new filmkritik

Was mir gerade einfiel:

Es geht nicht mehr darum, dieses bürgerliche Verbrechertum zu beweisen, sondern unverschämte Behauptungen in die Welt zu setzen.

Herbert Achternbusch, Frankfurter Rundschau, 3.01.1981, S. IV

oder: Wie viel Überlebenschance hat der Tod?
Zu SOLARIS/Soderbergh und THE HOURS/Daldry

The likeness of the thought is, for some reason, more beautiful, more comprehensible, more available than the thought itself.
Virginia Woolf, The Cinema, 1926

Zu den spontanen Erinnerungen beim Aufrufen des Films SOLARIS von Tarkowski zählt die Gegenwart des Alterns und die Vergegenwärtigung von Ewigkeit mittels stetig fließenden Wassers. Es ist das Wasser eines Flusses nahe dem Elternhaus des Psychologen. Pflanzen schlängeln sich unter der Oberfläche in andauernder Strömung. Ich habe den Film lange nicht gesehen, aber daran erinnere ich mich. Das Altern ist den Darstellern eingeschrieben. Augenringe und Tränensäcke, zuweilen Weniges zuviel der Korpulenz für an amerikanische Schönheitsstandards gewöhnte Augen – alle bezeugen, dass sie ein Leben gelebt haben und dieses auch weiterhin tun. Man kann ihnen sozusagen beim Altern zuschauen und dem Tod bei der Arbeit. Die Ewigkeitsmetaphern können als Rückkehr der Zeitfreiheit eingestuft werden (Axel Holm), die eine Unterscheidung von tot oder lebendig obsolet werden lassen und als Thema das Werk Tarkowskis durchziehen. Was nicht bedeutet, dass der Tod sein Numinoses nicht behielte. Mit Theweleit könnte man vielleicht auch hiesiger auf die Allgegenwart von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in jedem Punkt des Jetzt verweisen, was dieser nicht müde wird zu tun. Die Erzählung hat gerade diesen Aspekt von Zeitfreiheit zum Gegenstand: Die Protagonisten träumen ihre Vergangenheit, die sich mit Hilfe eines intelligenten Planeten soweit konkretisiert, dass ihnen diese Vergangenheit in identischen Wiedergängern einst nahestehender, aber jetzt toter Personen gegenübertritt. In deren Leben und Sterben waren die Träumenden zumal schuldhaft verstrickt. Die Bewegungsrichtung erscheint dabei wichtig: Aus sich heraus schöpfen die Träumenden die Vergangenheitsvorstellung, einzig die Materialisierung besorgt der Planet. Als seien sie zwei Kontrahenten im Kalten Krieg wurde SOLARIS zumeist mit Kubricks 2001-A SPACE ODYSSEE konfrontiert. Hier ist die Bewegungsrichtung eine andere. Alle Ewigkeitsaspekte werden von außen herangetragen, von einer höher entwickelten Intelligenz, die die Dinge richtet. Wie üblicherweise das Böse in amerikanischen Filmen kommt hier auch die Heilsbotschaft von außerhalb. So steht der Verweis auf den inneren Kosmos bei SOLARIS kosmisch-allumfassendem Expansionsdrang bei 2001 entgegen. Der rasante Alterungsprozess der Hauptfigur wird im Kubrick-Film maßgeblich vom Maskenbildner beherrscht. Alles ist mit der entsprechend aufgebrachten Anstrengung – herstellbar. Alter erscheint als Zeichen, dessen Künstlichkeit den spekulativen Charakter der Erzählung unterstreicht, bewusst eingesetzt, um an Natur vielleicht gerade noch zu erinnern. Insofern werden die Anforderungen erfüllt, die Barthes schon Anfang der fünfziger Jahre erhebt: „Das Zeichen sollte sich nur in zwei extremen Formen geben: entweder eindeutig intellektuell, durch seinen Abstand reduziert auf eine Algebra, wie im chinesischen Theater, wo eine Fahne voll und ganz ein Regiment bedeutet; oder tief eingewurzelt, jedes Mal gewissermaßen erfunden, einen inneren geheimen Aspekt liefernd, Signal eines Augenblicks und nicht mehr eines Begriffes …“ Roland Barthes, Die Römer im Film, in: Mythen des Alltags, Frankfurt/M 1981.

In der Soderbergh-Neuverfilmung von SOLARIS und dem Film THE HOURS (Stephen Daldry; deutscher Verleihtitel: Von Ewigkeit zu Ewigkeit) geht es vorgeblich ebenfalls um Aspekte von Zeitfreiheit, Ewigkeit und Tod. Beiden jedoch gelingt dabei die spurlose Abschaffung des Todes, obwohl fortwährend von ihm geredet wird. Das Nicht-Hinterschaubare wird kolonisiert, für unbedeutend erklärt zum einen und damit nichtig, zum anderen als gute Idee suggeriert, die ‚problematischem’ Leben als Lösung zur Verfügung steht, eine Glücks- und Erlösungsstrategie geradezu. Beide wetteifern in dem Bemühen, den Tod um die Ecke zu bringen. Aber der Reihe nach.

„…and death shall have no dominion.“ Um diese Gedichtzeile von Dylan Thomas herum, die in der deutschen Version mit „…und dem Tode bleibt kein Reich mehr.“ übersetzt wird, gruppiert sich die Handlung des Films SOLARIS bei Soderbergh. Obwohl damit eindeutig christliche Konnotationen vorliegen, ist die Erdenwelt gen Himmel mit konstanter Boshaftigkeit leicht eingetrübt. Zu ungefähr 10 % des projizierten Filmbildes ragt von oben ein Magenta-Verlauffilter in die Szene hinein, solange wir uns im Freien befinden. Wie in der Werbung, wo dieses Filter vermehrt Anwendung findet, kündet es von einer unbestimmten aber eher unheilvollen Dramatik. Der Weg nach oben ist versperrt, die Verbindung zum Jenseits, zum Unbewussten, auf Grund einer Kommunikationsstörung unterbrochen. Das Bild wird in eine Dauerspannung versetzt, die wie eine monochromatische Einfärbung mit der Zeit erlahmt. Am Ende sieht man eben doch nur George Clooney auf der Straße. Ähnliche Effekte stellen sich in deutschen Krimiserien wie DERRICK ein, in denen die Lichtkegel im Kommissariat in Permanenz nur bis zur halben Raumhöhe reichen, um Suspense herzustellen, um zu zentrieren. Das Ergebnis aber ist eher ein Eindruck steter Deckelung und Miefigkeit. Ganz nüchtern betrachtet führt dieses technische Verfahren zu einer Aufhebung der Vertikalen im Bild und im Denken. Und es handelt sich um ein Zeichen, dass ostinat Natürlichkeit behauptet, wie ein Chinchillaimitat mit zertifizierter Echtheitsgarantie.

Wie spiele ich, dass ich träume, und wie forme ich aus diesem Spiel ein Bild? Soderbergh setzt in seinem Versuch noch einmal auf die Aura seiner beiden Hauptdarsteller, weiß aber auch, dass sie nicht tragen wird. So wählt er die Nahaufnahme. Von hinten über den Kopf Teile des Gesichtes filmen und die Hautporen dabei zählen können, ermöglicht, dem Innern der Person vermeintlich sehr nahe zu sein. Zweimal wagt er sich daran, emotionale Dramatik in Totalen zu kleiden und beide Male lässt er seinen Schauspieler damit völlig allein und scheitern. Zum einen im Michelangelozitat der ‚Erschaffung Adams’, ein Sterblicher berührt die Hand einer geträumten Konkretion, deren träumender Erzeuger bereits verstorben ist. Godard hat in NOUVELLE VAGUE ein ähnliches Zitat gemeistert, indem er es als solches ausgestellt hat. Zum anderen in dem Augenblick, da sich das Liebespaar gegenseitig als geträumte Konkretion erkennt und nunmehr weiß, dass es ewig ‚leben’ wird. Clooney muss Erstaunen spielen gegenüber seiner Frau, die er tot wähnt, hinter einem Küchentresen hervorkommen und ihr – mittlerweile völlig ungeschützt – mit offenen Armen entgegen treten. Es mag bessere Schauspieler geben; diese Situation allerdings auch noch in Überhöhung ohne Peinlichkeit über die Leinwand zu bringen, wird auch denen nicht leicht fallen.

Im letztgeschilderten Fall offenbart sich zugleich die neue Ausdeutung dieser Solarisversion. Zurück auf der Erde erkennt der Psychologe, dass er nur eine geträumte Version seiner Person ist – geträumt von wem? – und auf die Frage an seine ihm erscheinende Frau, von welcher Natur sie denn sei, erhält er die Antwort, dass das ja nun keine Rolle mehr spiele. Ihr beider Zustand erinnert an das Wesen von Zombies. Doch während Zombies körperliche Konkretionen von Toten sind, denen es gänzlich an Lebensgeist mangelt und die deshalb alles Lebendige verschlingen müssen, einverleiben und verdauen, handelt es sich hier um körperliche Manifestationen voll des Lebensgeistes, sozusagen gar nicht tot zu kriegen. Woran es ihnen aber fehlt, ist jede Art von Todesgeist. Wer den Tod nicht mehr vor Augen hat, dem bleibt nichts mehr, als zu konsumieren, sich Totes einzuverleiben. Turbo-Christentum, gereinigt von Nächstenliebe und Demut gegenüber der Schöpfung, einzig das ewige Leben verheißend, und – auf der anderen Seite – ungebremste Warenproduktion, auf der Suche nach dem perfekten Endverbraucher fündig geworden, gehen in dieser Figur in eins. „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ 1.Kor.;15,55

„The visionary must die!“ – so spricht Virginia Woolf in THE HOURS, nachdem sie sich entschieden hat, Mrs Dalloway in ihrem gleichnamigen Roman nicht durch Selbstmord sterben zu lassen, sondern den Erzähler, der sie selber ist. Der Roman wurde 1925 geschrieben, der tatsächliche Selbstmord Virginia Woolfs datiert auf 1941. Ob die Aussage verbrieft ist, spielt letztlich keine Rolle – es ist der Basissatz, auf dem sich THE HOURS entfaltet. Neben Virginia Woolf stirbt ein weiterer Erzähler zwei Generationen später. Kompromisslose Schriftsteller beide – ihre Werke werden im Verlauf der Handlung immer wieder als schwierig eingestuft – wissen sie, wann es Zeit ist, ihrer Freiheit durch Selbsttötung Ausdruck zu verleihen. Wobei sich der zweite Erzähler, der im zeitgenössischen New York lebt und stirbt, als Opfer seiner Mutter herausstellt, die nach der Lektüre von MRS DALLOWAY ebenfalls Hand an sich legen will, später jedoch davon absieht. Sie weicht dem Problem ihres Lebens aus, verlässt ihre Familie ohne Angabe von Gründen und vererbt ihrem Sohn die Todessehnsucht, der sie sich als einfache Leserin entziehen konnte. Diesem als Schöpfendem, dem Tode Näherem, wird sie schließlich zum Verhängnis. Gewinner bleiben die erfolgreichen Verdränger, die sich einzurichten wissen.

Eine sich wiederholende Bildmetapher muss etwas zu bedeuten haben. In allen drei Episoden des Films spielt die Zubereitung von Essen eine gewichtige Rolle. Im Mittelteil, der von der unglücklichen Leserin des Romans MRS DALLOWAY handelt, dient dies einzig dazu, die Unfähigkeit der Köchin vorzuführen. In der Küche wirkt sie deplaziert, Unglück allerorten. Die ummantelnden Geschichten dagegen weisen jeweils Frauen aus, für die Kochen sowohl Arbeit als auch Leidenschaft ist. Da ist zum einen die Köchin von Virginia Woolf, zum anderen die gute Freundin des Schriftstellers im heutigen New York, dargestellt von Meryl Streep. Während die Küchenangestellte von Frau Woolf Lambs Pie zubereitet, kreiert Meryl Streep Pasteten und Salate für eine bevorstehende Party. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei Dingen gewidmet, die den Köchinnen durch die Hände gleiten. Das sind in Virginia Woolfs Küche die Nierchen und Innereien des Lamms, bei Meryl Streep Eidotter, während der Extraktion vom Eiweiß. Beide Frauen sind gleichzeitig im Verlauf dieser Arbeit in Gespräche eingebunden, die sie innerlich aufrühren. Nahaufnahme: Etwas flutscht durch die Finger – glitschig, fassungslos, Verzweiflung, Wut, Hilflosigkeit. – Es gibt in England ein Sprichwort: Don’t cry over spilt milk! Dieses Sprichwort kommt im Film nicht vor.

Wie alle anderen Künste auch scheint die Kinematografie nicht in der Lage zu sein, das Wesen von Schaffensprozessen eins zu eins darzustellen, es sei denn, sie findet dafür eine gattungsspezifische Form; die bloße Abbildung allerdings tut gar nichts dazu. Legionen von filmischen Maler-, Musiker- und Schriftstellerbiografien lassen den Zuschauer, was diesen Punkt betrifft, hilflos und peinlich berührt zurück, indem sie sich in eine Kombination aus Genie- und Wahnsinnsdarstellung flüchten. Das betrifft aber nicht nur den künstlerischen Schaffensprozess, sondern alle Nahtstellen zum Tod, zum kleinen Tod, dem Schlaf, und zum Unbewussten, wie da wären: Sterben, Einschlafen, Erwachen, Schlafen, Mit-Jemand-Anderem-Schlafen, alle Formen des Geschlechtsverkehrs, etc.. Sie bleiben heikel in der Repräsentation. In Situationen, in denen wir so etwas wie der Schöpfung am nächsten sind, versagt die einfache Darstellung. Über Gott zu sprechen ist anmaßend – wo ist da der eigene Standpunkt zu verorten – man kann nur von ihm sprechen. (Silverman/Farocki nannten ihr Godard-Buch deshalb: VON GODARD SPRECHEN; dieser Hinweis erscheint hier trotz der zwangsläufigen Pointe.)

Der Film THE HOURS zeigt sich gegenüber den obigen Überlegungen als naiv. Er lässt Virginia Woolf schaffen. Das ist um so bedauerlicher, als THE HOURS von einer Schriftstellerin handeln möchte, die mich durch ihre erhellenden Ausführungen zum Wesen des Kekses nachhaltig beeindruckt hat. In EIN ZIMMER FÜR SICH ALLEIN – oder war es in DREI GUINEEN – beschreibt sie dieses Gebäck, das als Nachtisch zu einer Mensamahlzeit in einer oxforder Universität gereicht wird, ungefähr wie folgt: Es liegt im Wesen von Keksen trocken zu sein – und diese hier waren Kekse durch und durch. Nicole Kidmans durchgehend trotzig-pubertäre Woolfdarstellung lässt von dieserart anarchischem Humor nichts spüren. Die Schriftstellerin im Film erscheint einseitig instrumentalisiert in einer Art Zum-Tode-Sein. Selbst zur Romanfigur geworden unterliegt ihre Darstellung einer plumpen Zeichenhaftigkeit, vor deren die Kinematografie unterschätzenden Gefahren Woolf selbst bereits 1926 gewarnt hat. „ … the picture-makers seem dissatisfied with such obvious sources of interest as the passage of time and the suggestiveness of reality. … They want to be improving, altering, making an art of their own – naturally, for so much seems to be within their scope. So many arts seemed to stand by ready to offer their help. For example, there was literature. … The cinema fell upon its prey with immense rapacity, and to this moment largely subsists upon the body of its unfortunate victim. But the results are disastrous to both.“ Was ihr als zu entwickelndes filmisches Mittel vorschwebt, ist ein Verfahren der visuellen Einkreisung des Gedankens, ohne ihn aussprechen zu müssen – ein Verfahren, das sie in DAS KABINETT DES DR CALIGARI entdeckt zu haben meint und dessen sich eröffnender Reichtum Grundlage der neuen Kunst bilden wird. „The exactitude of reality and its surprising power of suggestion are to be had for the asking.“ Bemerkenswert daran scheint mir, dass die Schwatzhaftigkeit des Mediums schon beanstandet wird, bevor es sich überhaupt verbal äußern kann. Der Film THE HOURS, in dem sie als Person zitiert wird, ist in diesem Sinne betont schwatzhaft und unerwachsen. Überall okkupieren eindeutige Zeichen, die als Natur daherkommen, die gemeinte Wirklichkeit, erwürgen sie. Dass es den Tod tatsächlich geben könnte und was das bedeutet, dieser Gedanke kommt dem Film nicht, und er nähert sich ihm auch nicht an – was um so erstaunlicher ist, als es sich um sein eigentliches Thema handelt. Muss aber nicht von jeder Kunst als Grundvoraussetzung gefordert werden, des Todes angesichtig zu sein? Oder geht der Anspruch des Kinogehers vor: Egal wovon mir der Film erzählt, er erzählt mir, dass ich unsterblich bin?

„For a strange thing has happened – while all the other arts were born naked, this, the youngest, has been born fully clothed. It can say everything before it has anything to say. It is as if the savage tribe, instead of finding two bars of iron to play with, had found, scattering the seashore, fiddles, flutes, saxophones, trumpets, grand pianos by Erard and Bechstein, and had begun with incredible energy, but without knowing a note of music, to hammer and thump upon them all at the same time.“ Virginia Woolf, 1926

Die Reorganisationsversuche dauern an.

Anhang:
Der Tod, wenn wir jene Unwirklichkeit so nennen wollen, ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten, das, was die Kraft erfordert. Die kraftlose Schönheit hasst den Verstand, weil er ihr dies zumutet, was sie nicht vermag. Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. Er gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet. Diese Macht ist er nicht als das Positive, welches von dem Negativen wegsieht, wie wenn wir von etwas sagen, dies ist nichts oder falsch, und nun, damit fertig, davon weg zu irgend etwas anderem übergehen; sondern er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt.

G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes
gefunden bei:
Roman Lesmeister: Der zerrissene Gott, Zürich 1992
Kritik zu dem Hegelwort findet sich bei:
Karl Heinz Bohrer: Ekstasen der Zeit, München 2003

Ich träume einen – AUFRUF -:

Absperrungen von öffentlichen Straßen und Plätzen zum Zwecke der Evakuierung für Filmdrehs –
NIEDERREISSEN! ZERSTÖREN!

Die filmfreundliche Stadt – wer möchte in so etwas leben?

Gedanke nach der Sichtung von THE HOURS, eines kolonialen Zugriffs auf Kultur sondergleichen, der nur Vernichtung im Sinn hat. Elitetruppen von Mask- und Wigstylists im Nahkampfeinsatz, um den gemeinen Brigitte-Leser auch weiterhin eines ruhigen Schlafes zu versichern. Kulturimperialismus und ‚Nie wieder Krieg‘ fiel mir noch ein.

Am nächsten Morgen war die Eisenacher Straße in Berlin-Schöneberg für den öffentlichen Verkehr gesperrt. Ohnmachtsgefühle.

Drei unerhörte Zitate aus einem Text von Helmut Färber:

„Das Verhältnis der Personen und Namen, und insgesamt, was an Wirklichkeit, Personen, Geschehnissen in diesem Film erscheint, ist nicht dafür bestimmt überschaut zu werden von einem Punkt außerhalb. (Der Film steht nicht in der zentralperspektivischen Tradition.)“

Und an anderer Stelle:

„Solange ein Kunstwerk besteht, wird immer wieder versucht werden, aus seiner Wahrheit Vortäuschung von Wahrheit zu machen.
Vernehmbar, erkennbar werden wird die Wahrheit eines Kunstwerks nur einem, der selbst das leuchtendste Werk als verletzlich erkennt, hinfällig; und durch dies Werk eine Entbehrung zu empfinden vermag – Kunstwerk: Bruch mit der Welt, Wiedergeburt der Welt – der erkennt, daß ein Kunstwerk nicht besitzbar ist, aber zerstört werden kann.“

Und an anderer Stelle:

„Die Schönheit der Erde kann nur als eine ferne Ahnung erscheinen in diesem wahren Film über dieses Land. Und jeder wahre Film über dieses Land Deutschland muß, scheint es, Züge von einem Horrorfilm annehmen: indem immer – immer seit wann? – noch etwas Abwesendes unsichtbar mit anwesend ist, mit den Lebenden im selben Raum, etwas Lähmendes – wie hier den ganzen Film hindurch zu verspüren.“

Helmut Färber: Trauer, Widerstand, Leere – Zu einer Einstellung in „Nicht versöhnt“ von Jean-Marie Straub/Danièle Huillet; in: Filmgeschichte 16/17, Deutsche Kinemathek, Berlin 2002, S. 75 – 78, hier: S. 75 u. 77

Vor zehn Jahren etwa begann das deutsche Fernsehen der zeitgenössischen wissenschaftlichen Erkenntnis Rechnung zu tragen, Motor der Evolution sei weniger der Durchsetzungswille einer Spezies als das individuelle Gen, das sich behaupten will. (Richard Dawkins: DAS EGOISTISCHE GEN, 1976) So durften dann vor laufender Kamera in ehemals herzigen Tierfilmen potente Löwenväter ihre Stiefkinder reißen, weil diese der Verbreitung der Gene des neuen Vaters im Wege standen – und in seinem Sinne nur unnötig Energie der Mutter verbrauchten. Beunruhigender noch der Umstand, dass Bären und Menschenaffen diesem Verhalten in nichts nachstanden. Zweifelsohne entspricht es der Ethologie des Löwen, so etwas zu tun, und zweifelsohne war der Tatbestand dessen auch schon vorher bekannt. Welcher Zeitgeist sollte Interesse daran haben, rücksichtsloses Egomanentum in den Vordergrund zu stellen? Väter von Stieftöchtern fragten sich, welche Verliererrolle man ihnen in der Gesellschaft noch zugestehen würde, da sie weder beabsichtigten, ihre Töchter zu vergewaltigen noch sie in einem anderen Sinne auszulöschen – so zumindest einer meiner Freunde, der an die Zufälligkeit einer solchen Ausstrahlung im Fernsehen nicht glauben mochte. Gleichzeitig gewann die Schlussstrichdebatte bedrohlich an Fahrt: Mit immer wieder neuen und alten Fakten in Hinblick auf die Vernichtung von Juden im Dritten Reich konfrontiert zu werden, durfte inzwischen offen als unzumutbare Belästigung diskutiert werden – in Deutschland. Und mit gleicher Verve wurde ein Recht auf Possierlichkeit in der Tierwelt verlangt.

Jahre später. Claire misst ihre Temperatur und stellt eindeutig fest, dass es nun soweit ist – sie hat ihren Eisprung. Aus dem Bad eilend, läuft sie die Treppe hinunter, zur Tür hinaus, den schmalen Pfad entlang zum Gartenhaus, in dem ihr Mann Gediegenes aus Holz bastelt. Alles an ihr schreit danach: Befruchte mich! – und dass der Mann dabei oben liegen darf, ist einzig dem Umstand zu verdanken, so die Wahrscheinlichkeit erfolgreicher Fruchtbarkeit zu erhöhen. Dieser Vorgang ist so gleitend gefilmt, als gälte es paradoxer Weise, den Weg des Spermas durch Vagina und Gebärmutterhals in der zurückgelegten Strecke der Frau zum Samenspender vorwegzunehmen – hast Du nicht gesehen. Und Du hast nicht gesehen. HIGH CRIMES ist ein Film der Erregungszustände, nicht der Bilder. Es gibt im eigentlichen Sinne nichts zu sehen außer Standardsituationen, die durch Verkürzungen und eine außerordentlich suggestive und aggressive Tonspur die Aufmerksamkeit erzwingen – insofern ein amerikanisches Standardwerk auf der Höhe der Zeit atemloser Ökonomie. Nicht weiter interessant, will man nicht einen Blick werfen auf die Verteilung der Potenzen innerhalb der Geschichte und auf die Idee von Ehe und Partnerschaft, die der Film vermittelt. Claire ist gut, der Film will sagen, sie ist richtig gut in ihrem Job als Anwältin. Bewiesen wird das damit, dass es ihr gelingt, einen Vergewaltigungsprozess aussetzen zu lassen, indem sie nachweisen kann, dass eine der Geschworenen Opfer einer Vergewaltigung war und somit ein fairer Prozess nicht gewährleistet werden kann. Beruflicher Ehrgeiz schlägt hier Geschlechtersolidarität; das scheint mir wichtig für diesen Film zu sein. Solidarität scheint auf nur als Schwäche innerhalb des sich professionalisierenden Individuums. Dabei gibt es für diese Art beruflicher Qualifizierung nur ein männliches Muster. „It’s a man’s world“ wird unwidersprochen akzeptiert. Claires Chef offeriert ihr ob dieses Erfolges eine Beteiligung an der Rechtsanwaltssozietät, für die sie arbeitet. Als Potenznachweis fehlt nun einzig ein Kind in ihrer Vita. Hier kommt der Mann als Befruchter ins Spiel. Sportlich, stattlich, ehemaliger Soldat – Eliteeinheit, charakterlich farblos. Diese Figur, an der sich der Konflikt entzündet, wird durch den Film hindurch identitätslos bleiben. Von Beginn an fragt man sich, was diese beiden Menschen miteinander zu tun haben, außer sich ihre Gene zur Verfügung zu stellen. Aber was weiß man darüber, woran sich Liebe entzündet. Die dramatische Zuspitzung besteht in der Entlarvung von Claires Ehemann als gesuchter Massenmörder, der in seiner Zeit als Soldat in El Salvador 10 Menschen massakriert hat. Unter Tränen bestreitet er die Anschuldigungen und seine Frau setzt ihre Karriere aufs Spiel, um ihn da herauszuboxen. Auch hier scheint ihr beruflicher Ehrgeiz die Nähe zwischen den beiden Personen bei weitem zu überflügeln. Nun hat die verkappte Bestie im eigenen Haushalt in der Person des Haushaltsvorstands in Deutschland ja Tradition. In der Regel waren dabei die Verstrickungen in Massenmorde beiden Ehepartnern bekannt, auch wenn nicht darüber geredet wurde. Von der Hyde-Version ihres Ehemannes, die ihm – wie sich am Ende herausstellt – tatsächlich zukommt, überhaupt in keinem Charakterzug ihres Mannes etwas bemerkt zu haben, zeugt nicht gerade von übermäßiger Menschenkenntnis und Einfühlungsvermögen, das Claire ihm gegenüber hätte entwickeln können, wenn er schon der Vater ihrer Kinder sein soll. Zumal er uns zum Schluss nicht nur als kalter Mörder sondern auch als psychisch gestört präsentiert wird. Der zu Beginn produzierte Fötus dagegen hat lange geahnt, dass etwas nicht stimmt, und sich im zwischenzeitlichen Tumult verabschiedet. Bloß keine Spuren von Fehlentscheidungen hinterlassen. Am Ende bleibt die Einsicht, dass die amerikanische Militärjustiz redliche Absichten verfolgt und die Rache der dritten Welt, der Claires Ehemann letztlich zum Opfer fällt, unausweichlich ist. Claire beginnt eine neue Karriere – wiedereinmal mit dem Besten, den es auf diesem Gebiet gibt; schließlich ist auch sie gut, richtig gut.

Das Verdienst, Duschen und Verbrennungsöfen seit Auschwitz erstmals wieder in eins zu denken, kommt dem Film GATTACA zu. Dass der Film davon ein Bewusstsein hat, darf angezweifelt werden. Eher schon weiß er über seinen Charakter als großes Opus des männlichen Narzissmus bescheid – wie ein Gegenentwurf zu HIGH CRIMES, könnte man denken, wenn auch fünf Jahre früher entstanden. In beiden Filmen kommt es bei den Hauptfiguren zur nahtlosen Identifikation mit dem Aggressor, will man denn psychoanalytisch argumentieren. Während allerdings HIGH CRIMES seine Form aus dem bestehenden Kanon bezieht – einer Form eines wie auch immer gearteten amerikanischen Realismus – gibt es in GATTACA ein Bemühen, adäquate formale Lösungen zu finden.

Ging es in JENSEITS VON EDEN noch darum, die Liebe des Vaters zu erringen und am Misslingen dieses Unterfangens irre zu werden, ist die Liebe des Vaters in GATTACA schon von Anfang an verloren. Gene lügen nicht und der konventionelle Cocktail seines Sohnes verbietet es dem Vater sogar, ihm seinen Namen zu geben, den er lieber für ein genoptimiertes Projekt vorbehält. Damit ist Vincents Schicksal als Monade vorbestimmt, die fortan versuchen wird, genau die Vorstellungen, die seinen Vater antreiben, zu erfüllen – wenn er sie auch zu seinen eigenen Wünschen umformt. Dem Fortgang dieser Tortur der Entindividualisierung und Anpassung an ein vorgegebenes Ideal darf der Zuschauer beiwohnen. Um den Standard bei ständig drohenden Genkontrollen zu erreichen, wird es unabdingbar, die Identität eines anderen, genoptimierten Menschen anzunehmen. Der findet sich in Eugene, einstiges Schwimmass, heute querschnittsgelähmt, dem Raster der Erfolgsgesellschaft entglitten. Er verkauft seine Stoffwechselprodukte gegen Geld an Vincent, der damit ins Team der Besten vorstößt. Der Film hält noch einiges Personal bereit: Irene, eine Liebesaffaire; den Investigator, der einen Mordfall untersucht; – und verschiedene Zuträger. Trotzdem gibt es kein Gegenüber zu Vincent, denn indem er Eugenes Identität annimmt, ist er selber Eugene, er verzehrt ihn geradezu; Irene bleibt eine bloße Projektion von ihm, ohne eigenes Leben, eine, die es nicht geschafft hat, sich vollends anzupassen und damit eine Verliererin, die an der Startrampe nur dem ‚Zurückbleiben bitte‘ folgen kann. Vincent jedoch hat keine Zeit für Verlierer. Der Investigator letztlich stellt sich als sein leiblicher Bruder heraus, der den Namen des Vaters tragen durfte, das Maß der Dinge, das es zu übertrumpfen gilt. Der Film gibt sich so als Gedankenkonstrukt zu erkennen, wenn überhaupt nur einer psychischen Realität verpflichtet. Schon die Konstituierung der Zukunftswelt ist eine lückenhaft ausgedachte, in vielen Kleinigkeiten ein unstimmiger Kosmos. Wahrscheinlich nicht zufällig an fünfziger Jahre „Big-Brother-Is-Watching-You“ Versionen orientiert, macht GATTACA den Eindruck eines Nachkriegsfilms, was auch die Assoziation zu JENSEITS VON EDEN erklärt. Es sind die nämlichen Mythen und Riten des soldatischen Mannes, die Theweleit für den I. und bedingt auch für den II. Weltkrieg erklärt hat, die hier über den Vater im Sohn wiederkehren, allenthalben ein nicht zu Ende geborenes Kind, gefesselt in Double-Binds. Es ist der Charakter des Zitats, der Opern- und Comicgeste, der den Film durchweht. Er will nichts sein, sondern handeln von etwas.

Harun Farocki hat verschiedentlich darauf hingewiesen, dass die Haltung oder Geste eines Films, bestehende Dinge herzunehmen und zu behaupten, das sei jetzt etwas ganz anderes, durch den Kontext des Films Konstituiertes, ein Verfahren wäre, das kaum Anwendung fände. GATTACA basiert zu großen Teilen auf dieser Methode der suggestiven Fragmentierung vorgefundenen Inventars. So handelt es sich bei dem Hauptsitz der Organisation GATTACA um das Marin County Civic Center in San Rafael, Kalifornien, dem größten Gebäude, das je nach Plänen von Frank Lloyd Wright gebaut wurde. Inwieweit die Architektur der Moderne Aspekte des Totalitären bereits enthält, mag anderswo diskutiert werden. In GATTACA jedenfalls gelingt die Behauptung durch ausgesuchte Ausschnitte, die die Architektur ins Monumentale rücken. Mit Hilfe dieser Stilisierung neben vielen anderen wird die Handlung mit Macht ins A-Soziale getrieben, in eine hermetische Innenwelt einerseits und ähnlich einem griechischen Mythos in eine die bloße Erzählung überflügelnde allgemeinere Bedeutungsebene andererseits. Diesem Ödipus sind allerdings Inzest und Vatermord gänzlich abhanden gekommen. Der Konflikt ist ebenso, wie die Familie, die ihn ausgelöst hat, außer Sichtweite geraten. Vincent führt ein Leben als Endverbraucher seiner selbst; denn wenn mich keiner liebt, dann liebe ich auch keinen; keine Beziehung zu niemandem, nach mir die Sintflut. Wie in einem Kindertraum entkommt er dem Bösen durch Entsagung an die Schwerkraft; ich breite die Arme aus, mache einige Schwimmbewegungen und fliege davon.

Was macht Regression für uns so sexy oder bin ich nur allein pervers? Den Diskurs über Sexualität in diesem Film – auch wenn es zu großen Teilen nur eine nicht-genitale sein mag – kann man, glaube ich, guten Gewissens nicht mehr nur als unterschwellig bezeichnen. Dreh- und Angelpunkt dieses Films, wenn es nicht unfreiwillig zweideutig wäre, könnte man sagen, der ruhende Pol, ist der Penis der Hauptfigur. Denn wie wir alsbald dialogisch erfahren, ist Vincent entgegen seiner genetischen Invalidität bei diesem Körperteil außergewöhnlich bevorzugt davongekommen. Und letztlich wird er seine wahre Identität darüber bloßlegen, seinen Schwanz bei den unzähligen Urinkontrollen mit der falschen Hand gehalten zu haben, denn der Träger seiner angenommenen Identität hat eine ihm entgegengesetzte Handorientierung. Dieser Tatbestand ist aber nur verbale Verhandlungssache und verleiht ihm die Aura einer Virilität, die nicht in aggressiven Handlungen nachgewiesen werden muss. Außer zu einer kurzen Schlägerei mit einem Polizisten kommt es in diesem Film zu keinen Handgreiflichkeiten. Auch die von Irene und Vincent gemeinsam verbrachte Nacht lässt uns ratlos zurück. Die auf den Kopf gedrehte Einstellung des Bettes, darunter das Meer, ist zunächst beeindruckend weil unerwartet. Sie sagt: Wir sind der Realität enthoben, sie sagt aber auch: Hier stimmt etwas nicht. Was allerdings bannt, ist der Mann in der Duschkabine, der seine Hautschuppen abschrubbt, nur angeschnitten oder durchs Fenster aufgenommen. Es ist der Ort, an dem Vincent in existentieller Nacktheit seine Identität ablegt, sich partiell tötet, um sich den Panzer der Immunität anzulegen. Die anschließende atavistische Reinigung der Dusche mittels Feuer hebt das ganze zum Initiationsritus eines Gottes empor. Der so beschlossene Prozess der Auslöschung seines Ichs ist in dem Augenblick zum Abschluss gekommen, in dem Eugene seinem Leben mit dem gleichen Reinigungsmechanismus ein Ende setzt. In diesem Moment hebt Vincent von der Erde ab. Der Schauer der Erregung mag sich aus diesen Allmachtsphantasien speisen, die als Verheißung am Ende eines solchen Selbstzerstörungsprozesses stehen. Es ist das Ewigkeitsversprechen der Ware, die zum Abschluss der Verdinglichung des Subjekts sagt, Du bist zwar tot, aber Deine Oberflächen werden glänzen immerdar. GATTACA behandelt diesen Vorgang auf einer individuellen Ebene, so dass man den Konflikt als private narzisstische Störung einordnen kann. Aber ich denke, dass der Film mythologisch gelesen werden will. Ins Gesellschaftliche gehoben wird man allerdings bei derartigen Konfliktlösungsvorschlägen nicht umhin kommen, das Wort Faschismus zu gebrauchen. Reinigung und Ausmerzen gingen in Auschwitz in eins.

Es gibt ein Lied von Jacques Brel des Titels CES GENS LÀ, das in der flämischen Version DAT SOORT VOLK heißt. Flämisch hier deshalb, weil man darin Nebel, Wind und Regen unausgesprochen mithört. Aber das ist vielleicht nur eine privat-mythologische Assoziation. Es ist in diesem Lied die Rede von einem dumpfen Volk, das nicht spricht und mit seiner Stur- und Starrheit das Subjekt des Sängers, der sich im Gesang Gehör und Luft verschaffen möchte, erstickt, erdrückt. Aus der Erinnerung weiß ich nicht, ob sich das Lied nur auf die Küstenbewohner oder auf ganz Belgien bezieht, aber es hat etwas mit dem Land zu tun, in dem sich die Geschichten der Filme der Dardenne-Brüder zutragen – Überlebenskämpfe im schnödesten Alltag, die die Möglichkeit von Transzendenz nur als entfernte, schwache Funken zulassen, alsbald verglimmend.

In dem Versuch, die Unausweichlichkeit der attischen Tragödie in ein graues, kleinliches Heute zu retten, sie hier zu entdecken und bloßzulegen, bedienen sich die Dardennes in ihren Filmen (LA PROMESSE, ROSETTA, LE FILS) eines strengen, quasi sakralen Rituals, einer Litanei und Beschwörung der alltäglichen Handverrichtungen. Der Mensch, wo er denn überhaupt zu erkennen ist, offenbart sich in der Summe seiner Handlungen, wobei die Nähe von Hand und Handlung hier nicht zufällig erscheint. Das Gesicht als Spiegel der Seele wird eingereiht in die Legion der Verrichtungen. Einem Kino der Identifikation gegenüber, der explizit angezeigten Gefühle, mag das anti-psychologisch vorkommen, doch hat sich die Psychologie der Dardennes einzig eine materielle Basis gesucht. Sie wissen nicht mehr über das Innere ihrer Figuren als wir Zuschauer. Spekulationen sind keineswegs Tür und Tor geöffnet. Einfühlung wird so erst wieder zu einer Notwendigkeit des Schauenden.

Von Irina Hoppe stammt die Bemerkung, wer versuche, die Psychologie ganz aus seiner Filmarbeit zu verbannen, den erschlägt sie von hinten. Was natürlich erst Bedeutung erhält durch den Umstand, dass uns das Verdikt: Das ist ja pure Psychologie, meinend: Das ist psychologisch-unterstellend also suggestiv, zur äußersten Diskreditierung einer filmischen Arbeit gerann. Dazu gesellte sich die Hypothese von: Bild mit Raumtiefe = psychologisch aufgeladen, sowie flaches Bild = anti-psychologisch. Dass diese Unterscheidung nicht hinreichend ist, lässt sich an Godards Werk erkennen, der spätestens seit Beginn der achtziger Jahre in der Lage ist, Bilder unabhängig von diesen Kurzschlüssen einzusetzen. Trotzdem funktioniert z.B. LE FILS nach der Vorgabe der konsequenten Raumignoranz, wenn nicht der Raumvernichtung. Man kann es Fokussierung nennen, man kann es Konzentration auf Tätigkeiten nennen. Oft schaut die Kamera über die Schulter des Protagonisten auf dessen Hände, dann aufs Gesicht, das die Arbeit der Hände im Blick kontrolliert, und wieder zurück auf die Hände, was sich in einem einfachen test-operate-test Schema darstellen lässt.

Diesem Vorgehen kommt entgegen, dass es sich bei der Person um einen Ausbilder im Zimmermannshandwerk handelt, einen ausgemachten Handarbeiter also, was die penible Detailversessenheit rechtfertigt. Seine Welt konstituiert sich aus dem Gegenüber von Werk- und Naturstoffen, deren Eigenschaften man erkennen muss, um mit ihnen umzugehen, um sie zu bearbeiten. Bei dieser Arbeit werden Räume allenfalls durchschritten, in der ästhetischen Repräsentation des Subjekts spielen sie keine vorrangige Rolle. Dementsprechend werden sie im Bild nicht wiedergegeben. Auch wenn der Ausbilder heimlich die Wohnung seines Lehrlings inspiziert, sehen wir in erster Linie nur ihn, wie er die Lebensäußerungen seines Anbefohlenen erfassen will – den Werkstoff verstehen – von der Wohnung selbst sehen wir nicht allzu viel. Diese Methode führt zu einer existentiellen Kargheit der Figuren, zu einer Befreiung der Personen von dem sie nach wie vor umgebenden Zivilisationsmüll – Klarheit der Person und des Konflikts. Darin ist viel Ehrfurcht vor dem Gegenstand enthalten und der Glaube an ein anthropologisch Ewiges. Die Raumvermeidung wirkt wie ein Purgatorium; sie reinigt von und schützt uns vor vorschnellen warenästhetisch-psychologisierenden Verunreinigungen und legt archaisch Geglaubtes frei. So ist das Thema von LE FILS Gnade, Vergebung und die Möglichkeit der Versöhnung oder was es bedeutet, die Rolle des Vaters anzunehmen. Im Chaos der Warenbeziehungen gelingt es den Dardennes, sich im allgegenwärtig Toten dem Leben zuzuwenden und Augenblicke der Humanität zu entdecken, die nicht verlogenem Optimismus entspringen. Es scheint, als fordere gerade der sinnliche Materialismus der Dardennes eine metaphysische Kompensation heraus. Das meint, glaube ich, Irina Hoppes Diktum, dass unbearbeitete Felder immer wieder ihr Recht fordern.

Doch ist ihre Bildführung nicht weniger apodiktisch als sie befreiend ist. Jedes Bild vermittelt: Hier guckst Du hin und nirgendwo anders. Wer freiräumt, lässt es darauf ankommen, Dinge auszulassen. Das ist der Preis. Kann hier Böswilligkeit unterstellt werden? – Ich glaube nicht, dass die Dardennes davon ausgehen, Menschen seien wandelnde black boxes, die sich in einem stimulus – respons Reflex ergehen, dabei aber von außen grundsätzlich uneinsichtig bleiben. Vielmehr handelt es sich um eine bewusste Setzung. Ihre Methode ist die der radikalen Abstraktion. Die angemessene, für sie einzige ästhetische Lösung für dieses eine spezielle Problem. Dass das ideologisch besetzt sein mag, ändert nichts an den ästhetischen Befreiungspotentialen.

… und dann … und dann … und dann … und dann ist da noch Jan – schwingt sich die Sängerin aus ihrer Litanei über DAT SOORT VOLK empor, Jan, der sie hier herausholen wollte, aber irgendwie hat auch das nicht geklappt, alles bleibt beim Alten. In LE FILS dagegen ist am Schluss die Welt unverhofft offen, findet zum Licht ohne den Gebrauch korrumpierter Sprache. In einem klitze-kleinen Teil Welt ist Versöhnung vielleicht möglich. Genaueres lässt sich nicht sagen.

Textbeitrag zu gleichnamiger Veranstaltung im Kino Arsenal Berlin am 01.09.2002

„Mir wär’s lieb, wir könnten über den Film noch einmal reden, und ich dürfte Ihnen Fragen stellen. Oder finden Sie das ungehörig, weil ich allein damit zurande kommen müsste.“
(Aus einem Brief Frieda Grafes vom 17.01.1997)

Begegnungen mit Frieda Grafe – nur eben zwei oder drei Dinge

Rote Lippen soll man küssen, denn zum küssen sind sie da, … – seltsame Assoziation zu einem Seminar, in dem es um die Geschichte des Dokumentarfilms geht. Eine der wenigen Begegnungen mit Frieda Grafe, bei denen ich ihr direkt gegenüber saß. Sie war eine erotische Erscheinung und das zuallererst. Die Lippen sorgfältig nachgezogen mit einem Rot, das zu den aktivsten gehört, die man finden kann. Die Hände verschränkt vor dem Busen, die Handinnenflächen ihm zugewandt, nicht zufällig oder doch? Warum es gerade hier „der“ Busen heißt, ist der deutschen Sprache geschuldet.

Vor Beginn des Seminars waren noch ganz andere Stolpersteine zu meistern. Wieder und wieder erklärte sich die Referentin als eher nicht kompetent. Aber wenn sie es schon machen würde, dann sei dieses und jenes auch in Betracht zu ziehen. Das Ergebnis war eine Filmliste, die wenigstens 40 Filme, möglichst in der Originalversion, umfasste, um die Bodo Knapheide, als der Studienleitung der dffb zugehörig, sich sorgte. Tatsächlich gelang es ihm immerhin 20 davon rechtzeitig aufzutreiben. Das stürzte Frieda Grafe in Verzweiflung, weil ihr Argumentationsbogen für sie so nicht mehr aufrecht zu erhalten war.
– Weiterhin waren diese 20 Filme in einem zwei- oder dreiwöchigen Seminar überhaupt nicht zu bewältigen, so dass viele Filme ungesehen zurückgingen.
– Hinzu kam, dass ihre Seminarteilnehmer, ungefähr fünf an der Zahl, sämtlich dem Französischen insofern ignorant gegenüber standen, als dass sie einem französischen Film in Originalversion nicht ohne Weiteres folgen konnten.
Und das einer Frankophilen wie ihr – damit hatte sie nun wirklich nicht rechnen können. Wie auch anders verstand sie die Geschichte des Dokumentarfilms als Geschichte des Films. Das Thema hatte ihr die Filmakademie als Klotz so gestellt. Da ihr Blick aufs Ganze ging, kam es nicht in Frage, sich auf einen Bereich zu beschränken. Das Ergebnis war ein vermeintlich heilloses Durcheinander, in Ordnung gebracht durch die strukturierende Kraft ihrer filmischen Leidenschaft. Wie Anna Karina in VIVRE SA VIE, deren Tränen hemmungslos kullerten im Angesicht von Dreyers JEANNE D’ARC, fanden wir sie nach der Projektion von Straubs LOTHRINGEN! im wiederaufscheinenden Licht weinend vor.

„Ich nehme ihre Filme zu persönlich. Sie machen mich so betroffen, daß ich auf Anhieb den Sprung in die notwendige Abstraktion nicht schaffe. Ich müsste es besser wissen und längst die Methode darin erkannt haben.“
(SZ, Nr. 222, 26. Sept. 1997: Patrioten im Niemandsland)

ZORN’S LEMMA von Hollis Frampton wurde wieder und wieder besprochen, immer mit der Befürchtung, ob denn so viel Abstraktion jungen Menschen heute überhaupt noch zuzumuten sei. Sie zeigte uns CHARLOTTE ET SON JULES, in dem bereits alles angelegt scheint, was Godard später zu voller Blüte entwickelt. Den Moscheefilm von Jean Rouch (LA MOSQÉE DU CHAH À ISPAHAN) sahen wir uns mehrmals an, weil ihre Begeisterung für dieses Stück Architekturfilm alle mitgerissen hatte, so dass wir auch gerne noch ihrer Aufforderung folgten, den Film am Abend in einer Veranstaltung im Arsenal, die Helmut Färber ausrichtete, ein weiteres Mal zu betrachten. An diesem Filmabend muss es gewesen sein, da alle Krähen Brandenburgs sich in den Wipfeln der Fuggerstraße versammelt hatten. Als das Publikum das Kino verließ, stoben sie auseinander, setzten sich erneut, brachen wieder als schnatternde, krächzende Wolke gen Himmel auf, blieben ihrem Standort aber treu. Mehr als Hitchcock sich jemals hätte ausdenken können – sie war beeindruckt; immer wieder kam sie auf das unglaubliche Ereignis dieser Versammlung der Vögel zurück – ungezügelte Naturgewalt.

Sie schimpfte, dass die filmtheoretischen Beiträge aus USA sich seit Jahren nur den Genderstudies zuordnen ließen, und gleichzeitig gewann man den Eindruck, dass ihr dieser Sachverhalt nicht so ungelegen kam. Sie zeigte uns THE SAGA OF ANAHATAN, dieses letzte sternbergsche Kunstprodukt aus Studiotechnik und Kabukiexotik, als dokumentarischen Versuch. Und irgendwie kam die Sprache immer wieder auf Carl Einstein und Jean Renoirs TONI, obwohl der Film gar nicht auf der Liste und somit auch nicht zur Verfügung stand. Sie hatte eine Vorführung des Films im Arsenal einige Jahre vorher begleitet. Die Beteiligten trafen sich im Anschluss in einem italienischen Restaurant um die Ecke. Harun Farocki saß mit Frieda Grafe an einem Tisch, machte aber seine Honneurs später auch an anderen Tischen und erzählte uns dabei, wie sie jedes Gericht kommentieren und bestimmen konnte, was daran z.B. alles falsch zubereitet gewesen sei. Ihm hätte es aber geschmeckt. Das klang mehr behauptet als überzeugt. Das Auge hatte mitgegessen.

Als mir ein Text von Brigitte Wormbs in die Hände fiel, ‚Utopia schwarz auf weiß – Aufzeichnungen zu Carl Einsteins Entwurf einer Landschaft‘ (in: Brigitte Wormbs: Raumfolgen, Darmstadt 1986) ließ ich ihr eine Kopie als Hinweis für ihre Einsteinforschungen zukommen. Auch hierin war von den brandenburgischen Krähen die Rede.

„Man will dem Todesprozeß entfliehen und stellt Bilder in das Dasein. Das ist die Bildgrenze,“ wird Carl Einstein dort zitiert und an anderer Stelle:
„Man müßte fragen, wie weit Bilder nun unseren Wahnsinn verstärken oder wir sie als Waffe gegen die willkürliche Mechanik der Zeichen benutzen, um den Dingen und der Wirklichkeit zu Hilfe zu eilen.“
Frieda Grafe hat die Moderne für tot erklärt und in Klammern fügte sie listig, schnippisch, wie hinter vorgehaltener Hand hinzu: „(Das Kino ist auch halbtot.)“ (SZ, Nr. 222, 26. Sept. 1997: Patrioten im Niemandsland).

Die Computerisierung der Welt empfand sie als einen persönlichen Angriff auf ihre Integrität. Trotzdem oder gerade deshalb war sie von sprühender Jugendlichkeit und Interessiertheit – dazwischenstehend eben -, wie sie sich begeistern konnte z.B. über Kluges Bauernschläue, der es geschafft hatte, zu Hauptsendezeiten auf zwei oder drei Kanälen gleichzeitig Plätze zu besetzen. Sie war sich bewusst, dass das der Jugendkultur am Arsch vorbeiging. Aber welche Kultur war hier die jüngere?

In einem Lied von Ella Fitzgerald heißt es:
„… and you appear in all your splendour …“
Ich glaube, das ist eine Liebeserklärung.

Was es heißt, Deutscher zu sein, merkt man spätestens im Ausland – auch gänzlich ohne nationales Bewusstsein. Hier sind wir im Ausland:

Startup.com
USA 2001, OmU., 105 Min., Regie: Chris Hegedus und Jehane Noujaim, Produzent: A.D. Pennebaker; Verleih: Founders United, weitere Infos: www.fsk-kino.de
Starttermin: 8. August 2002
Ein solcher Film wäre in diesem Land wahrscheinlich undenkbar, weil es keine entsprechende Redekultur gibt. Man spricht nicht miteinander über das, was gerade gemacht wird, und wenn, dann in Formeln, die als Verschanzungen dienen. Man bedient sich zwar nicht in dem Maße einer formalisierten Freundlichkeit wie in England, doch es gilt, sich bedeckt zu halten. Dass das in USA anders ist, hat sicher Gründe.

To speak frankly. Kunde aus einem fremden Land. Der homo americanensis Varietät USA muss anderen Gesetzen folgen, als wir sie kennen. Die Leute reden miteinander und tun das auch ungezwungen vor laufender Kamera, selbst wenn der Gegenstand der Rede ihr Heiligstes ist. Sie sind wütend, sie heulen und beten, mindestens zweimal sagen Männer einander, dass sie einander lieben; sie sind nicht das, was man naiv nennen würde, aber sie fühlen sich in dem, was sie tun, schuldfrei. Dasein an und für sich entwickelt kein schlechtes Gewissen. Der wie auch immer angeeignete Überbau und alle versammelten Über-Ichs tragen das Tun. Ich glaube, so etwas nennt man Identität. Soll man als Deutscher da neidisch sein? Wir stellen fest: Es gibt einen Unterschied.

Für Außenstehende nicht mehr zu unterscheiden ist, ob die Alltagssprache direkt den Daily Soaps entnommen ist, oder ob die Daily Soaps sich der Alltagssprache bedienen. Jedenfalls umreißen die Protagonisten die Komplexität ihres Lebens mit dem Vokabular durchschnittlichen deutschen Schulenglischs. In Deutschland sind Komplexität und Kompliziertheit ja recht eigentlich Synonyme. In den USA scheint eine allgemeine Selbstverständlichkeit diese Verbindung nicht zwingend zu machen, jedenfalls legt der Film diesen Schluss recht nahe. Sicher hat das blumige Wesen der englischen Sprache da auch Einfluss auf so etwas wie den amerikanischen Nationalcharakter. Aber wovon handelt eigentlich dieser Film?

Es geht um Drive. Würde nicht eine durchgehende Arbeitsdisziplin herrschen, könnte man sagen, es geht um Rock’n Roll. Zwei idealistische Mittzwanziger gründen ein Startup-Unternehmen, reißen bis zu 60 Millionen Dollar auf, haben zeitweise 220 Angestellte, straucheln, entzweien sich, die Firma wird zahlungsunfähig und muss verkauft werden. Ihr Ziel, Milliardäre zu werden, wird somit nicht erreicht. Der hier entwickelte Witz von Idealismus und Milliarden in eins ist ernst gemeint. Milliardär zu werden ist in USA ein idealistisches Unterfangen.

To think positive. Alle Vögel fliegen … hoch! (Dabei die Arme in die Luft werfen!) Gruppendynamik und autogenes Training. In Meetings wird die Belegschaft vom Chef motiviert. Im Geschäft erfolgreich zu sein ist eine Frage von Sportsgeist. In der Aufsicht erinnert es an die Parodie dieser Haltung in AMERICAN BEAUTY. Auf der Fahrt zum Verkaufsobjekt sagt sich die erfolglose Immobilienmaklerin dort immer und immer wieder, dass sie es heute schaffen wird.

Vor Jahren hat Miriam Hansen in einem Interview mit Alexander Kluge über das Wesen der nationalen Identität der US-Amerikaner gesprochen. Im Gegensatz etwa zu Europa basiert sie weder auf der Geographie des Landes – weil viel zu groß und zu heterogen – noch auf einer gemeinsamen Kultur – weil es in einem Einwanderungsland naturgemäß keine einheitliche Kultur gibt. Vielmehr ist der Kern dieses Nationalbewusstseins die Idee des Warenhauses und hier speziell die des Versandhauses. Die Identitätsstiftung bezieht ihre Kraft dabei aus der Verfügbarkeit jeder Ware an jedem Ort des ausladenden Landes, und zwar zum gleichen Preis, zur gleichen Qualität, hier und jetzt und immerdar. Das ist der Grundgedanke, der die Nation zusammenschweißt. Über die den USA eigentümliche Varietéform des Vaudeville, entwickelt am Ende des 19. Jahrhunderts, hält dieses Prinzip Einzug in die Filmgestaltung. Kultur und hier insbesondere Film müssen an jeder Stelle des Landes von jedem, mit welcher kulturellen Vorbildung auch immer, ad hoc entzifferbar sein, egal ob das Werk von Anfang an betrachtet wird oder ob man in einem beliebigen Augenblick hineinplatzt.
Worin für mich auch der Grund zu liegen scheint, dass die USA eines der wenigen Länder sind, in denen Filmproduktion fürs Mainstreamkino und Produktion nationaler Identität noch nahtlos in einander aufgehen.

Auf der Inhaltsebene entwickelt dieser Tatbestand seinen Einfluss insofern, als natürlich das Internet die Verwertungszeiten um ein Vielfaches verkürzt und es nur zu verständlich ist, dass die Schlachten um Waren und Dienstleistungen gerade in den USA auf diesem Terrain geschlagen werden, uns um Längen voraus. Auf der formalen Ebene führt das in diesem in der Tradition von Pennebaker/Leacock gedrehten Dokumentarfilm dazu, dass nahezu ununterscheidbar wird, was zuerst da war: das Leben – der Dokumentarfilm – der Spielfilm. Versuchte Harun Farocki noch in VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION aus zusammengesuchtem Amateur- und offiziellen Fernsehaufnahmen den Ablauf einer Revolution in Schuss/Gegenschuss Manier darzustellen, was zu verblüffenden Ergebnissen führte bei allerdings heterogenem rauem Material, gerinnt hier das Leben scheinbar mühelos in das Korsett einer Spielfilmdramaturgie. Telefongespräche in Gegenschüssen sind keine Seltenheit, immer sagt die Kamera: Ik bün all dor! Gesetzt, man liegt hier keinem Schwindel auf – und danach sieht es nicht aus – dann ist der Aufwand, mit der hier die Verfolgung der jungen Geschäftsleute aufgenommen wurde, als gigantisch anzunehmen.

Gleiches gilt für das Vertrauen, das die beiden Protagonisten den Filmteams entgegenbringen. Wer würde schon den Einzug der Warenabstraktion in sein Privatleben – sprich: Du bist mein Freund seit Kindesbeinen an, und diese Freundschaft ist mir mehr wert als alles andere auf der Welt, ich liebe Dich und jetzt schmeiß ich Dich kraft meiner Position aus der gemeinsam gegründeten Firma raus, denn Geschäft und Freundschaft sind zwei unterschiedliche Dinge – wer würde das schon eins zu eins mitfilmen lassen? – Stunning.

Dieses amerikanische Weltverständnis aufzusaugen, scheint mir die Voraussetzung zu sein, amerikanische Standards in der Waren- und Filmproduktion zu erreichen, was ja immer wieder allerorten gefordert und versucht wird. Na, dann mal los.

Gibt es einen Grund, zwei Stunden einer dummen Frau zuzusehen, wie sie ohne Not scheitert? – Es kann einen geben, wenn der Film denn die Notwendigkeit dazu entwickelt.
Warum über einen Film schreiben, den man nicht für misslungen – tatsächlich ist hier mit Nachdruck alles so gewollt, wie es dann auch erscheint – sondern einfach für falsch, falsch und bewusstlos in den Behauptungen, allen Konstruktionen und Mitteln hält?

Die Rede soll sein von DER FELSEN von Dominik Graf. Aller vordergründigen Besprechungen sowohl als auch Selbstauskünften des Regisseurs zum Trotz hat der Film nicht die „Selbstfindung einer jungen Frau“ zum Thema. Die Personen interessieren den Film überhaupt nicht. Sie sind notdürftig zusammengeklitterte Verschiebemassen, die sich in verschiedenen Kombinationen in nicht enden wollenden Aneinanderreihungen von Plotpoints zusammenfinden, um zwanglos – d.h. ohne Notwendigkeit – dramatisch zu sein. Wenn es denn ein ernst zu nehmendes Interesse gibt, so rankt es sich um die Domestizierung von Natur, sowohl äußerer als auch innerer. Verschiedentlich wird in Bild und Ton darauf hingewiesen, dass der Drehort, Korsika, und hier speziell die innere Region der Insel, schon im 19. Jahrhundert mittels Kanälen erschlossen werden sollte. Diese Versuche scheiterten. Korsika bleibt besonders im Inneren wild und unbezwingbar. So auch die Hauptdarstellerin. So auch die jugendlichen Männer, die zu Zwecken der Resozialisierung hierhin geschickt wurden. Gegenspieler sind die arrivierten Männer, die Chefs und Sozialarbeiter, die Kanalisierer und Rohrverleger. Höhepunkt ist die Kopulation des Protagonisten mit Mutter Erde im Innern der Insel. Danach ist der Verlust jeden Haltes zu beklagen und die Handlung wird völlig gaga.

Der Film arbeitet mit Symbolisierungen; und das in vollem Ernst. Alles ist Symbol von etwas anderem. Junge Katzen tapsen zur Unterstreichung des Ungestüms und der Verletzlichkeit junger Männer über deren Körper. Der kleine Bruder im Verhör in Bedrängnis wird mit der ersaufenden Fliege im Saft gekontert und wiederum die Fliege, Gefangene des Neonlichts, muss herhalten, um die Ausweglosigkeit der Situation des Hauptdarstellers unabdingbar sichtbar zu machen. Sind diese Bildplattitüden als „filmische“ Mittel gemeint, so werden Wege, die die Protagonisten von einer dramatischen Situation zur nächsten zurücklegen, mit Voice Over belegt, Stimmen, die erzählen, dass ein Weg zurückgelegt wird – gemeint ist diese Konstruktion als epische Verfremdung. Der Eindruck drängt sich auf, der Filmemacher traut seiner eigenen Authentizitätsvorgabe nicht mehr allzu viel zu. Gleichzeitig kollidiert dieser Kunstgriff mit den naiven Symbolbefrachtungen andernorts. Aber die Inflation der stilistischen Mittel geht weiter. In einer Rahmenhandlung, die wie der ganze Film kunstvoll bemüht verschlungen ist – hier mit der eigentlichen Handlung, wird auf afrikanische Fabulierkunst rekurriert, die sich an zufällig geworfenen Gegenständen entlanghangelnd die Welt als Sing Along entwirft: Pipi auf Sachensuche erfindet Taka-Tuka-Land. Damit soll vom Zufallscharakter und gleichzeitig nebulös Schicksalsmächtigen (Geworfensein und Voodoo – alles ist eins) des doch auf Kalkül bauenden Handlungsstrangs gesprochen werden. Wie eine World-Music-CD eingeworfen, um Exotik heraufzubeschwören, hat es den nämlichen Effekt: Wenn der Kolonisator von Entkolonisierung spricht, glaubt ihm kein Mensch. Auch die Abschmierarbeit mit Musik folgt einer globalen Strategie: Genommen wird, was verfügbar ist und dem Sentiment gereicht.

Es macht keinen Spaß, nur schlecht über einen Film zu sprechen. Auf die Dummheiten, die von allen Beteiligten über den Gebrauch von DV gesagt wurden, möchte ich gar nicht weiter eingehen. Hätte man den ganzen Film grün angestrichen, um ihm so einen Hoffnungsschimmer zu geben, hätte das das selbe Niveau. Und natürlich verfängt er sich in der Videofalle: Wenn das Material schon mal da ist, und es ist reichlich da, dann zeigen wir es auch. Gemessen am Gehalt ist der Film dadurch um eine Stunde zu lang. Hätte man sich die zahllosen Stilmanierismen in der Nachbearbeitung, die ihn über zwei Stunden retten und Tiefe suggerieren sollen, gespart, wäre vielleicht etwas Anschaubares möglich gewesen. Was klar wird, ist: – FILM IST EIN ERKENNTNISVERFAHREN – das zu diesem Zweck benutzt sein will, kein Instrument, um Zeit zu vernichten, wie es sich das Fernsehen anschickt zu sein. Die Errungenschaften der Filmkunst werden hier nur als Genreversatzstücke begriffen, die man technisch bewältigt, benutzt und passend macht. Das ist Technokratie durch und durch ohne Hypothese über die Wirklichkeit. Woran es mangelt ist Eigensinn und Subjektivität. Die Kategorien des Zusammenhangs und der Radikalität bleiben gänzlich unbesetzt. Dieser Film ist schiere Warenproduktion ohne Surplus und darin dann auch noch ungeschickt – geradezu obszön, ihn als Experiment zu goutieren und zu überhöhen.

Warum dann soviel Aufregung? – Weil man in Erwartung ins Kino geht, etwas entdecken möchte, sich nicht für dumm verkauft sehen will. Die Verleihangestellte rief uns nach der Pressevorführung noch zu: Aber die Schauspieler, aber die Schauspieler! – Ja, die Schauspieler.

Gibt es einen Grund, über einen schlechten Film zu schreiben?
Noch einmal: Gibt es einen Grund, zwei Stunden einer dummen Frau zuzusehen, wie sie ohne Not scheitert?

Einen Film mit einem Film kritisieren.
Ich habe meine Kassette von Barbara Lodens WANDA (1970) verliehen und werde sie mir jetzt wiederholen.

Zu DIE ROTE WÜSTE von Michelangelo Antonioni gibt es hier
einige Notizen