Die Geschichte vom Zeitschriften-Macher, der bei der Arbeit am Satzspiegel einen Blick auf die Seite warf und dann scheinbar ohne Rücksicht auf den Inhalt sagte, dass hier noch ein paar Buchstaben, dort noch ein Wort fehle, weil der Text – wie ein antikes Gewand mit seinem Faltenwurf – „noch nicht richtig falle“, was ihm, dem Autoren, als haltloser Einwand erschienen sei, bis die widerstrebend ausgeführten Veränderungen das Gesagte als frappierend richtige Diagnose bestätigt hatten.
Die Geschichte vom Medienexperten der örtlichen Bibliothek, der, darüber waren sie sich einig, aufgrund seiner großzügigen und informierten Einkaufspolitik als das unsichtbare Gravitationszentrum der lokalen Kinobegeisterung gelten musste und der ihren gelegentlich abgestatteten Dank für seine fantastische Arbeit bescheiden mit den Worten „wir könnten mehr tun“ zu quittieren pflegte.
Drei Texte, die um das IndieLisboa Filmfestival, April 2007, und die dort zu sehende Filmreihe „A German Cinema“ entstanden.
* Olaf Möller: Das Mögliche machen, so Weiteres möglich machen
* Cristina Nord: Notizen zur Berliner Schule
* Michael Baute: Lissabonrapport
Die Texte von Cristina Nord und Olaf Möller sind in englischer und portugiesischer Übersetzung in der Broschüre zur Filmreihe, „A German Cinema / Um Cinema Alemão“ erstveröffentlicht. Vielen Dank an Cristina Nord und Olaf Möller.
von Olaf Möller
Vor einigen Jahren fragte mich ein – da noch; nun nicht mehr – Festivalleiter, ob ich nicht Lust hätte, eine Reihe zum aktuellen deutschen Kino zusammenzustellen. Das tat ich, eine erstes Konzept – aus dem diese Programm sich, nun, über Umwege entwickelte – war rasch zwischen zwei Wassern auf ein Stück Papier niedergeschrieben. Die Reaktion auf diese Liste war: Hä?, wer sind diese Leute, was sind das für Filme? Ich erklärte ihm dann, daß diese Liste ein Versuch sei, etwas Spezifisches im deutschen Film zu formulieren: von einer Art Kino zu sprechen, das es so nur in Deutschland gibt, wie von der historischen Entwicklung dieses Verständnis‘ von Film.
Im Vergleich mit dem vorliegenden Programm war dieser erste Entwurf historisch sehr viel weiter gewoben, die Eltern-, Lehrer-, bzw. Vorbildergeneration war präsenter, es ging auch weniger um eine Verdichtung der Dinge, mehr um ein systematisches, darin fast symbolisches Abstecken eines kulturellen Kraftfeldes — sehr grob nur wurde etwas sehr Komplexes, auch Widersprüchliches, sicherlich Widerborstiges skizziert.
Das interessierte ihn nicht, meinte der Festivalleiter; er hätte gerne eine Reihe mit kleinen, jungen Filmen, Werken wie denen von Ulrich Köhler oder Christoph Hochhäusler, Filmen, die in etwa so sind wie andere kleine, junge Filme, die hier und da auf der Welt gemacht werden und Erfolg haben, er wollte zeigen, daß es so ‚was auch in Deutschland gibt. Darauf hab‘ ich ihm gesagt, daß er das von mir nicht bekommen wird, weil es mich nicht interessiert, darüber zu sprechen, was, sagen wir mal, Valeska Grisebach mit Lisandro Alonso oder Kelly Reichardt gemeinsam hat: da wird einer essentialistischen Idee von Kosmopolitentum gehuldigt, die politisch ineffektiv ist, moralisch vage, und letzten Endes gleichmacherisch. In der Jubiläumsausgabe von Trafic, der Nummer 50 (Sommer 2004), findet sich ein Text von Antony Fiant, „Des films gueules de bois. Notes sur le mutisme dans le cinema contemporain“, in dem exakt so eine Gleichmacherei betrieben wird; das war mit das Unerfreulichste, was ich seit langem gelesen habe.
So, aber, kam etwas zu Papier, eine erste Idee.
In der gleichen Trafic-Nummer fand sich auch ein Text von Helmut Färber, der wiederum zum filmkulturell Schönsten seit langem gehört: „‚Le paysage est plus vieux que l’etre humain. Meme si c’est une fleur'“ — sehnende Sinnstiftung, klug, gebildet, zivilisiert; das ist rar geworden. Gegen Ende des Textes gibt es eine Passage, in der Färber von Abwesenheiten spricht, von Regisseuren und ihren Filmen, die nirgends zu sehen sind (noch nicht einmal in Paris, jener Stadt, die als Metropole der Cinephilie gilt…), darunter Wolfgang Schmidt („Navy Cut“, 1992), Markus Nechleba („Malereien und Gravierungen“, 1998), Stefan Hayn („Ein Film über den Arbeiter“, 1997), Rudolf Barmettler („Mini Händ wärdid rucher, immer rucher“, 1997, und Volkmar Umlauft („Rückkehr“, 2001). Im Wesentlichen sprach er von deutschen bzw. deutschsprachigen Filmemachern — aber: plötzlich fragt er sich, wer eigentlich all die Videofilme schaut, die jedes Jahr in Nigeria produziert werden; was genial ist: mit einem Absatz, einem Satz wird etwas radikal rekontextualisiert. Ich zeigte den Text meinem Freund Rainer und meinte, daß wir die Filme doch mal bei uns zeigen sollten, im Filmclub, für Helmut Färber, von dem wir so viel gelernt haben; das haben wir bisher noch nicht; aus dieser Idee, aber, speist sich ein Gutteil des Programms: Filme für Helmut Färber zu zeigen.
Rainer, ein Haufen anderer Freunde und Bekannte, und ich betreiben seit Anfang der 90er Jahre in Köln den Filmclub 813, der sich mittlerweile zur inoffiziellen Cinemathek einer filmkulturell absolut desinteressierten Großstadt entwickelt hat (Köln ist die einzige deutsche Millionenstadt, die weder eine Cinemathek noch ein kommunales Kino hat; seit den 70er Jahren weigert sich die Stadt Köln, eine reale Verantwortung für die Filmkultur zu übernehmen; sie nennt sich selbst Medienstadt). Der Filmclub 813 funktionierte immer als eine Art anarchistische Assoziation — eines unserer Mitglieder, Markus Mischkowski, realisierte denn auch eine schöne, schlichte Dokumentation über Johannes Agnoli, „Das negative Potential“ (2001/02); gezeigt haben wir nur, ‚was uns interessiert, was sich manchmal mit der etablierten Filmgeschichte deckte und oftmals nicht: so haben wir denn auch Filmgeschichte geschrieben, durch Widersprüche, durch Neugierde. auch wenn das viele erst sehr später bemerkt haben. Am nachhaltigsten gewühlt – als Maulwürfe einer proto-ferronischen Cinephilie, die nichts gemein hat mit jener Cinephilie, die dieser Tage allseits gepredigt wird – haben wir im bundesdeutschen Film der 60er und 70er Jahre, dessen filmhistorisch oft un- bis schlicht verachteten Abweichungen.
Eine Klassenfahrt, wie wir’s gern genannt haben, führte uns 1992 für ein Wochenende nach Berlin, ins Arsenal, wo Peter Nau, für Rainer und mich genauso wichtig wie Helmut Färber, seinen 50. Geburtstag mit einer Filmreihe feierte: einer Retrospektive der Neuen Münchner Gruppe, mit frühen Filmen von Rudolf Thome, Klaus Lemke, Daniele Huillet & Jean-Marie Straub, Peter Nestler, Marquardt Bohm, Eckhart Schmidt, und Eik Travers = Eike Gallwitz. An dem Wochenende, glaube ich, wurde uns allen wieder klarer, was wir vom Kino und damit auch vom Leben eigentlich wollen.
In der Folge führte das zur Gründung der Kölner Gruppe, in etwa nach Münchner Vorbild, in deren Rahmen Filme von Rainer Knepperges, Christian Mrasek, Bernhard Marsch, Sebastian Ko, Markus Mischkowski, Marcel Belledin, Dejan Rakas, und anderen entstanden. „Die Quereinsteigerinnen“ (2005/06; Rainer Knepperges & Christian Mrasek), „Ladybug“ (2006; Sebastian Ko), der oben schon erwähnte Film über Johannes Agnoli, oder die gesammelten Schwimmbad-Kurzfilme von Bernhard Marsch hätten gut hier in das Programm gepaßt — die Kölner Gruppe ist eine von mehreren Linien, die der verdichtenden Überschaubarkeit halber geopfert wurden.
Im November 1996 veranstalteten wir das Filmfestival 813, bei dem wir alle einfach hemmungslos einen Lieblingsfilm zeigten oder irgendein Werk, das wir schon immer mal unbedingt sehen wollten (andere Festivals sollten sich diese hedonistische Haltung zum Vorbild nehmen). Damit das Ganze auch eine Art Wirbelsäule und Brustkorb hatte, präsentierten wir auch ein Programm namens Junge Deutsche Filme; zu sehen waren da u.a.: frühe Filme von Christian Petzold, Thomas Arslan, Michel Freerix, und Christoph Willems (sowie zweier Filmemacher, die in diesem Programm hier nicht vertreten sind, Matl Findel und Jose van der Schoot, weitere Opfer der Suche nach einer Verdichtung); im Jahr darauf, zu einer ähnlichen Gelegenheit, zeigten wir von Ludger Blanke „Reporter“ (1991). Im Rückblick war das vielleicht die erste Emanation/Präsentation dessen, was man heute so als Berliner Schule bezeichnet.
In Gdinetmao Nummer 13 (Mai 2000), in einem Knepperges-spezifisch fröhlich-verstiegenen Text namens „Die Melody“ (nachgedruckt in: „Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film“; Maas Verlag; Berlin, 2000), sprach Rainer einfach von Berliner Filmen, a propos „Chronik des Regens“ (1990), den er für das unbekannte Vorbild vieler mittlerweile gemeingeläufiger Werke hält, was auch stimmt, nur: kam keiner dieser Filme je an die entschlackte Gelassenheit, heitere Wurschtigkeit des einzigen Langfilms von Michel Freerix heran — dieses Gefühl, das ständig alles möglich ist…..
(Die Hauptrolle in „Chronik des Regens“ spielt Mario Mentrup, den Peter Nau mit Darstellern in Filmen von Philippe de Broca und Jean-Pierre Mocky seinerzeit verglich, ein verlorener Männertypus. Eine Regiearbeit von Mentrup, etwa der halblange „Stadt des Lichtes“ von 2005, der sich wunderbar einreihen könnte zwischen Filme von Knepperges und Ko, hätte hier auch gut hingepaßt. Im Münchner Werkstattkino, dem großen Bruder des Filmclub 813, gab’s das schon mal, Knepperges-Mentrup-Ko.)
Als Nuno und ich das erste mal darüber sprachen, daß es doch vielleicht ganz schön wäre, wenn ich mal ein Programm für Indie Lisboa bastelte, ging es eigentlich um eine carte blanche, was mich aber nicht wirklich reizte, Kraut-und-Rüben-Programme, quasi-Psychogramme machen mir keinen Spaß, vor allem bringen sie filmkulturell nichts — daß „Ein deutsches Kino“ ein stark autobiographisch inspiriertes Programm ist – dessen ältester Film im übrigen und wirklich nur zufälligerweise aus dem Jahr meiner ersten veröffentlichten Rezension stammt (wenn ich mich richtig erinnere) -, widerspricht dem nicht, denn auch mein Denken hat seine Ordnung und seine Wege und seine Geschichte, was sich hierdrin verdichtet, partiell.
Das Programm brauchte also einen Rahmen, Kontemporäres Deutsches Kino bot sich an, auch, da das Indie Lisboa in den letzten Jahren immer wieder Wesenhaftes aus meiner Heimat gezeigt hatte, u.a. Filme von Valeska Grisebach, Maren Ade, Stefan Hayn, und Gerhard Friedl. Die einzige Bedingung, die mir Indie Lisboa stellte, war: es durften nicht mehr als zwölf Programme werden, und es durften keine Filme laufen, die schon mal auf dem Indie Lisboa zu sehen waren — wodurch Maren Ade aus dem Programm fiel, „Der Wald vor lauter Bäumen“ (2004) muß man sich aber unbedingt dazu denken, ganz fest.
Nuno fand den Titel „Ein deutsches Kino“ beim ersten Hören ziemlich bizarr, er liegt etwas quer auf der Zunge, spricht sich nicht so leicht: dafür ist er präzise. Wie alle großen Filmkulturen ist auch das deutsche Kino weit genug, um mehrere Kinematographien in sich zu vereinen — das hier ist eine davon, und die ist in sich schon sehr vielgestaltig (einer der Filmemacher meinte beim Anblick der Filmliste lachend, ‚Alles das gleiche Butterbrot‘; ein anderer vermerkte sofort, ‚Das Politische artikuliert sich hier ja doch auf recht unterschiedliche Weise, was zu diskutieren wäre‘). Das Programm soll kein Panorama des Deutschen Kinos Jetzt sein und keine Leistungsschau; es ist absolut nicht-demoskopisch, was andere Kritiker sich denken, interessiert mich nicht, was die Patrizier eines Nepotismus, der sich als Industrie aufzuspielen beliebt, für richtig und wichtig erachten, geht mir am Arsch vorbei.
Als konzeptionellen Ausgangspunkt für das Programm hab‘ ich mir die Berliner Schule genommen: etwas, das international mittlerweile ein Begriff ist; damit war klar: die Reihe geht von Christian Petzold, Thomas Arslan, Angela Schanelec und Aysun Bademsoy aus, ein Schwerpunkt liegt in der dffb, wo sie alle, bis auf Bademsoy, studiert haben.
Damit war ebenfalls klar: es würden auch Filme von Valeska Grisebach, Christoph Hochhäusler, und Ulrich Köhler zu sehen sein, jüngere Filmemacher, die allesamt woanders und keiner an der dffb studiert, sich um die Zeitschrift Revolver gesammelt, und von sich aus nach einem Nahverhältnis zu Petzold et.al. gesucht haben. Man könnte sagen: eine Berliner Schule existiert allein durch sie, ihr willentlich epigonales Verhältnis zu Petzold et.al.. Wie aufmerksamere Beobachter des deutschen Kinos und seiner Rezeption gemerkt haben, ‚fehlen‘ gewisse Filmemacher, die diesem Kontext gemeinhin zugerechnet werden: zum einen, weil ich ihre Arbeiten nicht für sonderlich bemerkenswert halte, weiters, da ich hier keine schon bestehenden Vor-Urteile unnütz bestätigen möchte, und schließlich, um vielleicht auch von den Gefahren dieser Verschubladungen, Vergruppungen zu sprechen; auf der letzten Berlinale zeigte sich das ziemlich drastisch: die aktuellen Filme von Petzold („Yella“, 2007), Arslan („Ferien“, 2007), und Schanelec („Nachmittag“, 2007) wurden oft nur noch im Verhältnis zueinander, zur Berliner Schule rezipiert/kommentiert, nicht mehr als Arbeiten einzelner Regiepersönlichkeiten, Ausdrücke individueller Entwicklungen, Radikalisierungen: und da die drei letzten Endes mehr voneinander unterscheidet als sie gemein haben, wurde meist allein über einen kleinen gemeinsamen Nenner gesprochen, der dann auch wirklich bloß bedingt der Rede wert ist (siehe ‚mutisme’…).
Helmut Färber und seine Schüler bzw. Lieblinge ist die dritte Komponente dieses Programms, vielleicht sein cinethischer Knoten. Färber unterrichtete sowohl an der dffb wie auch an der HFF München, und gehört zu jener Generation der Zeitschrift Filmkritik, deren bedeutendsten Filmemacher-Kritiker, Hartmut Bitomsky und Harun Farocki, später auch Lehrer und Förderer von Petzold et.al. waren. Zu den Färberianern (oder Färber-Nerds, per stolzer Hito Steyerl) gehören auch Filmemacher, die in etwa zur gleichen Zeit wie Petzold et.al. an der dffb waren, allen voran Wolfgang Schmidt und Michel Freerix. Als Gruppe oder auch nur als filmkulturelle Idee gibt es die Färberianer nicht — sie erkennen einander aber gleich, wenn sie ihre Filme sehen. Es erschien mir richtig, in diesem Kontext von den Filmschulen in Deutschland zu sprechen, dito, einen Teil des Programms einem Lehrer zu widmen, einem der wenigen, der durch seine Arbeit eine ganz deutliche Spur in der deutschen Filmgeschichte hinterlassen hat.
Freerix ist im übrigen auch ein Beispiel dafür, daß bestimmte Dinge dann doch einfach zusammengehören, sich fügen, wenn man einfach mit einer gewissen historischen wie ästhetischen Genauigkeit arbeitet. Als ich „Chronik des Regens“ ins Programm nahm – einer der ersten Filme, im übrigen, die auf meiner Liste standen; „Chronik des Regens“, „Navy Cut“, und „Der Mann aus dem Osten“ (1990; Christoph Willems): drei Kernwerke des deutschen Kinos der 90er -, dachte ich vor allem an das Filmfestival 813 — als ich dann Helmut Färber kontaktierte und ihm von dem Programm erzählte, war Michel Freerix einer der ersten, nach denen er mich fragte, jenseits der Trafic-Genannten.
Entscheidend bei all dem ist dieses Moment der Gruppenbildungen sowie der Kultivierung gewisser Lehrer-Schüler-Verhältnisse im weitesten Sinne, darin: die Frage der Epigonalität. Der Epigon ist im deutschen Sprachgebrauch eindeutig negativ besetzt: er wird mißverstanden als Gegenteil vom Original, weshalb er als wertlos, weil nicht eigenständig, genuin originell gilt — was natürlich Quatsch ist (genauso blödsinnig wie die rein pejorative Verwendung des Wortes Revisionismus, als sei es schlimm, etwas noch einmal zu betrachten und dabei möglicherweise zu anderen Ergebnissen zu kommen). Zum ersten Mal seit langem gibt es in Deutschland ein Kino, das aus einer affirmativ-kritischen Beziehung zu einer eigenen, zeitlich nahen Filmgeschichte lebt — eine Tradition des Filmemachens wird kultiviert, die eigene Originalität dabei nicht im Absoluten gesucht, sondern in der individuellen Weiterentwicklung einer Geschichte, Ästhetik, zu der man sich zählt. Was auch heißt: es ist ein deutsches Kino, das über sich selbst nachdenkt, und damit über Deutschland. Diese Suche nach Zusammenhängen, nach einer Nähe zu den Vorgängern, manifestiert sich angelegentlich in den Filmen selbst: Rudolf Barmettler machte einen Film in Huillet-&-Straub-, einen weiteren in Nestler-Nähe, Markus Nechleba co-realisierte grad einen Film über Vlado Kristl, und Stefan Hayn schickte mit einem seiner letzten Werke buchstäblich Grüße an Nestler. Und dann gibt es noch ganz reale familiäre Zusammenhänge, aber die gehören nicht hierher.
Dann noch: Ein Großteil der Werke sollten kurze und halblange Arbeiten sein, die manchmal nach dem Langfilm erst laufen; und: ein Gutteil der hier vertretenen Filmemacher hat keine Karriere in irgendeinem klassischen Sinn gemacht. Filmgeschichte darf nicht die Geschichte der Industrie allein, der Karrieristen und deren Leistungen, sondern muß die Geschichte aller an ihr Beteiligten sein. Eine deutsche Filmgeschichte, die glaubt, auf „Chronik des Regens“ verzichten zu können, ist wertlos.
Die vierte und letzte Komponente ist ein einzelner Filmemacher: Romuald Karmakar, der einzige Autodidakt des Programms, mit einem ganz anderen frühen Bezugssystem (zu seinen frühen Förderern zählen Enno Patalas, Alexander Kluge, und Thomas Schamoni). Karmakar gehört zu keiner dieser Gruppen und hat doch mit allen Berührungspunkte — er ist ein eigener Fixpunkt des deutschen Kinos. Karmakar rollt das gesamte Programm von hinten noch eimal auf: seine Präsenz insistiert darauf, daß es doch immer um den Einzelnen, um individuelle Verantwortung, Visionen geht.
Freie Assoziationen. Menschen in Zusammenhängen, die sie sich selbst gewählt haben, bei der Arbeit an einer Gesellschaft, die sie für sinnstiftend, lebenswert halten. In all dem: ein Bewußtsein für, Verhältnis zur Geschichte, der eigenen in der Geschichte aller. Ein unentfremdetes Kino, das uns einer möglichen Zukunft dadurch näher bringt, daß es da ist, wie es ist, daß in seiner ganze Gestalt, seiner Beschaffenheit vom Möglichen wie Machbaren erzählt.
Wie schon angedeutet: es geht in dem Programm um eine Verdichtung der Dinge, um das möglichst exakte formulieren der ein oder anderen Idee durch die Filme und aus den Filmen selbst heraus. Es geht nicht darum, in schlimmster Kuratorenunkulturmanier, einen AV-Beweis für einen Kuratoren-Einfall zu erbringen — ich habe allein versucht, die ein oder andere Idee, ein paar Gedanken aus den Filmen heraus zu entwickeln. The Movies Tell You.
Dabei ist viel an Filmen, deren Machern verloren gegangen. So fehlt etwa, bloß aus Platzgründen, ein Kern-Färberianer, Manfred Wilhelms, dessen „Berlin – Du Fremde, du Schöne“ (1995-2001) ich gerne gezeigt hätte, doch leider fand sich kein Platz für dessen rund 770 Minuten. Das Programm hätte sich, wie oben schon angedeutet, dffb-wärts weiten lassen; das wäre schön gewesen. Die Kölner Gruppe sei ebenfalls noch mal erwähnt als verlorene Schar. Sechs Filmemacher aus dem ersten Konzept, die dem Konzentrations- und Verdichtungsprozeß, der Fokusierung auf gewisse geschichtlich- wie gruppendynamische Prozesse anheim fielen, sind: Hans-Christian Schmidt, Maria Speth, Philip Gröning, Michael Busch, Lutz Dammbeck, und Robert Bramkamp. Heinz Emigholz – Lehrer u.a. von Michael Busch – reißt noch mehr auf, wäre aber auch wesenhaft gewesen (Dammbeck-Bramkamp-Wilhelms-Emigholz: auch ein Programm). Ein anderes Mal.
von Cristina Nord
In einer Textcollage, die das Phänomen der „Berliner Schule“ zu erfassen sucht, wurde ich einmal der Gattung der „wohlwollenden Kritikerinnen“ zugerechnet.(1) Das ist in dem Maße richig, in dem meine ersten Begegnungen mit den Filmen von Angela Schanelec, Thomas Arslan, Christian Petzold und anderen mir ein besonderes Glück schenkten. In ihrer Konzentration auf die Form und das Bild, in ihrer narrativen Offenheit, ihrer Entschlacktheit, ihren von Naivität freien Realismusvorstellungen haben diese Filme einen Raum erschlossen, von dem aus sich das in Deutschland produzierte Kino neu wahrnehmen, neu denken ließ. In einer von Beziehungskomödien geprägten Kinolandschaft war das viel wert. Dennoch scheint es mir heute – 14 Jahre nach Schanelecs „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“, elf Jahre nach Arslans „Kardesler – Geschwister“ – geboten, nicht mehr nur Wohlwollen, sondern auch leise Skepsis zu artikulieren – Skepsis gegenüber Erstarrungen, Wiederholungen, einem gewissen Manierismus vielleicht. Der folgende Text will dies versuchen und dabei nicht au den Augen verlieren, dass er auf unebenem Terrain unterwegs ist. Schließlich ist die Rede von einem Kino, das sich nicht auf einen gemeinsamen Nenner reduzieren lässt und das, obwohl international geschätzt, in Deutschland selbst eine minoritäre Position besetzt, gleich ob es um Fördergelder, um die Anzahl der Kopien und der bespielten Leinwände oder die Anerkennung durch die Filmbranche geht.
I Plätze in Städten und Dörfern
Der Kritiker Georg Seeßlen schrieb einmal, die Filme der „Berliner Schule“ seien „in einer besonderen Art von Wirklichkeit“ angesiedelt. „Man sieht etwas, das man jeden Tag sieht und von dem man im gleichen Moment bemerkt, dass man es nie gesehen hat.“(2) Wer sich zum Beispiel in Erinnerung ruft, wie Ulrich Köhler in seinem Debüt „Bungalow“ hessische Mittelgebirgslandschaften filmt, ahnt, was Seeßlen meint. Die spezifische Topographie – das Haus am Dorfrand, die grünen Hügel, die Terrasse – rückt als etwas ins Bild, was einfach da ist. Es muss nichts signalisieren, genausowenig muss es als Metapher für eine bestimmte Mentalität oder Befindlichkeit herhalten. In Valeska Grisebachs „Mein Stern“ faszinieren zum einen die jugendlichen Laiendarsteller und deren Liebesvorstellungen, die sie wie zu weite Kleider umflattern. Zum anderen sticht hervor, wie die junge Regisseurin mit dem Schauplatz Berlin-Mitte umgeht. Touristische Ansichten des Hackeschen Markts oder der Oranienburger Straße interessieren sie nicht, genausowenig will Grisebach den Hype um die Mitte der Hauptstadt bekräftigen. Stattdessen spielt „Mein Stern“ zwischen niedrigen Plattenbauten, in schmucklosen Straßen, die Einstellungen sind ohne Emphase, die Bilder ohne Ausrufezeichen, die Dialoge trocken, lakonisch, à point.
Vergleichbares lässt sich für fast alle Filme der „Berliner Schule“(3) sagen: Sie finden eine spezielle Verbindung zu ihren Schauplätzen. Mit Milieuschilderung hat das nichts zu tun, eher mit der Errettung der äußeren Wirklichkeit, von der Siegfried Kracauer schrieb – mit dem Surplus, dass sich gerade in der Konkretion eine Überwindung der Konkretion abzeichnet. Wenn etwa Christian Petzold in „Gespenster“ den Berliner Tiergarten filmt, so erhält die Physis dieses Parks, erhalten die Baumfronten, die Grasflächen, die Teiche und Sträucher eine große Präsenz, und zugleich steckt genau darin die Möglichkeit einer Aufladung in Richtung Fiktion. Je mehr Körperlichkeit der Tiergarten in den Bildern des Kameramannes Hans Fromm gewinnt, umso eher kann er zum Märchenwald werden. Dass das glückt, hat etwas mit der besonderen Sorgfalt, mit Recherche und Einfühlung in den Ort zu tun. „Statt künstliche Windgeräusche einzufügen, haben wir im Tiergarten sehr viele Originaltöne aufgenommen. Wir haben versucht, den Ort zu hören“, sagt Petzold im Gespräch über „Gespenster“. „Normalerweise geht man im Vorfeld einer Produktion mit dem Kameramann die Motive ab. Ich habe immer darauf bestanden, dass der Tontechniker, Andreas Mücke, mitkommt. Manchmal standen wir einfach da, mit geschlossenen Augen – wir müssen wie Idioten ausgesehen haben – und haben gehört. Der Tiergarten hat eine Akustik, die ich noch nirgendwo auf der Welt vernommen habe. Die Stadt ist wahnsinnig nah und gleichzeitig wahnsinnig weit weg.“(4)
Mit ähnlicher Sorgfalt arbeiten auch die übrigen Filmemacher, gleich ob Angela Schanelec ein spätwinterliches Marseille einfängt, Thomas Arslan sich der Gegend rund um das Hallesche Tor in Berlin-Kreuzberg annimmt oder Christoph Hochhäusler auf Einfamilienhäuser am Stadtrand blickt (Hochhäusler studierte an der Technischen Universität Berlin Architektur). Dem Einfamilienhaus kommt dabei eine besondere Bedeutung zu – man denke nur an Ulrich Köhlers Inszenierung des unfertigen Eigenheims in „Montag kommen die Fenster“, an die Villa am See in Angela Schanelecs „Nachmittag“ oder das Landhaus in Thomas Arslans „Ferien“. Die Schwundstufen davon sind anderswo zu beobachten, in Matthias Luthardts „Ping Pong“ zum Beispiel, einem Film, in dem der Topos, das Eigenheim sei ein Sarkophag, auf merkwürdig deterministische Weise durchgespielt wird. Da nimmt es nicht wunder, wenn ein libidinöses Dreieck aus Neffe, Tante und Riesenschnauzer konstruiert wird – auf Kosten der Tante. In die klaren Bilder, die langen Einstellungen von „Ping Pong“ mischt sich hinterrücks etwas, was die Filme der „Berliner Schule“ hinter sich gelassen haben: die leichtfertige Denunziation einer Figur.
II Alltag
Das große Drama, das Kino der Schreie und der Tränen, der melodramatische Überschuss, die zugespitzten Dramaturgien und die von maximaler Leidenschaft durchströmten Plots – all das gehört nicht zum Repertoire der „Berliner Schule“. Zwar werden entscheidende, durchaus dramatische Augenblicke und Konstellationen im Leben der Figuren verhandelt: Trennungen („Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“), Drogenhandel („Dealer“), Ehebruch („Sehnsucht“, „Montag kommen die Fenster“), Unfälle mit Todesfolge („Wolfsburg“), jugendliche Desorientierung („Bungalow“, „Lucy“, „Mein Stern“, „Falscher Bekenner“, „Klassenfahrt“, „Kardesler – Geschwister“), die Schattenseiten des avancierten Kapitalismus („Yella“, „Gespenster“), Terrorismus („Die innere Sicherheit“), Terrorangst und Verrat („Schläfer“). Aber die Haltung zum Geschehen ist distanziert und kühl, ohnehin geschieht in der Regel wenig. Die Schauspieler nehmen sich zurück, sie verleihen nicht dem Augenblick der Emotion Ausdruck, eher dem Davor und dem Danach. So lässt sich beobachten, wie nach der Erregung der Alltag zurückkommt, wie sich eine Leidenschaft in der Ausdehnung der Zeit gestaltet, wie ein Gefühl sich in der Ansicht eines Rückens artikuliert. Wenig glamourös etwa fällt die Kleindealer-Existenz aus, sobald man auf Genreformeln verzichtet und stattdessen lieber in strengen Kadrierungen die Gespräche mit der Lebensgefährtin in Szene setzt („Dealer“). Oder das Terroristenpaar, das in „Die innere Sicherheit“ seit gut 15 Jahren im Untergrund lebt. Dass es aus Zeit und Raum gefallen ist, tritt unspektakulär zutage, wenn sie ein Geldversteck anpeilen, dort aber nur alte, mittlerweile ungültige Banknoten finden.
Es gibt also eine begrüßenswerte Neigung, den Fiktionsraum des jeweiligen Filmes mit großer Sorgfalt zu erden. Deswegen stoßen alle Versuche, zurück zu gewöhnlicheren Dramaturgien zu gelangen, unangenehm auf: Sie scheinen sich bei einer bestimmten Ästhetik bedienen zu wollen, fallen dann aber doch auf die üblichen plot points zurück. „Schläfer“ von Benjamin Heisenberg wäre hier als Beispiel zu nennen. Damit die Hauptfigur zum Spitzel wird, damit ihr umgekehrtes Schläfertum zum Vorschein tritt, erfindet Heisenberg zwei Motive, wie man sie aus der Drehbuchschule kennt: Konkurrenz um die Frau, Konkurrenz um den Job. In einem Kino, das auf Motivation, Erklärung und herkömmliche Konfliktsituationen verzichtet, bedeutet dies einen Rückschritt.
III Melancholie und Politik
Es fällt auf, wie oft die Figuren sich Auszeiten gönnen – Zeiten des Stillstands oder der ziellosen Bewegung, Passagen ins Unbestimmte, Auf- und Ausbrüche, die im Nichts verlaufen. Manchmal scheint es, als hätten die Figuren keinen Handlungsraum, keinen Aktionsradius, keine Entscheidungsfreiheit. Alles, was ihnen offensteht, entpuppt sich als Sackgasse, und dafür tragen sie teils selbst die Verantwortung, teils nicht. Die eigene Existenz ins Bürgerliche überführen wollen sie nicht, weil sie die Friedhofsruhe von Ehe, Familie, Beruf fürchten. Doch ein Jenseits davon wird nie greifbar. Deswegen ist die Auszeit auch nicht viel mehr als ein letztes Aufbäumen gegen das Unvermeidliche. Die Antwort auf diesen unauflösbaren Zwiespalt ist Melancholie.
Woran liegt das? Zu einem Teil sicherlich daran, dass die in den 60er und frühen 70er Jahren geborenen Filmemacher und -macherinnen in einer bleiernen Zeit erwachsen wurden. 16 Jahre lang, von 1982 bis 1998, regierte die CDU unter Helmut Kohl. Ein Jenseits des konservativen Zeitgeistes war außer Sicht, die geistig-moralische Wende allumfassend. Passend zum Kohl’schen Konservatismus gerierte sich das Kino: Groß sollte es sein und unterhaltsam, Stars sollte es geben, Geld sollte fließen, und die Autorenfilmer – Fassbinder war gerade gestorben – sollten doch bitte einsehen, dass sie auf verlorenem Posten kämpften. Als 1989 die Mauer fiel, rückte die Möglichkeit utopischen Denkens in noch weitere Ferne. Wer an einer Alternative zum Bestehenden festhielt, galt als Spinner. Die postideologische Positionierung wurde selbst zur Ideologie, und dies hält bis heute an, insofern sich keine Alternative zur Neoliberalisierung, zur Ökonomisierung der Arbeits- und Lebensverhältnisse abzeichnet. Was lässt sich dem entgegensetzen, wenn nicht der Rückzug ins Private, darin inbegriffen das melancholische Leiden am Verlust des Spiel- und Handlungsraums?
Nun ist, was ästhetisch aus der Melancholie resultiert – kleinteilige Beobachtung, ein scharfer Blick auf Mikrostrukturen und der Verzicht auf utopische Programme –, zunächst einmal viel sympathischer als jeder große Welterklärungswurf, als die der rein thematische Einsatz des Politischen im Erzählkino, als emotional überschäumender Kinoaktivismus, wie ihn sich etwa Michael Winterbottom mit „The Road to Guantánamo“ leistete. Nur: Kommt nicht ein Zeitpunkt, ab dem man einen Schritt weitergehen kann und muss? Ab dem man nach Spiel- und Handlungsräume Ausschau hält, statt über ihren Verlust zu trauern? Über die Figuren in Köhlers „Montag kommen die Fenster“ hat Diedrich Diederichsen einmal geschrieben: „Diese Generation stattet nur immer wieder der gloriosen Kindheit neue Besuche ab, deren Erträge immer dünner werden. Sie sieht das politische Außen nicht, das ihre verstellte Welt hervorgebracht hat. Der Film zeigt es auch nicht. Vielleicht liegt seine Stärke gerade darin, dass man nicht wirklich entscheiden kann, ob er das Syndrom, das er zeigt, nur aufblättert oder ob er ein Teil davon ist.“ Die Frage bleibt: Lässt sich das Außen betreten? Findet die „Berliner Schule“ Formen, es zu explorieren?
IV Klassenverhältnisse
Weniger bekannte Filmemacher und -macherinnen – solche, die eine noch marginalisiertere Position innehaben als Köhler, Grisebach und Schanelec – begegnen diesem Außen vergleichsweise offen. Einige der Arbeiten, die in Lissabon präsentiert werden, künden davon. Hito Steyerl befasst sich in „November“ mit der Schnittmenge aus Feminismus, Exploitation-Film und militantem Kampf. Stefan Hayn will in „Ein Film über den Arbeiter“ in Erfahrung bringen, welche Bilder es für entfremdete Arbeit geben könnte. Boris Schafgans erforscht in „Staat und Liebe“, wie Macht sich in Architektur niederschlägt. Christian Petzold wiederum arbeitet sich in „Gespenster“ an einem Klassengefälle ab, da er die Lebensverhältnisse einer jugendlichen Drifterin mit dem Begehren einer bürgerlichen Frau kurzschließt. In seinem jüngsten Film, „Yella“, versucht er dem Gespenstischen des avancierten Kapitalismus auf die Spur zu kommen, indem er Harun Farockis essayistischen Dokumentarfilm „Nicht ohne Risiko“ (2004) mit Herk Harveys Horrorfilm „Carnival of Souls“ (1962) kreuzt. In diesem Rahmen kann er Bilder finden für Arbeitslosigkeit, für Wirtschaftskriminalität, für Insolvenz und für das Siechtum einer ostdeutschen Stadt. So wie Schafgans sich die Regierungsgebäude in Bonn und Berlin anschaut, so filmt Petzold die Architektur der gläsernen Fassaden, die Räume, in denen sich der Kapitalismus am besten gefällt, die Panoramen, mit denen er sich seiner selbst vergewissert.
Anders etwa Angela Schanelec: Indem sie zahlreiche Reminiszenzen an das Werk Tschechows in ihre Filme einflicht, bezieht sie sich zwar auf den Niedergang der russischen Landadligen vor 120 Jahren. Doch der Transfer des Tschechowschen Ennuis in die Gegenwart bleibt – zumindest im jüngsten Film, „Nachmittag“ – im Privatistischen stecken. Daran ändert nichts, dass Schanelecs statische mise en scène sich viel bei Jean Marie Straub und Daniele Huillet borgt und damit auf ein Kino verweist, das Verhältnisse von Macht und Ohnmacht durchexerziert. So wichtig die Einsicht ist, Gesellschaft nicht im Ganzen verhandeln zu können, so eng wird dieser Rahmen, sobald die Figuren wie in einem Vakuum – das heißt: wie von Gesellschaft unberührt – agieren. Und was 1994 in „Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben“ noch leuchtete – dass zwischenmenschliche Verfehlungen, Entzweiungen, Entfremdungen ohne dramatische Zuspitzung und vor allem in klaren, lichten, konturierten, sich ihrer selbst bewussten Bildern aufscheinen – hat sich in „Nachmittag“ der formalen Souveränität zum Trotz abgenutzt. Während Petzold dem Bürgertum einen spezifischen Ort zuweist, scheint bei Schanelec alles Bürgertum zu sein. Die ganze Welt eine Villa am See, hohe Schuhe von Bally, ein Jaguar, eine versehrte Künstlerseele. Bei einem Symposion, das im September 2006 an der dffb stattfand, sagte Schanelec, sie filme nur, was sie kenne. Damit hat sie zweifellos recht. Nur: Ab wann ist es geboten zu erweitern, was man kennt? Neugierig zu sein, offen, bereit für eine neue Erfahrung? Könnte es sein, dass dieser Punkt mit „Nachmittag“ erreicht ist?
V Armut und Reichtum der Form
Es kursiert ein nicht eben wohl meinendes Zitat von Oskar Roehler, dem Regisseur von Filmen wie „Elementarteilchen“ und „Agnes und seine Brüder“. Roehler beschreibt die Filme der Berliner Schule folgendermaßen: „Die sind immer spröde, immer streng. In den Filmen passiert eigentlich nichts. Sie sind langsam, trist und es wird nie etwas wirklich gesagt. Das ist dann die Berliner Schule. Die kommen bei der Kritik immer gut weg und haben dann so 5.000 bis 10.000 Zuschauer.“(5)
Selbstverständlich täuscht sich Roehler. Die Filme der „Berliner Schule“ lassen sich ja eben nicht auf ein ästhetisches Programm reduzieren. Sie folgen unterschiedlichen Realismusvorstellungen, sie lassen unterschiedliche Formen fiktionaler Aufladung zu, sie beziehen sich mal auf Tschechow, mal auf die Brüder Grimm („Gespenster“, „Milchwald“), sie sind mal sklavisch nah an dem, was sie unter Realität verstehen (Henner Wincklers „Lucy“), mal heben sie in bewundernswert hohem Bogen davon ab („Sehnsucht“). Wollen die Regisseure der „Berliner Schule“ nicht beim Erreichten verharren, so müssen sie diesen Weg der Öffnung und Erweiterung verfolgen. Dass dies bis hin zur Komödie führen kann, macht zum Beispiel Christian Petzolds „Yella“ deutlich. Ein Hauch von Körperkomik durchweht die Szenen, in denen es darum geht, welche Gesten und Bewegungen die Verhandlungen ums Risikokapital flankieren. Devid Striesow und Nina Hoss üben ein, wie sie das Gegenüber durch die so genannte Broker-Pose (Arme über dem Kopf verschränken, den Rücken nach hinten legen) einschüchtern. Etwas später wird eben diese Broker-Pose von der Gegenseite eingesetzt. Mit dieser Pointe entzaubert sich nicht nur die Geste, sondern auch die Macht, für die sie steht.
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(1) Michael Baute, Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler: „’Berliner Schule‘ – Eine Collage“, in „Kolik.Film“, Sonderheft 6/ 2006, S.7-14, S. 12. (zurück)
(2) Georg Seeßlen: „Gegen die Verhältnisse“, in „die tageszeitung“, 14.09.2006, S. 15. (zurück)
(3) Wie jede Begriffsbildung ist auch diese tückisch. Sie stiftet vermeintlich Homogenität, obwohl es in Wirklichkeit um unterschiedliche ästhetische Konzepte, Verortungen und Herkünfte geht. Zugleich wird mit dem Begriff der Berliner Schule – anderswo auch Neue Berliner Schule oder nouvelle vague allemande genannt – etwas sichtbar, was sich ohne Begriff möglicherweise nicht so ohne weiteres zu erkennen gäbe. Ulrich Köhler hat im Gespräch mit dem Kritiker Bert Rebhandl einmal eine skeptisch-pragmatische Beschreibung gegeben, der wenig hinzuzufügen ist: „Angela Schanelec, Thomas Arslan und Christian Petzold waren an der dffb und leben auch jetzt in der Stadt. Für sie hat der Begriff ‚Berliner Schule‘ von daher einen Sinn, zwischen ihnen gibt es aber ebenso viele Unterschiede wie Gemeinsamkeiten. Es gibt aber objektiv Kontakte und Freundschaften, ich zähle noch Christoph Hochhäusler und Benjamin Heisenberg dazu. Wir sehen uns als unterschiedliche Filmemacher und sind sicher nicht so stark von dem deutschen Kino der Achtziger- und Neunzigerjahre geprägt, sondern international. Ich war erst sehr zurückhaltend, inzwischen sehe ich pragmatsiche Vorteile. Wir haben alle keine wirtschaftlich interessanten Filme gemacht. Die Gefahr ist, dass Dogmen unterstellt werden, wo die Arbeitsweisen doch sehr verschieden sind.“ (Bert Rebhandl/ Ulrich Köhler: „Ich bin ein Gegner von Dogmen“, „die tageszeitung“, 10.02.2006, Seite 16) (zurück)
(4) Cristina Nord, Christian Petzold: „Mit geschlossenen Augen hören“, „die tageszeitung, 15.02.2005, Seite 21. (zurück)
Olaf Möller aus Köln hatte eine Filmreihe zusammengestellt für das Indie Lisboa Filmfestival mit deutschen Filmen aus den letzten 20 Jahren, „A German Cinema“, und mich gefragt, ob ich Lust hätte, diese Reihe in Lissabon zu begleiten.
Ja.
Vom 19. bis zum 30. April dieses Jahres war ich dann in Lissabon. Das Filmfestival hatte mich eingeladen, die deutschen Filme zu präsentieren und mich auch noch in eine Kurzfilmjury gesteckt, das Goetheinstitut den Flug bezahlt und das Hotel. Ich war das erste Mal in einer Jury, ich war das erste Mal auf einem Festival mit einer Mission, mit der Mission, die Reihe „A German Cinema“ zu begleiten. Olaf Möllers Text zu dieser Reihe und der Text von Cristina Nord, die in Übersetzung in der Broschüre des Festivals erschienen, sind hier (Möller) und hier (Nord) auf Deutsch zu lesen. Die Broschüre heißt „A German Cinema“ und enthält auch ein Vorwort von Helmut Färber, das aus drei Zitaten besteht, die ich abgeschrieben habe und die weiter unten zu lesen sind, und die Übersetzung eines Texts, den Ekkehard Knörer, Volker Pantenburg, Stefan Pethke, Simon Rothöhler und ich 2006 für die österreichische Filmzeitschrift „kolik.film“ geschrieben hatten. Die ISBN der Broschüre ist: 978-989-95007-6-1
Ich möchte etwas schreiben, dachte ich, was etwas erzählt über das Auf Festivals Sein. Ich wollte auch über das Jurorsein schreiben. Aber schon beim Jurorsein war ich dann zu sehr damit selbst beschäftigt, als dass ich noch über das Jurorsein hätte schreiben können. Es muss also woanders darüber geschrieben werden. Ich wollte auch über die Filme der „A German Cinema“-Reihe schreiben, über Valeska Grisebachs MEIN STERN (2001), Michel Freerixs CHRONIK DES REGEN (1990), Irina Hoppes DEUTSCHLÄNDER (1994), Christoph Hochhäuslers FALSCHER BEKENNER (2005), Wolfgang Schmidts NAVY CUT (1992), Romuald Karmakars DIE NACHT SINGT IHRE LIEDER (2006), Aysun Bademsoys AM RAND DER STÄDTE (2006), Markus Nechlebas MALEREIEN UND GRAVIERUNGEN (1998), Boris Schafgans‘ STAAT UND LIEBE (2000), Christian Petzolds DIE INNERE SICHERHEIT (2000), Ulrich Köhlers MONTAG KOMMEN DIE FENSTER (2006), Thomas Arslans 19 PORTRÄTS (1990) und IM SOMMER, DIE SICHTBARE WELT (1992), Herbert Schwarzes ALS UNSERE LIEDER NOCH WILD UND GEFÄHRLICH WAREN (2005), Thomas Schultzs DAS LAGER (1986), Stefan Hayns EIN FILM ÜBER DEN ARBEITER (1997), Angela Schanelecs ICH BIN DEN SOMMER ÜBER IN BERLIN GEBLIEBEN (1993), Gerhard Benedikt Friedls KNITTELFELD: STADT OHNE GESCHICHTE (1997), Christoph Willems‘ DER MANN AUS DEM OSTEN (1991), Rudolf Barmettlers MINI HÄND WERDIG RUCHER, IMMER RUCHER (1997), Hito Steyerls NOVEMBER (2004), Volkmar Umlaufts RÜCKKEHR (2001), Anna Faroqhis DER MEHRWERT DER LIEBE (2001) und Ludger Blankes DER TOD DES GOLDSUCHERS (1989).
Die meisten der Filme habe ich in Lissabon ein- oder zweimal gesehen; manche dort auch zum ersten Mal, weil es keine VHS oder DVD von ihnen aufzutreiben gab von Berlin aus. Zu den meisten der Filme habe ich in Lissabon kleine Einleitungen gemacht. Ich notierte deswegen, schon vorher in Berlin und während der Tage in Lissabon, immer wieder etwas zu diesen Filmen, aber das muss zu anderen Gelegenheiten nochmal anders aufgeschrieben werden, konziser, klarer, zusammenhängender. Das meint: Die tolle Reihe müsste so, wie sie in Lissabon lief, oder auch noch weiter, ausgeführter, auch in Deutschland zu sehen sein in den Kinematheken.
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Donnerstag, 19.4.2007
Ich liege in meinem Hotelzimmer auf dem Bauch und kann Emails empfangen. 25 Grad Celsius draußen, gleich Eröffnungsfilm.
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Freitag, 20.4.2007
Heute Regen. Warmer Regen, schwül, ab und an angenehm auffrischender Wind. Ein Balkon in der Größe des Muskauerstraßenbalkons. Das Hotel liegt im Norden der Stadt, viele Neubauten. Man fährt eine Weile, um an den Tejo zu kommen. Blickte man nach Osten, sähe man die unbebauten Ränder der Stadt. Die Polizeiautosirenen haben diesen wimmernd spiraligen San-Francisco-Sound. Einen Filmkritiker aus Barcelona und einen aus Newcastle kennengelernt, gestern, auf dem Empfang nach dem Eröffnungsfilm; und heute Morgen baten sie mich an ihren Frühstückstisch. Man merkt beim Reden über die deutschen Filme, dass bei den meisten einiges durcheinandergerät. Eugene Green ist sehr klein und hat verwuschelte Haare. Er sprach schnell schlecht vom amerikanischen Kino, das Kommerzielle ist ihm nicht geheuer, aber SCHLÄFER von Heisenberg, den wir doch alle so lala fanden, den fand er toll. Dann wollte er mir noch eine DVD von PONT DES ARTS geben, aber ich habe dankend abgelehnt, weil es ja schon eine in Berlin gibt bei E oder V. Jetzt vor dem Umziehen reagiere ich ganz allergisch auf Besitzzumutungen. Die Filmprojektionen fangen immer erst um 15:00 an. Der Eröffnungsfilm gestern war mies. Ein remix des Glawoggerschen MEGACITIES-film von den Sofa-Surfers. All das, was im Glawoggerfilm schon nervig war, wird in dem Remixfilm wie vergrößert ausgestellt und mit ziemlich öder, clubkompatibler Lounge-igkeit verschnitten. Bei Glawogger hat man immer diese Kapitel, New York, Dehli, Mexiko City, St. Petersburg, im Remix-film sind die Handlungen daraus auf continuity neugeschnitten, das heißt: In Dehli fährt einer mit dem Bus und das wird dann übergeblendet auf einen Busfahrenden in Mexiko-City und immer soweiter, Loop halt, in dem jeder Impuls eines Einsatzes verschwindet. Staatsgeldverbraterei. Die Leute, die das Festival hier machen, sind aber prima. Das Festival vom ersten Tag an als so eine Mischung aus Weltkinoenthusiasmus und Viennale-Mimikry gesehen. Wenn man nicht aufpasst, droht das natürlich auch, wie immer, schief zu gehen. Ich habe Tickets fürs Umsonstessen in einer Kantine bekommen und auf die Geldfrage wird ausweichend geantwortet. Mal gucken. Gestern beim Durcharbeiten des Katalogs zwei Stunden in einem Cafe gesessen und reichlich Kuchen und Cafe gehabt und nur 3,60 Euro bezahlt. Eine Halbliterflasche Wasser kostet 35 Cent in teuren Läden. Bald fühle ich mich wie Josef Bierbichler in Afrika. Das Portugiesische ist sehr geheimnisvoll. Vom Flughafen hat mich eine Frau abgeholt, die sah aus wie das kleine Mädchen aus MES PETITES AMOUREUSES. Sie macht etwas mit Medien. Die kleinen Mädchen aus MES PETITES AMOUREUSES machen heute alle was mit Medien. Die Broschüre zu „A German Cinema“ ist ganz schön, jedoch merkt man ihr den Zeitdruck an. Am Anfang gibt es noch einen kurzen Text, von Färber kompiliert mit ungekennzeichneten Zitaten; man kann sich gar nicht vorstellen, dass Färber das Belegen vergessen hat. Mit furchtbar vielen Rechtschreibfehlern und Buchstabendrehern. Im Vorwort der Herausgeber steht, Färber sei der einflussreichste deutsche Kritiker. Was für eine schöne Verdrehung! Ich musste an die merkwürdige Passage mit Alice aus Gs Hausarbeit denken. Ab Dienstag habe ich mehr Zeit, dann habe ich das deutsche Panel (Sonntag) und zahlreiche Kurzfilme abgearbeitet. Jetzt gleich lunch, dann Kurzfilme, dann Sachen von New Crowned Hope und etwas Ungarisches, das sich interessant anhört. Schön hier, und schön auch, das schöne Elektrische aus Berlin hier zu haben und nicht die fiesen Wohnungssachen. Das Essen in dem Cafe Magnolia, das die Kantine ist, ist lecker. Ich hatte eine grüne pürrierte Suppe, Risotto, Quiche, Feldsalat mit Parmesan, der hier anders heißt, einen sehr zimtigen Apfelkuchen und einen prima Cafe. R, das Eustachemädchen, setzte sich zu mir und erzählte, ihr Traum sei es, in Schweden zu leben. Schweden ist weit entfernt von Portugal, weswegen es kaum Informationen über das Land gibt. Alle, die sie fragt, sagen, in Schweden sei es immer kalt und dunkel, aber das glaubt sie nicht, bestimmt ist der Sommer in Schweden auch schön. Sie zeigt mir ein Bild aus dem Festivalkatalog, ein schwedischer Junge mit blonden Haaren liegt im Gras und schaut in die Sonne. Das Eustachemädchen arbeitet vom Morgen bis zum frühen Abend beim Festival, danach geht sie noch in ein Callcenter und arbeitet weiter. Jetzt stehe ich vor dem Cafe und rauche eine filterlose Zigarette aus Deutschland, man hatte mich gewarnt, es gibt keine Camel ohne Filter in Portugal. Die ehemals staatliche Zigarettenmarke Portugues ist von Philip Morris gekauft worden, seitdem schmecken sie nicht mehr, sagte mir am Abend eine ältere Frau. Die ältere Frau hatte eine Diskussion mit dem Navettefahrer angezettelt, da ging es darum, dass der Navettefahrer ruhig einmal auf dem Weg anhalten könne, aber der Navettefahrer weigerte sich, weil er Anweisung habe, nicht auf dem Weg anzuhalten und andere im Bus schalteten sich ein in die Diskussion in geheimnisvollem Portugiesisch. Wie war nochmal die Unterscheidung: Pflichtethik vs. was? Auf dem Cover der Deutscheskinobroschüre ist Julia Hummer aus INNERE SICHERHEIT, mit blutiger Lippe und Schramme an der Nase und Erde im Gesicht und dem ungläubig freigeräumten, fassungslosen, aber immer noch störrischen Blick vom Ende des Films. Im Vorwort wird von der recovery des deutschen Films nach der Fassbinder-Ära gesprochen. Außerdem wird gesagt, Helmut Färber sei „the most influential critic in Germany“; das schrieb ich aber schon. Färbers Text, die Zitatmontage, heißt „Ideas for a manifesto“ und hat fünf Absätze im Hauptteil und zwei Zitate am Rand des Textes. Ich korrigiere die Übersetzungs- und Flüchtigkeitsfehler stillschweigend.
What the modern movie lacks is beauty – the beauty of moving wind in the tree, the little movement in a beautiful blowing on the blossoms in the trees. That they have forgotten entirely.
D.W. Griffith, 1947*
After the last rains left the sky for earth, making the sky clar and the earth a damp mirror, the brilliant clarity of life that returned with the blue on high and that rejoiced in the freshness of the water here below left its own sky in our souls, a freshness in our hearts.
Fernando Pessoa,The Book of Disquiet *
We make films as members of society, although there are many people who make films, or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English, but it’s a society, and we are living on the planet Earth. Upon what, finally, is this society based? What happens in this society, ours? I submit – and I think that I am not wrong to say that Chaplin, John Ford, Ozu, Mizoguchi, and all the great directors would agree – that in our society we are doing business. That’s what happening. Yes, there are unjust deals, deals which are not right in the two senses of the word, not right in the sense of social unjustice, and in the sense of being out of key, of tune.
This seems abstract, but really it’s not. If we return to the subject of working with feelings, I would say that one thing we can’t do in the cinema is be in the business of selling feelings. What do I mean by that, the business of selling feelings? Roughly speaking, it’s practically all the films that are made today in America. They are trading on our feelings. That is to say, an image is not like a yen note or a dollar. The image is something else that has a true value. Money has no value.
An image, a sound, the gaze of an actor, or the shock between two shots in sequence – these cannot be like some currency, like an act of commerce. An image and a sound together must be like the first thing in the world. It’s just that simple: they must be an explosion. You directors who want to make films, you must work to make each shot, each image, each speech from an actor, each sound, you must work to make theme like the first shot ever made, the first sound ever made. That doesn’t mean originality or something like that. Not at all, in fact it’s exactly the opposite. It’s a matter of working with the oldest feelings, as Chaplin did. He worked, and worked, and worked, to show feelings as if it were the first time.
Besides, great directors are never original. They are discreet, almost anonymous. Think of John Ford: At the end of his life, he is very flat, almost anonymous, like Chaplin or Ozu. So, it has nothing to do with being more clever than somebody else, because then one would still be in the business of selling feelings, still being competitive.
To disgress briefly, because this is a very nice little story: there was an old professor of film giving a course on direction, and he showed Dreyer’s film The Word (Ordet, 1954) to his students. At one moment, a few of the students laughed during the film, and after the end of the film, the professor said to them: „Look, if you start laughing when you hear the word ‚God‘, you’re never going to make a film.“
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Samstag, 21.4.2007
Am Eingang des Kino LONDRES hängt ein schönes großes Plakat von Wolfgang Schmidts NAVY CUT, das ich eine Zeitlang gesehen hatte in Michels alter Wohnung in der Goltzstraße. Das war die Parterrewohnung und man stieg im Sommer durch das Fenster des Arbeitszimmers, um in den Garten zu gelangen. Dort sitzt Michel ja auch in seinem Film CHRONIK DES REGENS. Ich sitze auf meinem Balkon im Hotel LUTETIA, gegenüber ist das ROMA, so heißt auch der Platz hier und die Straße, die hinunter in die Stadt führt. Gestern habe ich mich beim Abendessen im Cafe Magnolia mit der Frau unterhalten, die für die Untertitelung der japanischen Filme zuständig ist. Sie hat eine Weile in Leipzig gelebt und spricht daher auch Deutsch. Sie arbeitet als Näherin in einer Eventagentur, wenn sie nicht Untertitel macht. Der Regisseur Suwa, dem hier letztes Jahr eine Retrospektive gewidmet war, sei ein feiner Mensch. Letztes Jahr, am Nationalfeiertag, dem 25. April, der an die Nelkenrevolution in Portugal erinnert, war er mit einer Nelke im Knopfloch zum Publikumsgespräch erschienen. Das Wappentier des Festivals ist ein Rabe. Auf die kleinen, weiß-gräulichen Steine der Bürgersteige sind stilisierte Abdrücke des Rabens aufgepinselt, die Dir den Weg weisen zu den Festivalorten, das sind das Forum Lisboa, das Kino Londres und das Kino King. Das Hotel Lutetia, ein Hochhaus aus den 70ern wohl, liegt direkt neben dem Kino King. Alles ist innerhalb von 5 Minuten zu erreichen. Um 15:15 habe ich mir FANTASMA von Alonso angeschaut. Das ist der Film nach LOS MUERTOS und er ist installativ. Man sieht da in Plansequenzen ein paar Leute ein Haus erkunden, das ist ein funktionales Haus inmitten einer Stadt, ein Kino. Da ist der Hauptdarsteller aus dem MUERTOSfilm und da sind zwei andere Männer und eine Frau und der Film zeigt, dass sie sich immerzu verpassen, irritiert von sich und dem Ort und ihrem Dasein und schließlich sitzen sie im Kino und gucken den Film LOS MUERTOS, dessen Vogel- und Wald- und Flussgeräusche immer wieder zu hören waren in unterschiedlicher Intensität. Beim Gucken bemerkte ich meine Erschöpfung von der Reise und den letzten zwei Wochen in Berlin, das Streichen der Wände, die Nachmietersuche, die Probleme, die der Vermieter mir bereitet, die Geldprobleme. Der Film kam mir angesichts dessen selbstgefällig vor, was er, glaube ich jetzt, doch nicht ist, aber zwischendurch schlief ich doch in ihm ein, wohl weniger wegen des Films, sondern wegen der Erschöpfung. Dann war Zeit für einen Cafe und ich begegnete auf der Straße einem der Leiter des Festivals, Miguel. Er sagte, er habe eben Karmakar getroffen, Karmakar, dem ich mich noch vorstellen wollte, Karmakar sei in dieses Cafe gegangen, bestimmt fände ich ihn dort, um mich ihm vorzustellen, aber als ich in dem Cafe ankam, war Karmakar schon verschwunden. Ich trank einen Cafe und aß einen Kuchen und dann habe ich zwei Filme aus Portugal gesehen, zwei Kurzfilme, die ich zu jurieren habe. Das war ein Film auf Video aus Bombay, das ja wieder Mumbay heißt. Ich wusste nicht, dass das eine portugiesische Kolonie war, davon wird in den Vorspanntiteln berichtet, Bom Bahia heißt sowas ähnliches wie schönes Leben. Der Film kam mir vor wie ein Sequel des Sofa-Surfer-Remixes der Glawoggerschen Megacities. Das Verhältnis der Regisseurin zu der Stadt ist aber noch touristischer und wie zum Beweis besteht der Film vor allem aus Realisierungen der Bedienungsanleitung der Digitalkamera und dem neuen Schnittprogramm. Die Shutterfunktion ist so genutzt, dass der Fluss der Bilder in Einheiten zurückversetzt wird und wohl das fotografische Moment akzentuiert aufscheinen möge. Dann aß ich in der Kantine zu Abend und sprach mit der Untertitelfrau. Dann sah ich OLD JOY von Kelly Reichardt mit Will Oldham, ein schöner Film. Auf dem Weg vom Cafe zum Kino hatte ich H auf der Straße getroffen, der mir da schon sagte, dass das ein außergewöhnlicher Film sei, vielleicht der außergewöhnlichste Film aus Amerika aus den letzten Jahren. Dann habe ich den tollen Punkfilm aus den Philippinen, SQUATTERPUNK von Khavn de la Cruz gesehen, bei dem ich die ganze Zeit an Ss Musikfilmprojekt denken musste. Die ganze Zeit schon mache ich mir Gedanken über das Panel zur Filmauswahl. Heute Morgen nach dem Frühstück war ich an den Fluss gefahren und bin spazierengegangen. Es ist wieder warm, vielleicht 26 oder 27 Grad, aber der Wind weht fein und frisch. Ich stieg nach der Rückfahrt in der Metrostation Roma aus und endlich begegnete ich dort Karmakar. Ich half ihm beim Einkaufen von Fahrscheinen und wir verabredeten ein Treffen morgen beim Frühstück. Alle sind hier im gleichen Hotel, dem Lutetia, untergebracht. Der slowenische Filmkritiker, der in Barcelona lebt und der englische aus Nordengland. Beim Mittagessen lernte ich den Herausgeber von Cinemascope kennen, M aus Vancouver. Nuno Sena erzählte, wie er etwa 5 Minuten lang den Film DER MANN AUS DEM OSTEN anmoderierte und dann Christoph Willems zum Mikrophon gebeten hatte und wie Christoph Willems nur gesagt hatte: „I shot this film in 1992 and I am no filmdirector anymore“. Es sei irritierend gewesen, eine Situation, auf die ich mich vorzubereiten habe. Ich muss nachschauen, ob Karmakar in der Filmakademie ist. Ich überlege, was ich Karmakar und Willems fragen kann und ich überlege, was die Leute in Lissabon interessiert. Die Leute in Lissabon sind ja solche, die die Filme hier zum ersten Mal sehen und die wer weiß was vom deutschen Film denken. Es ist sicher zu vermeiden, vom deutschen Film zu sprechen. Die Filmakademie denkt, sie sei der deutsche Film. Die Deutsche Exportunion denkt, sie sei der deutsche Film. Die Leute in den Festivals denken, sie seien der deutsche Film. Und so Leute wie wir kämen gar nicht auf den Gedanken, der deutsche Film zu sein. Dabei fällt mir wieder ein, nachzuschauen, ob Karmakar in der Filmakademie ist. Ist er nicht. Ich durchblättere die Mitgliederliste der deutschen Filmakademie. Es sind viele Techniker darin und die Handwerker und die Schauspieler und eine Handvoll Regisseure und Autoren. Lass sie der deutsche Film sein. Der deutsche Film ist ein seltsames Thema.
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Sonntag, 22.4.2007
Ich kam gestern spät zurück ins Hotel von einem langen Abend mit Christoph Willems. Ich war am Nachmittag müde gewesen, nachdem ich ein paar Stunden in der Unterstadt verbracht hatte. Einer der New Crowned Hope Filme, ein Film aus Indonesien, war zu sehen, OPERA JAWA. Es gab eine Einführung von Simon Field, der für Rotterdam gearbeitet hatte und der in diesem Brechtdrillichlook mit weiten Ärmeln und dunkelgefärbter Baumwolle und kurzgeschnittenen grauen Haaren und dichen Augenbrauen sehr artikuliert ausgeglichen über das Mozartprojekt sprach. Aus dem Film, der gesungen und getanzt ist, war ich rausgegangen nach einer Zeit, weil mir die Musik und der Gesang nicht gefiel, aber das sagt ja nichts über den Film. Mir war in den Straßen aufgefallen, dass viele alte Leute, Männer und Frauen in abgetragener Kleidung, einfach herumstehen auf den Straßen und nichts sonst zu tun haben, aber das Rumstehen machen sie sehr schön. Überall sind kleine Cafes mit langen Tresen, an denen Leute stehen und Cafe trinken und Kuchen essen und überall sind auch alte Männer in Drillich. Sie verkaufen Lotterielose. Heute Morgen gab es dann die Verabredung mit Karmakar und Willems und Nuno Sena und wir sollten über das Podium sprechen und ich fragte Karmakar nochmal, ob er in der Filmakademie sei. Er sei wieder ausgetreten, schon nach einem Jahr, aber nicht wegen der Strukturen. Sein Herz sei gegen die Filmakademie. In Deutschland wäre ein Panel mit Baute, Karmakar und Willems eher eine SigiGoetz-Veranstaltung oder eine merkwürdige Sache, in die man ohne zu schockieren noch Peter Berling als Walfänger einbauen müsste. Ich mochte das merkwürdige Nebeneinanderherreden und besonders das Nichtverstehen des Christoph Willems und war plötzlich sehr entspannt vor der kommenden Veranstaltung, heute Nachmittag um 17:00 im Cinema Sao Jorge, das ist der vierte Veranstaltungsort, ein altes Kino im Zentrum der Altstadt. Dorthin fährt man mit der Navette, vielleicht ist der Busfahrer von neulich wieder hinterm Steuer und die alte Frau. Ich habe immer noch nicht herausbekommen, was das Gegenteil von Pflichtethik ist. Beim Kurzsprechen mit dem slowenischen Filmkritiker aus Barcelona nach dem indonesischen Newcrownedhopefilm war mir das mit der Uniformität und der Monokultur des Filmsprechens wieder eingefallen und Erinnerungen an die Anzugträgerkolonnen in Tegel, Frankfurt und Lissabon spülten sich hoch. Beim Unaufmerksamsein während der Panelvorbereitung am Frühstückstisch ließ ich meinen Blick schweifen auf die umliegenden Tische: wir, die drillichtragende Festivalkultur. Das ist die Gefahr. Ich erinnere mich beim Aufschreiben an die Motivation damals, die Filmgespräche zu machen mit L und S. Das war wegen des anderen Sprechens und das ganz unkalkuliert Verquere und Unpassende des Sprechens des Christoph Willems erschien mir als Rettung und das Wurschtige und latent Agressive des Karmakar auch. Ich ging duschen und legte mich auf den Bauch und schreibe V eine Email mit diesen Überlegungen und es klopft an der Tür und Christoph Willems bringt mir eine DVD seines neuen Films, LIMIT. Gleich muss ich zu einem Essen mit meinen Jurorkollegen, dann muss ich mir den Deutschefilmekatalog nochmal anschauen, dann ist das Podium. Dann muss ich mir weitere portugiesische Kurzfilme anschauen. Gestern hatte ich vier portugiesische Kurzfilme gesehen, einen, der wie ein Videoclip ohne Musik war, den jemand gemacht hatte als Trailer für ein Tanzfestival in England mit Schülertänzern, die sich wie Tiere in einem Wald bewegen. Dann gab es einen langsamen Film mit planer Cinematographie. In dem Film werden Sätze in das Nichts gesprochen, ein Paar mit Kindern, ein Besuch in einem Museum, ein Wolkenbeobachter und eine Kunstliebhaberin und es gibt ein paar Sachen, die schön waren. Dann gab es einen Film, über den ich mir mehr Gedanken machen möchte, mit einer merkwürdigen rauchigen und ferngequälten Männerstimme aus dem Off und dunklen Bildern und Masken und Marionetten und einer ganz unwirtlichen Stimmung, der mich sehr beeindruckte. Dieser Film, ich denke plötzlich wie ein Juror, kommt für einen Preis in Frage, dachte ich. Ich muss in den nächsten Tagen mehr aufschreiben über das Jurorsein, ich hoffe, es nervt nicht. Als Juror hat man einen reservierten Platz in den Kinos auf dem „JURI“ zu lesen ist und die Leute auf den anderen Plätzen drehen sich zu einem und tuscheln und denken, denkt man: Da sitzt der Juror. Der letzte Film des Programms war ein Film, der mit viel Beifall bedacht war vom Publikum und ich münzte diesen Beifall um und empfand ihn nun als unzulässige Beeinflussung der Jury und störrisch schüttelte ich innerlich den Kopf über diesen Film, der schön aussah, aber doch zu blöd war.
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Montag, 23.4.2007
Es ist schon halb Elf, ich bin vom Frühstück gekommen und sitze auf dem Balkon und eben hat die Putzfrau sich verabschiedet. Das ist die bisher zweite Putzfrau, die ich kennenlernte, sie spricht Französisch, die andere sprach nur Portugues. Ich habe jetzt eine Stunde Zeit zu schreiben, dann muss ich nach nebenan, über den Platz und die Avenida Roma entlang zum Forum Lisboa zu einem Interview mit einem Radiosender. Es geht um die deutsche Filmreihe. Direkt vorm Hotel ist ein Tunnel, in ihm fährt eine schwere Bahn. Beim Frühstück heute meinte Karmakar, ich müsse auf jeden Fall zu der Brücke am Tejo, auf unserer Seite ist unter der Brücke am Tejo ein Cafe, das Op-Art heißt und man blickt von dort am Abend auf den Sonnenuntergang an der Brücke und die Geräusche der auf der Brücke fahrenden Autos sind wunderbar und ganz anderes, als man es von deutschen Autobahnbrücken kennt. Unter deutschen Autobahnbrücken hört man das Bawonnggg… Bawonnggg… Bawong…, die Geräusche der fahrenden Autos auf der Tejobrücke sind aber wie ein Ambientgeräusch, als spiele man auf einer weitgespannten Stimmgabel. Karmakar hat bewegte Bilder mit Ton mit seinem Multimediahandy gemacht, aber der Ton ist zu schlecht, man kann nicht hören, was er vorher mit Worten beschrieb. Das Podium war ganz anders, als ich es erwartet hatte. Eine junge kleine Frau mit Sommersprossen und rotblonden Haaren begrüßte mich, ich war der Erste im Sao Jorge, später kam Karmakar, kurz vor 17 Uhr dann auch Willems. Man geht eine breite Treppe hinauf, draußen ist es hell von der hohen Sonne, auch am späten Nachmittag steht die Sonne noch hoch in Lissabon. Drinnen ist es dunkel, der Boden dunkelbraunes Parkett, die Wände in dunklem Grün. Nach dem Frühstück war ich bei dem Essen mit Miguel, einem der Festivalleiter, und den Mitgliedern der Kurzfilmjury, T aus Schweden, ein Festivalmacher, und I, eine Kurzfilmregisseurin aus Lissabon mit einem Pagenschnitt. Jemand streifte unseren Tisch im Cafe Magnolia und grüßte sie und zeigte mit dem Finger auf ihre Haare. Die Frisur, dachte ich, ist wohl neu, und auf dem Bild in dem Katalog, das sie wegen ihres Jurorseins abbildet, hat sie noch lange Haare. T schätze ich auf Mitte 50, I auf Mitte 30, Neil Young, der englische Kritiker, ist 36, Willems 50, ich bin 38, und Nuno Sena, Rui und Miguel, die drei Leiter des Festivals, sind wahrscheinlich Anfang 40. Miguel, der mit beim Essen war, überreichte uns einen Briefumschlag, in dem ist die Liste der Filme, die zu bewerten sind und die Zeiten, wann sie zu sehen sind, und ein Schlüsselanhänger mit einer kleinen Lampe, damit man etwas nachgucken kann im Dunkel des Kinosaals. Später spielte ich immer wieder mit dieser kleinen Lampe. Viel Zeit verging mit dem Erklären der Preise, einen für den national besten Kurzfilm, einen für den international besten, wenn wir eine besondere Erwähnung wünschen, können wir das machen, es ist nicht gern gesehen, einen Preis zu teilen, die Aufgabe der Jury ist es, eine Entscheidung zu fällen, die Entscheidungen sollen spätestens Samstag, besser noch Freitag dem Festival mitgeteilt werden, es gibt eine Verleihungszeremonie, man muss kurz etwas sagen und schreiben, wieso weshalb warum ein Film einen Preis bekommt. I möchte sich innerhalb der Woche treffen um sich kennenzulernen und schon ein wenig über die Filme zu sprechen. Nach dem Panel im Sao Jorge war ich mit einem Mitarbeiter des Festivals im Navettebus zurück zum Forum gefahren und der Mitarbeiter, der mitverantwortlich ist für die Kurzfilmauswahl, meinte, manche meinen, dass das IndieLisboa-Festival jetzt schon zu groß geworden sei. Aus Gründen der Darstellung wäre es schön, jemanden als Festivaldemiurgen beschreiben zu können. Der Mitarbeiter, mit dem ich nach dem Panel im Navettebus fuhr, ist aber ein Romanautor und er zählte, nach Nachfrage, all die Sprachen auf, in denen seine Romane übersetzt sind: Ungarisch, Serbisch, Spanisch, Italienisch, Französisch, Schwedisch… Und Deutsch auch? Hanser hatte einmal Interesse an einem Buch, es war schon alles klar, aber dann hatten sie einen Rückzieher gemacht. Es fällt mir auf, dass ich gerne über die Leute schreibe und die Leute eigentlich immer verteidigen möchte, weil ich die Leute schon wegen ihres Leuteseins sehr schätzen mag; und dass es aber manche Leute gibt in meinen Texten, die ich mir, auch aus Gründen der Darstellung vermutlich, als den Mächten der Finsternis anheimgefallen vorstellen möchte. Es ist jetzt doch später geworden. Es ist jetzt halb 12. Gleich muss ich zu dem Interview und dann zu einem anderen mit Neil Young, dem Filmkritiker und Programmierer aus Sunderland. Ich habe die ganze Zeit den Herkunftsort des Engländers durcheinandergebracht. Er lebt in Sunderland und programmiert die ausländischen Filme für das Festival in Bradford. Dann werde ich die Filme von Blanke (DER TOD DES GOLDSUCHERS), Schultz (DAS LAGER) und Schmidt (NAVY CUT) einführen, dann habe ich viele Kurzfilme zu gucken. Vielleicht fahre ich am Abend zu der Brücke am Tejo. Nach den Interviews schreibe ich über ein paar Kurzfilme und über das Panel und über die polnische Frau, die über den portugiesischen Film und die Diktatur geschrieben hat und über M, den Herausgeber von Cinemascope und über A, einen Filmemacher aus Lissabon mit einem Weblog, der A aus Los Angeles kennt, und über den Abend auf dem Balkon im Sao Jorge. Karmakar hatte beim Frühstück mit Willems und Sena und mir schon gesagt, er mache keine Show. Als wir dann um kurz vor 17:00 erneut zusammensaßen, diesmal mit der kleinen Frau mit den rotblonden Haaren im ersten Stock des Sao Jorge, hatte Karmakar zu der kleinen Frau gesagt, dass das Podium für ihn dann nicht stattfinde, wenn weniger als 5 Leute kommen. Es kamen 7, aber einer ging, als er sah, dass so wenig Leute da waren oder vielleicht hatte er sich auch mit dem Raum vertan. Ein kleinerer Raum, nicht wie das große Kino Sao Jorge, was ein großer Raum ist, nein, ein kleiner Raum, ein Podiumstisch mit vier oder fünf Stühlen, ein paar Mikrophone. Dahinter eine offene Leinwand. Gegenüber den Tischen Sessel und tribünenartig ansteigend weitere Sessel. Ich war kurz auf die Toilette gegangen und als ich zurück in den Raum kam, saß Willems schon auf dem Podium, links, und sprach für den Soundcheck in das Mikrophon. Willems hatte mir erzählt, er habe eine Zeitlang als Tonmann gearbeitet nach seiner dffb-Zeit. Ich setzte mich dazu, Karmakar saß auf einem der Publikumssessel. Die kleine Frau stellte mich auf Portugiesisch vor und Karmakar lachte und sie stellte Christoph Willems vor und Karmakar lachte und ich sagte auf Englisch in das Mikrophon, dass Karmakar die Sache gerne abbrechen würde, weil sowenige da seien und fragte in das Publikum, ob man sich vielleicht oben im Cafe unterhalten könne ohne Mikrophon und Willems sagte auf Englisch, dass man doch ruhig mal anfangen könne und Karmakar lachte und schüttelte den Kopf und die kleine rotblonde Frau war überfordert und ich war überfordert und das Publikum war überfordert und Karmakar, glaube ich, war auch überfordert von der Situation und Willems auch. Und einer aus dem Publikum, ein jüngerer Mann mit Bart, stellte eine Frage zur Musikindustrie in Berlin, er habe gehört, es gebe in Berlin eine boomende Musikindustrie und Willems fragte nach, was er meine, und der Mann mit dem Bart sagte, er habe gehört, dass es viele Musikunternehmen in Berlin gebe und eine Musikszene mit neuen Bands und Willems sagte, er kenne sich mit Musik nicht so gut aus, er sei ja Filmemacher gewesen und er fragte den jungen Mann, ob er selber Musik mache und der junge Mann erzählte jetzt umständlich in schlechtem Englisch von sich und seiner Musik, er mache nicht wirklich Musik, er habe zwar eine Band mit Freunden, aber ihn interessiere an der Musik mehr die Produktion der Musik und er überlege deswegen nach Berlin zu ziehen und Christoph Willems sagte, er kenne sich damit auch nicht so richtig aus, aber er könne ja mal etwas erzählen über den deutschen Film und er fing an mit der Zeit nach dem Krieg, in der es die Heimatfilme gegeben habe und dann Anfang der 60er Jahre die Winnetoufilme und ein anderer Mann neben Karmakar fragte Karmakar, ob er Lust habe etwas über seine Filme zu reden und Karmakar schüttelte verneinend den Kopf. Und der andere junge Mann wollte nochmal nachfragen, da ging Karmakar mit seiner Jacke und seiner Tasche aus dem Podiumsraum. Ich sagte nun etwas, weil ich der Moderator dieses Panels war und Willems erzählte, dass nach einer Weile die Karl May Filme wiedergekommen seien, aber diesmal als Parodie, Bulli Herbig. Niemand im Publikum hatte je von Bulli Herbig gehört. Niemand im Publikum kannte Bulli Herbig, niemand Katja Riemann. Es ging dann irgendwie weiter, aber auch anders, ich kann jetzt so nicht weitermachen, es ist noch soviel zu beschreiben, zu beschreiben, wie erschöpft ich nach dieser Veranstaltung schließlich war und wie ich nur weg wollte und der Navettefahrer wartete und ich zu einem Kurzfilmscreening gefahren wurde in den Norden der Stadt und wie ich nach dem Kurzfilmscreening immer noch erschöpft war und der englische Filmkritiker mich zum Essen einlud und ich mit dem englischen Filmkritiker swordfish aß und wie der slowenische Filmkritiker aus Barcelona an uns vorbeiging und uns erkannte und sich zu uns setzte zum Essen und wie ich nach dem Essen zu einem anderen Kurzfilmscreening gegangen bin und dort eingequetscht saß auf einem Jurorenplatz zwischen zwei Juroren, die beide dicker waren als ich und schon vorher auf ihren Plätzen saßen, weswegen sie die angrenzenden Lehnen verteidigten und ich mit eingezogenen Armen die Kurzfilme sehen musste in der schwülen schweißnassen Luft des Kinos und wie ich danach erschöpft in mein Hotelzimmer ging und eigentlich schlafen wollte und dachte, dass man nach solch einem Tag nicht einfach einschlafen sollte und mit der Navette noch in die Altstadt gefahren bin zum Sao Jorge, wo man sich abends trifft zu einem Bier, ein DJ spielt Musik, Simon Fields stand an der Theke, ob ich der Bruder von C sei, ja doch, der bin ich, I know C very well, und ich ein Bier, ein Sagres Bohemia, um cerveza por favor bestellte und mit dem Bier auf den vollbesetzten großen ausladenden Balkon mit der steinernen Brüstung trat und zurück in den Saal ging und mich umschaute, es war ein anstrengender Tag.
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Dienstag, 24.4.2007
Ich versuche zu erinnern, was noch geschah, wo ich war und wie es war und die Filme und ein paar Leute. Das Podium war ja dann noch ganz interessant. Der junge Mann, der Karmakar nach seinen Filmen gefragt hatte, fragte nun nach einigen Filmen und Filmemachern und Zusammenhängen, er hatte die Filme Peter Nestlers gesehen und er wusste auch bescheid über die Filmkritik und er hatte GESPENSTER von Christian Petzold gesehen und war in der Lage Unterschiede herzuleiten zwischen diesem Kino und dem Kino der anderen, welches von den Schreibern oft mit diesem anderen Kino, wegen dem ich hier in Lissabon bin, gleichgesetzt wird. Der junge Mann war interessant, es war ein interessantes Gespräch und auch die anderen Zuhörer werden es interessant gefunden haben, denn sie blieben und hörten dem interessanten Gespräch interessiert zu. Ich hatte mich nach dem Podium mit dem jungen Mann verabredet für die Projektion der Filme von Schultz, Blanke und Schmidt am Montag um 15:00, also gestern. Ich hatte in diese Filme einzuführen, es waren vielleicht 20 oder 30 Leute in diesem Kino an diesem Nachmittag. Ich sagte diesen Leuten auf Englisch etwas über Schultz, Blanke und Schmidt, was sie gemacht haben und was die Filme mit dem zu tun haben, was sie gemacht haben und wo sie gemacht waren und wie, und was sie jetzt machen. Den Film von Schultz sah ich da das erste Mal, DAS LAGER. Der Film ist voll mit nahen Einstellungen, schwarz weiß, zum Schluss ein paar Mal in Farbe, aus dem Off auf einer sehr körnig und schmutzig gestalteten Tonspur, ist die Stimme einer Frau zu hören, einen Text spricht sie, der sehr dicht ist und ausufernd und mäandernd zur gleichen Zeit, ein Text, der mich an die mäandernden und absatzlosen Texte von Thomas Bernhard erinnerte, immer wieder kommt dieser Text auf die gleichen Worte zurück und die gleichen Verbindungen der Worte und doch ändert sich etwas im Lauf dieser Worte, in ihrem Sinn. Ich sagte schon, das ist ein sehr dichter Film, ein Erlebnis, etwas, in das man hineingezogen wird, auch wenn man es nicht versteht, es sind oft die gleichen Bilder, ein Fensterrahmen, ein Stück des Trottoirs, ein Wasserbecken, ein Rücken eines alten Mannes, ein Waschbecken, etwas bildet sich nach und nach aus den wenigen Bildern, eine kleine einfache Parterrewohnung, ein alterndes Paar, die Handgriffe des Alltags, und diese Stimme, die einen Text bis zur Erschöpfung vorträgt, der von einer Erschöpfung handelt. Bei dem zweiten Film, DER TOD DES GOLDSUCHERS, von Ludger Blanke, war ein Problem, der Projektor konnte den Magnetton nicht wiedergeben, bei Schultz‘ Film war der Ton noch ein Lichtton, bei den anderen Filmen ist es Magnetton und der Vorführer war verzweifelt, sen son, sen son, sagte er mir. Ich war in die Vorführerkabine gelaufen. With sound, with sound, sagte ich ihm. Sen son, sen son, sagte er mir. Ich holte jemanden vom Foyer mit einer Karte an einem Band, auf der STAFF steht, jemanden, der Englisch spricht, jemanden, dem ich die Sache mit dem Ton auf Englisch erklären konnte und der die Sache mit dem Ton dem Vorführer auf Portugiesisch erzählt. Der Film wurde dann weitergezeigt, ohne Ton, sen son, und er wird wiederholt mit Ton am Donnerstag oder Freitag. Ich ging dann die Avenida Roma hinunter mit dem jungen Mann vom Podium von gestern. Er hatte mir eine Mail geschrieben nach dem Podium am Sonntag, mit einem Link zu seinem Weblog, http://aindanaocomecamos.blogspot.com, was heißt: We have yet start to think. Wir waren die Avenida Roma hinuntergegangen vom Cinema Londres und an der Straßengabelung gegenüber der weißen Kirche in das Cafe auf der linken Seite gegangen. Wir unterhielten uns dort, ich trank einen Cafe, er trank ein Glas Milch. Die Milch wurde in einer kleinen Flasche vom Ober gebracht, eine kleine bauchige Flasche mit einem Viertelliter Milch in ihr. Der Cafe hier wird in Espressotassen gebracht, der Cafe hier ist sehr gut. Ich habe mir am Montag im Supermarkt hinter dem Hotel ein paar Packungen Espresso gekauft, der Espresso kostet hier die Hälfte von dem, was er in Deutschland kostet. Es war interessant, sich mit dem Mann zu unterhalten, sein Bart und sein Gesicht erinnerten mich an S. Er trug eine Militärjacke aus dunkler Baumwolle und ein dunkelblaues verwaschendes T-Shirt und die Sonne schien, aber wir saßen im Schatten unter einer Markise auf der Terasse des Cafes. Später war der sympathische Japaner mit dem runden Gesicht und der Nickelbrille an einen Nachbartisch gekommen, und seine Freundin, eine junge zarte Japanerin, deren Gesicht mir jetzt vorkommt wie eine zarte japanische Variante des Gesichts der Freundin von M, S. A kennt viele Filme und macht viele Sachen, er hat Bücher von Agamben ins Portugiesische übersetzt und Bücher von Rancière und er macht Filme und produziert Filme von Freunden und organisiert eine Konferenz über die Politik der Autopsie und er unterrichtet an der Universität und er schreibt an seiner Dissertation und er erzählt mir neben vielem anderen von A, der ein armer Mann in Los Angeles ist und weil er kein Geld hat, jetzt seine Digitalkamera verkaufen muss. Heute bekam ich eine Email von A, weil wir auch auf die Sache mit den filmvermittelnden Filmen zu sprechen kamen. Er, A, kennt einen Mann, der Programme in der portugiesischen Cinemathek und anderswo macht, der an einem ähnlichen Programm zu filmvermittelnden Filme arbeitet und ich werde diesem Mann gleich eine Email schreiben und ihn fragen, ob er Zeit habe, sich bis Sonntag mit mir zu treffen und über seine Sachen zu sprechen. Vor der Sache mit den drei Filmen und vor dem Treffen mit A war das Frühstück mit Karmakar und Willems gewesen und vor der Sache mit den Filmen und der Sache mit A und nach dem Frühstück hatte ich geschrieben, hatte ich auf dem Balkon und an dem Schreibtisch und auf dem Bett liegend geschrieben. Dann waren die Interviewsachen. Es gab ein kurzes Interview mit einer kleinen schwarzhaarigen Radioreporterin. Beim Frühstück hatte sich Karmakar meine Email-Adresse geben lassen, er will mir etwas schicken. Karmakar wohnt in Berlin wie ich. Die portugiesische Reporterin hat ein kleines Gesicht mit Gesichtszügen, denen man ihre spätere Strenge ansehen wird, jetzt sind sie noch nicht streng, jetzt ist sie noch jung. Die Reporterin hatte mir Fragen gestellt zu den neuen deutschen Filmen und ich habe versucht, differenziert aber kurz auf diese Fragen zu antworten, es ist ein kurzer Beitrag, der aus den Fragen und meinen Antworten gemacht wird. Ich hatte von dem je unterschiedlichem Verhältnis von Dokumentation und Fiktion gesprochen und sie hatte eine Standardfrage zu dem need of politics in German cinema gefragt und auch auf diese Frage, die ich nicht verstand, hatte ich versucht, differenziert und klar und auch einfach zu antworten. Man muss die Fragen nicht verstehen, man muss sich auf die Antworten verstehen, in einem späteren Leben werde ich mit dieser Erkenntnis, die ich dann schon früher gehabt werden habe, glücklicher als ich es in meinem jetzigen Leben bin. Dann hatte ich Zeit und mir in der Videothek des Festivals einen Kurzfilm angeschaut, aus einem Programm, aus dem ich vorher herausgegangen war am Sonntag oder am Samstag, ich weiß es nicht mehr, einen animierten Kurzfilm mit einer Fabel über die Liebe und das Carpe Diem und einen weiteren Kurzfilm aus dem nationalen Kurzfilmprogramm, das ich auch zu jurieren habe, einen Kurzfilm, den ich schon gesehen hatte und sehr mag, PRIMEIRO VOO, was heißt: FIRST FLIGHT, ein Film eines Portugiesen, der auch Puppenspieler ist. Ich habe, glaube ich, schon über den Film geschrieben. Ich habe ein wenig den Überblick verloren über das Schreiben, weil das Schreiben hier inmitten der vielen Termine und der Stadtgeräusche mir leicht fällt, aber das Erinnern an das Schreiben nicht. Dann hatte ich ein weiteres Interview, wieder ein Interview auf Englisch, diesmal mit Neil Young. Es war geheimnisvoll. Ich hatte nicht gewusst, dass das ein Interview mit einer Kamera sein wird. Die Pressefrau, die dick ist und mit weiten Gewändern herumwandelt und freundlich und immer lächelnd mit einem spricht, hatte mich an die Hand genommen und mich auf einen Weg hinter das Forum Lisboa geführt. Da ist ein kleiner Park mit Bänken und Wegen, nichts Großes, aber es war warm an diesem Montag und unter den Bäumen im Park war die Luft erfrischt. Unter einem Baum vor einer Bank stand Neil Young und neben ihm stand Hal Hartley. Hal Hartley ist lang und hager und trägt schlaffe helle Baumwollsachen, ein ausgewaschenes ungebügeltes helles Baumwollhemd mit Streifen und ich gebe Hal Hartley, der gestern in Lissabon angekommen ist, die Hand. Und ich werde Hal Hartley vorgestellt und ich frage Hal Hartley nach G, you know G?, he worked with you for FAY GRIM und Hal Hartley sagt, oh yeah, I know him, he’s nice, you know him too?, und ich erzähle ihm die Geschichte mit G und später beim Lunch setzt sich Hal Hartley zu mir und wir unterhalten uns über Berlin, wo Hal Hartley wohnt wie ich. Heute bin ich, ich habe davon erst gestern erfahren, auf einem Panel mit Hal Hartley und einer portugiesischen Produzentin und eine Kritikerin der Cahiers du cinéma wird es moderieren und gesprochen werden wird über Produktionsbedingungen. Ich habe keine Ahnung von Produktionsbedingungen, ich weiß, wie es ist, Produktionsfahrer bei Filmen zu sein und Aufnahmeleiter, aber über die Bedingungen der Produktion weiß ich kaum mehr als die anderen und ich habe den Leute das gesagt, aber die Leute haben gesagt, ich sei nett und kompetent und sie würden sich freuen, wenn ich mit auf das Podium komme und ich habe gesagt: okay. Es geht darum, angstfrei zu werden, das ist ein Teil des Projekts Leben, dachte ich mir, „angstfrei“, das ist ein Lieblingswort von S. V hat mir eine Mail geschickt mit einem Gruß von P. P kommt vor in meinem Februartext und ich habe noch nicht verstanden, was P mir sagen will: „[…] Auch Michaels ‚Februar 07‘. Sein Text handelt von Fragen, über die wir nicht hinweg kommen könnten, wenn wir nicht von Natur aus von ihnen befreit wären. Herrlich die Stelle über meine Kritiken. Gewiß hatten die an der Katholischen Kirche ausgehängten Filmkritiken auf mich als Heranwachsenden nur als Fremdes diese Wirkung (daß ich selbst Filmkritiker werden wollte). In Michaels lieben Zeilen lese ich nun, daß sie nicht aufgehört fremd zu sein, sondern nur überdies angefangen haben, ‚ich‘ zu sein. Aber Fremde die du bist ist nicht mehr fremd. […]“ Für das Interview in dem Park hat man mir ein Mikrophon in die Hand gegeben und mich auf einen Stuhl gesetzt vor Bäumen und ich sitze neben Neil Young, der mir Fragen stellt über das Programm mit deutschen Filmen. Eine Fotografin steht neben der Kamera und macht ein Foto nach dem anderen von mir und als ich meine Zigarette ausgeraucht habe, ist das Interview schon zu Ende, es hat vielleicht 10 Minuten gedauert und ich habe vier oder fünf Fragen beantwortet und der Kameramann hebt seinen Daumen und der Regisseur hebt seinen Daumen. Es ist okay. Das ist ein Interview für das Archiv des Festivals, vielleicht wird es auch verwendet für eine Sendung des portugiesischen Fernsehens über das Festival. Dann ist das Mittagessen mit Hal Hartley gewesen, dann die Sache mit den Filmen von Ludger Blanke und Wolfgang Schmidt und Thomas Schultz, dann hatte ich A in dem Cafe getroffen, dann hatte ich am Abend weitere Kurzfilme aus Portugal gesehen. Jetzt schreibe ich eine Mail an den Programmierer aus Portugal mit den filmvermittelnden Filmen, ein einsamer Hund bellt aus einem Fenster auf der anderen Seite des Platzes, es ist bedeckt, ein Wind geht, man sieht die Sonne nicht, aber es ist hell, es ist 12:53, die Zeit hier ist eine Stunde hinter der Zeit aus Deutschland.
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Donnerstag, 26.4.2007
Es ist seltsam, V hatte etwas zu Helmut Färbers Geburtstag zusammengefasst auf der new filmkritik mit einem Bild eines grüßenden Jean Renoir, Jean Renoir lüftet seinen Hut bei den Vorbereitungen zu PARTIE DE CAMPAGNE. Am Dienstag, als das zweite Panel war, auf dem ich sprach, hatte die Kritikerin von den Cahiers etwas zu Jean Renoir gesagt, im Auto, als wir zum Cinema Sao Jorge gefahren wurden in dem kleinen Bus. Ihr Name ist mir entfallen, eine kleine, junge, weißhäutige Frau mit Sommersprossenflecken und zusammengebundenen krausen brüchigen Haaren und schwarzer Kleidung, sie trägt eine Brosche und hat ein paar Jahre in New York studiert. Im Auto meinte sie, es sei funny, it’s funny, you know, has anyone ever told you that you really look like Jean Renoir?, und ich hatte überrascht und weil mir nichts Besseres einfiel und weil ich nicht wusste, ob ich geschmeichelt sein sollte von dem Vergleich oder verletzt, nur eine Anmerkung machen können zu ihrem Vergleich, den tatsächlich keiner bisher gezogen hatte, einen Zusatz: Le Patron. Schon in den imperialen Toilettenräumen des Sao Jorge betrachtete ich mich in einem Spiegel und versuchte was ich sah, mit meiner Erinnerung an die Erscheinung des Jean Renoir zu verbinden. Jetzt fällt mir nur die Herzlichkeit des Jean Renoir ein, auf dem Podium, auf dem noch eine kleine portugiesische Produzentin saß mit weißer Bluse und Hal Hartley, mit schlaffem Baumwollhemd, hatte ich dann noch etwas von der generosity der Filme des Jean Renoir gesprochen und sie verglichen mit der generosity der Filme des John Ford und somit versucht, den independent Begriff zu fassen. Das schien mir angebracht, als aus der Richtung des Publikums etwas beigetragen wurde, anbiedernd vielleicht an das Thema des Panels und die vermeintlichen Standpunkte seiner Teilnehmer, vielleicht aber auch wirklich die Wege des Denkens dieses Zuschauers abbildend, die alten Gegensätze zwischen den explorativen Filmen, die aus den Bereichen des industrieunabhängigen Autorendenkens, und die eingrenzend angepassten Filme, die, in diesem Beitrag jedenfalls, nur aus Hollywood zu kommen scheinen. Der Feind, der Freund. Dies Denken, you know. Insgesamt war dieses Panel sehr interessant, sehr interessant, auf ihm zu sitzen neben dem intelligenten und präzis argumentierenden Hal Harley. Und Hal Hartley sitzt neben der Cahiersfrau, die auf eine angenehme Art die Allgemeineinplätze, die Dinge, die man sagt zur Gelegenheit, die Dinge aber tatsächlich auch, die so ein Panel wieder zurückbringen auf die Erde und ständig erneuernd die Ebene herstellen des geteilten Grundes des interessierten Publikums im Saal und der Sprecher vor ihnen. Dazwischen die eher abschweifenden, aber doch auf den Punkt des Gemeinsamen bezogenen Beiträge von Hal Hartley und die eher abschweifenden von mir, diese Einzelbeobachtungen montierenden halt, und die der portugiesischen Produzenten, die ihre Rolle findet im Sprechen als portugiesische Produzentin. Portugal, ein kleines Land, zehn Millionen Einwohner, die durchschnittlich 1,6 Mal im Jahr ins Kino gehen. Wie man da arbeiten kann als Produzentin. Aber in Deutschland gehen die Leute doch auch nur 1,6 Mal im Jahr ins Kino, ungefähr. Hal Hartley sagt, es sei immer so, egal wo und wie und von wem auch man spreche und von welcher Zeit in der Kultur, someone wants their money back. Ich weiß nicht, ob es interessant ist, noch viel mehr über dieses Panel zu schreiben, jetzt scheint es mir gerade nicht interessant. Es war interessant und lehrreich dabei gewesen zu sein, wieder habe ich viel gelernt, vielleicht fallen mir ein paar Sachen vom Panel ein, wenn ich auf andere Sachen zu sprechen komme. Ich bin durcheinander, was meine Zeiten und meine Pläne angeht und meine Termine. Dies ist, was ich noch zu tun habe: Ich muss weiter an den Berichten schreiben, an den Berichten über Dienstag und Mittwoch und über das, was noch war, aber aufzuschreiben vergessen wurde… Ich muss die letzten Kurzfilme sehen, die zu jurierenden Kurzfilme, die ich noch nicht gesehen habe… Ich muss den Film LA RABIA sehen, und die Filme… (Unten, auf der Straße vorm Hotel unter meinem Balkon höre ich ein melodiöses Pfeifen, 6, 7 Töne, eine kleine Melodie, auf einer Flöte gespielt, dann eine Pause, dann wieder diese Melodie, leicht moduliert, sich mir nähernd. Und ich erhebe mich und schaue auf die Straße und kann die Musik nicht orten, jetzt ist die Musik wieder fort. Jetzt ist sie wieder da. Ein Mann in einem blauen Drillich und einer Mütze hat vor sich ein Gefährt mit einem stählernen Rad und an dessen Seiten sind Regenschirme gepackt und auf einer Ablagefläche des Gefährts ist ein Schleifstein. Ach, es ist nur der lissaboner Scherenschleifer.) …Ich muss über den tollen Film von Barmettler schreiben, MINI HAND WÄRDIG RUCHER, IMMER RUCHER, den ich hier zum ersten Mal sah… Ich muss über meine Arbeiten als Einführer in die deutschen Filme schreiben… Ich muss über die sich abzeichnenden Differenzen in der Jury schreiben und über das In Einer Jury Sein generell… Ich muss mehr Sensuelles, Farben, Gerüche, Geräusche, aufschreiben… Über das Wetter, das ständig wechselt, heute ist es frisch und beinahe schon kühl… Darüber, dass die Leute in den Cahiers du cinéma die „new filmkritik“ lesen… Über den Abend heute Abend in der Wohnung der Kurzfilmregisseurin, bei der wir, die Jury, uns treffen zum Kennenlernen… Über den Nationalfeiertag und wie und wieso ich ihn verpasste… Über das tolle Manchesterspielgucken des irischen Jurymitglieds und über das lässige Fläzen des H… Über den sentimentalen und schlechten Kurzfilm ZEPP aus der dffb, den ich zu jurieren habe und der wahrscheinlich den Publikumskurzfilmpreis gewinnen wird… Über die Unterhaltung nach dem Panel mit Hal Hartley auf dem Balkon des Sao Jorge… Über das Frühstück hier und wie heute morgen fast alle am Festival Beteiligten mit einem Bus zu einer Schifffahrt auf dem Tejo aufgebrochen sind und ich aber hier blieb, um zu schreiben und um später, gleich, jetzt, zur Videothek des Festivals zu gehen und mir Filme anzuschauen…
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Berlin
Ein paar Tage lang, es ging nicht anders, ich konnte nicht anders, hatte ich nicht weitergeschrieben am Morgen oder am Nachmittag oder in der Nacht. Sachen waren da, Termine, Verabredungen, Aufgaben, Gespräche und schließlich auch das Ausgehen und das Trinken und das Langewegbleiben, das Undiszipliniertwerden und das Sichtreibenlasen, das Driften mit dem vermeintlichen Rythmus der Anderen und der Stadt und der Ereignisse. Ich hatte so also weitergemacht mit dem Sprechen mit den Leuten, aber wieder ergab sich unmittelbar so wenig aus diesem Sprechen, es ist fast zum Heulen, so wenig entsteht in diesen Augenblicken. Dass man deswegen immer noch immer wieder Filme sieht. In ihnen entstehen Sachen in Augenblicken! Mir waren Sachen aufgefallen in der Stadt. Die drogenabhängigen Parkplatzeinweiser überall; man lässt sich von ihnen in Parklücken hineinwinken, man gibt ihnen dafür Geld; und gibt man ihnen keines, zerkratzen sie Dir den Lack. Die kleinen Schiffmodelle auf den Spitzen der Laternen, die an die Seefahrervergangenheit erinnern, die imperiale Geschichte. Dagegen die ruralen Gesichter, Körperhaltungen, eingefallene Schultern. Manche erklären diese Physen mit dem Agrarfaschismus Salazars. Das langsame, schlurfende Gehen der Leute. Die Cafedichte. Die Süße und deren Wehmut. Ein Abend im Barrio Alto mit der Kommandogruppe Rage, Ravia. Wann war das? Donnerstag? Ja, wohl Donnerstag. Das südamerikanisch-bolivisch-revolutionäre des A. Über seine Produktionsfirma, seine Konferenzen, ein Agitator ist er. Am Mittwoch hatten wir uns getroffen im Agito, jetzt wieder, ich weiß nicht mehr, wie oft ich ihm schließlich begegnete. Es gibt den Zettel mit der Adresse, den I geschrieben hatte für den Taxifahrer. Der Taxifahrer, der wie mechanisch lenkte, seine Schultern stakten aus dem Baumwollhemd, und er grummelte wie mechanisch, starr hinter dem Steuer sitzend, tief eingefallen in den Fahrersitz und die Arbeit des Autofahrens spüren machend, grummelnd, mit sich selbst?, mit mir?, schimpfend, sprechend wie aus einer anderen Welt, wie ferngesteuert auch. Ein Monster aus Ottingers Praterfilm, nein, ein Freak aus denen von Tod Browning. You are a rewriter. Die Konversation mit As Freundin, deren Film hier im Kurzfilmprogramm lief, don’t forget that you have a boyfriend, sagt er da zu ihr, als würde ich mit ihr flirten. The flatness of the images, the lack of depth. Der Marionettenfilmregisseur, seine linnenen Hosen. Ein Abend im SNOB, Barrio Alto. Klassenfahrt. Dies eigentlich jämmerliche Schibbolethsprechen der globalen Cinephilie, Bresson, Straub, Ford, Costa. Ich saß da wie eingefallen in meinem Stuhl, die beiden Slowenen, Mann und Frau?, die Tochter von R, die C kennt aus Paris. Ich dachte, es müsste doch auch für mich funktionieren, trying to make a living out of the cinema, nein, nicht nur trying: to make a living out of cinema. Immerhin war ich nun Juror gewesen. Die Entscheidungen der Jury, zwei von ihnen, den großen Kurzfilmpreis und den für den besten portugiesischen Kurzfilmregisseur, hatte ich vorgetragen auf der Bühne in langsamen Englisch, vielleicht aber nicht bedächtig genug. Jetzt, im Snob, Aoyama, schlafend, betrunken, eingeklemmt in einer Position zwischen dem Freund der Tochter von R und dem wichtigsten portugiesischen Filmkritiker. Die Stirn im 90-Grad-Winkel zum Hals, die geschlossenen Augen auf den Boden gerichtet, und jene Stirn kurz oberhalb der Tischkante arretiert, schlafend und Geräusche kommen aus seinem Magen, die die anderen hören und die er vielleicht, wirklich vielleicht nur, noch spürt. Die Freundin des wichtigsten portugiesischen Filmkritikers, der Freund des japanischen Regisseurs, dann M, dann die kleine Latinaschauspielerin, aber ist sie wirklich Schauspielerin, ist sie wirklich Mitglied der großen Jury?, dann H, schon nicht mehr am Tisch selbst sitzend, sondern neben ihm auf einem niedrigen Sitzmöbel, aber das Gespräch am Tisch doch deutlich dominierend. Ich neben ihm, neben mir M, der bei B in Los Angeles studiert hatte, if you get to know him he is really warm-hearted and nice and caring, first he seems reserved, but after a while. Vielleicht hört M auf mit dem Filmemachen, vielleicht wird er Visitenkartendesigner, aber vielleicht sagt er das auch alles nur so slick and tongue in cheek und hipsteresk. Er really want to go to Berlin, someone, you know, a friend, told me about this restaurant for the blind. That is really a cool thing, a cool idea. Und ich erzähle, was wirklich eine coole Idee ist, einen Film von 93 Autoren beschreiben zu lassen. Und einer aus einer anderen Jury war nicht allein gekommen, jetzt endlich doch: Flirts Erotik Sex One-Night-Stands Affären, endlich: Eine kleine hübsche Portugiesin, und er hatte seinen Arm die ganze Zeit um ihre Hüfte gelegt und sie lehnte sich zurück, seinen Arm um ihre Hüfte besser zu spüren. Gedämpftes Licht, Holz, mit altem Leder bezogene Möbel, linnene Tapeten an den Wänden, gelbbraunes Licht, keine Musik. Später, im Taxi, schimpfte H auf die lautgemachte Radiomusik des Taxifahrers, sie alle leben angstfrei, aber auch schamlos bisweilen, und ich bedeutete vermittelnd dem Taxifahrer, die Musik leiser zu stellen und er machte sie lauter und ich rief nonono!!! und er machte sie leiser. Wie wir die Rechnung bekamen, handgeschrieben auf einem Zettel, ein metallener Teller wird herumgereicht, jeder legt seinen Teil hinauf, 170 Euro vertrunken, verpufft. Diese Rituale all over the world, hey hey my my, rock’n’roll will never die… Das Taxifahren in der Stadt, deren blaumetallen schmutzig rostiges Licht in der Nacht, hügelauf hügelab, enge Straßen, Straßenbahnschienen, weite Straßen, dann wieder enge, Kopfsteinpflaster, Passanten, die umschleift werden, Lichthupe, Hupe. Von vielen die Erwähnung des Films von Tanner, LA VILLE BLANCHE, die blanke, nein, die weiße Stadt. Das Flache, gepresste ihrer Sprache. Manchmal, wenn Unbekannte in der U-Bahn, am Nebentisch im Cafe, beim Warten im Kino und eben gerade im Flughafen vorm Bordbetreten sprechen, meint man eine slawische Sprache zu hören, so unromanisch ist die Melodie dieses Sprechens. Dass John Malkovich, ausgerechnet John Malkovich, vor 10 Jahren dieses Gebäude am Hafen gekauft hat, LUX, und wie alle sagten, ich müsse die Aussicht dort auf dem Balkon gesehen habe, wenn ich da schon hin gehe, dann sollte ich nicht vergessen auf den Balkon, die Terasse zu gehen. Tatsächlich ist das schön. Der Japaner mit dem Honigkuchenrundgesicht. Die Französin, die hier als Produzentin arbeitet, manchen glaube ich ihre Angaben nicht, aber die gewünschten & geposten Berufe sind ja genauso interessant wie die wirklichen, wirkungsmächtiger vielleicht. Vielleicht. Wie überall auf der Welt ist das Tanzen im Basement, ist die dort gespielte Musik viel ergreifender, punktgenauer, präziser, aufregender. DJ Kabine, die über dem weitgespannten Geviert der Tanzenden thront. Und wie lässig das Mitmachen ist, wie schnell Du dich da eingroovst. Tanz. Donnerstag war der Tag der Verabredungen, und von Donnerstag an war es mir nicht mehr möglich, weiter an den Berichten, an den Rapporten zu schreiben. (Dies hier jetzt aus dem Flugzeug von Lissabon nach Ffm, über Frankreich.) Am Morgen die Filme aus der Videothek, dann Mittag, dann eine Einführung (in welche FIlme?), dann das Treffen mit R. Tag Gallagher, Eric Rohmer, Guy Debord, Peter Nestler, Andy Rector, San Francisco, Klaus Wyborny, Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Jean Douchet, das Seminar mit Alain Bergala, to be recognized, James Agee, Manny Farber, Robert Warshaw, the Structuralists… We don’t stop living that way. Die antriebslosen Gangarten. Was ist ein Festival? Was passiert da gerade? Keine Lust, dazu nach Zahlen zu recherchieren. Dass wir uns Fragen stellen zu den Festivals hat auch damit zu tun, dass wir plötzlich leichter und öfter Zugänge zu ihnen haben. Wie H, le patron, von seinem Festival spricht und die „Geburtswehen“ des Lissaboners beschreibt. Die Viennale! Weshalb man Geduld brauche und mit der Geduld die Erfahrung komme. Dass man die Filme miteinander vermischen müsse und nicht in Reihen packen soll, die dann in immer den gleichen Kinosälen laufen, in die sich dann eh keiner verwirrt, weil er die Filme als Reihenteil, nicht als Einzelwerk betrachtet. Die agressive Kritik der Fraktion um A, Zuschauerzahlen, Ausverkauf, es gehe nur um den Kommerz, das Verkaufen, das Wachsen und Größerwerden. Wirtschaftsfaktor. Wie stolz er dagegen vom Konzept seiner eigenen Firma, Ravia, Rage, zu sprechen weiß. Wie die Welt ist, will sie Kontexte bereitgestellt bekommen, und ich allein als Außenminister dieses deutschen Kinos bräuchte doch eine Delegation um mich geschart. Erst auf der Abschlussveranstaltung den Goetheinstitutsmenschen aus 5 Metern Entfernung, er auf der Bühne, ich im Publikum, gesehen. Wir winkten uns unsichtbar. Möller hat natürlich Recht. Dieses deutsche Kino gibt es auch wegen dessen Lehrern und so gesehen, von diesen Filmen aus dieser Reihe, ist es ganz stimmig zu sagen, Färber sei der einflussreichste Kritiker Deutschlands, the most influential critic in Germany. Aber wie materialisiert sich Lehre, Weitergabe, Tradition? Das Horwathzitat, nicht die Asche, aber die Flamme weiterreichen. Wären das in Österreich alle Stars des Unabhängigen? Fragen, Mann, das findest Du ja auch wieder in der Epigonalitätsfrage, die du dir stelltest wegen dem schließlich prämierten tollen rumänischen Kurzfilm TUBE WITH A HAT, weil I sie stellte während der langen Jurysitzung, während der du störrisch warst, und weil die Frage in der Luft liegt, weht, steht, Möller schreibt ja auch davon. Du musst dich auf die Antworten verstehen, hattest Du geschrieben, und nicht auf die Fragen, aber du hattest auch vom Projekt der Angstfreiheit geschrieben und warst dir schon bei den Ausgehsachen dann auch nicht mehr sicher darüber, den Ausgehsachen mit A, der dir immer unheimlicher wurde je deutlicher seine Agressivität zutage trat – er wirkte ja angstfrei –, und den Ausgehsachen mit dem derzeitigen, dort anwesenden Weltkinojetset. Unsicher, wie Du die Konstellation von Angstfreiheit, Würde und Scham eichen sollen solltest. In Anwesenheit von A hattest Du dich herauswinden wollen und von der Reserve gesprochen und vom Zögern und vom Zweifel. Und vom Schreiben und Wiederschreiben und Überschreiben und er dich dann Rewriter genannt. Ist das ein Teil der Frage, der Antwort oder des Problems?… Vielleicht auch so: Dass es gar nicht darum geht, dass das da nun eine erfolgreiche Reihe war in den Kinos und Schlangen vor ihnen um den ganzen Block und Zeitungsartikel mit breiten Überschriften und hohen Lettern und Schecks und Aufträge für die lost generation des bundesdeutschen unabhängigen Films. Du hast das ja nicht oft gemacht, Sachen recherchiert zu Nationalkinematographien. Wenn, dann ging es um Deutschland und um noch mehr Zusammenhang, Johannes Schaaf und Tremper und Bramkamp und Achternbusch und Brynych und und und… Auf dem Flughafengelände in Tegel dann einen mit einer Viennaletasche (Viennale 03) gesehen. Am folgenden Tag, Montag, schlief ich lang. Ich erinnerte mich an die Erschöpfung, die ich während der ersten Tage in Lissabon spürte, die aus den Anstrengungen der letzten Tagen in Berlin herrührte und ich spürte nun eine andere Erschöpfung in Berlin, eine, die von den Tagen in Lissabon kam. Ich dachte an die Erschöpfung und das Erschöpftsein und den Klang und den Sinn dieses seltsamen Wortes. In Berlin war es nun kalt, so kalt war es in Lissabon, auch an den kälteren Tagen dort, nicht gewesen. R war auf einem Anrufbeantworter und S und andere und ich wollte mir noch mehr Notizen machen, aber ich machte mir keine Notizen. Ich wollte aufräumen, aber ich kam nur zum Einkaufen und Waschen und Mailschreiben. Ich wollte weiter arbeiten und musste jetzt aber Geld verdienen.
Die Geschichte vom französischen Filmtheoretiker, dem in seinem englischsprachigen Vortrag zweimal der Versprecher unterlief, Deleuze/Guattaris Buch über das Philosophieren als „Was it Philosophy?“ zu zitieren und der mit diesem Versprecher eine skeptische Korrektur des Titels vornahm, die Deleuze und Guattari sicher ebenso gut gefallen hätte wie mir.
Mit 15 war er Rodeoreiter in Arizona, mit 17 Matrose auf Transatlantikschiffen, mit 19 Jazz-Schlagzeuger in Acapulco und Radio-DJ in Japan, 1966 erfand er „The Monkees“. Gemeinsam mit Bert Schneider gründete er die Produktionsfirma BBS, eine Geburtsstätte des „New Hollywood“. Seinem Regiedebüt HEAD folgten in großen zeitlichen Abständen Filme quer durch alle Genres. In etwa jedem zweiten: sein Freund Jack Nicholson. Er wolle in seinem Leben nur zehn Filme machen, so gut wie FIVE EASY PIECES, das hat Rafelson vor 35 Jahren gesagt. „So malte er nur wenig und langsam, (…) am liebsten schöne Weiber nach der Natur oder solche männlichen Köpfe, deren Inhaber Geist, Charakter und etwas Erlebnis besaßen, (…) Heiße Sinnlichkeit, und eine geheimnisvolle Trauer waren ziemlich die Elemente seiner Tätigkeit.“ (aus: „Der grüne Heinrich“ von Gottfried Keller)
Im neuen REVOLVER-Heft gibt es ein Interview mit Bob Rafelson, auf das Franz Müller und ich ganz stolz sind. Aber das Folgende hat er uns nicht erzählt.
Bob Rafelson: I once had a conversation with Eric Rohmer who… I can’t remember which picture it was, it might have been CLAIRE’S KNEE, where he visited the set a year before he shot the picture and spent two days planting tulips in a garden bed around the house because he wanted a certain color to work its way into the frame.
Peter Tonguette: That’s extraordinary.
Bob Rafelson: Just by the way, at the time he and I had met he was sort of running out of Lincoln Center and I was sitting somewhat forlorn on the steps while a picture of mine was screening and a picture of his was screening. And I think I might have met him before, but I didn’t recognize him, and he just looked nervous and he bummed a cigarette from me. He was very shy and I said, “Are you Eric Rohmer?” And he sort of gave me a half-assed answer, like he could be or maybe he isn’t or who was I. I said, “I’m Bob Rafelson.” He said, “Oh, FIVE EASY PIECES?” “Yes,” I said. And I said, “Would you like to see my neighborhood? I was born just a few minutes from here.” And he said, “Yes.” So we got into a taxi and started to drive around and very slowly he removed an artificial moustache he was wearing and folded it into his wallet. [Laughter] And under that was the real Eric Rohmer. And we spent the whole night walking through my neighborhood and talking about our life stories and then—I think this was during the screening of Marvin Gardens—he wound up spending several years with the sister of my co-author. So that was the relationship. And we talked a little bit about framing and color and precision.
Die Geschichte vom experimentellen Psychologen, der, befragt nach dem großen und kostspieligen Gerät, das im Zentrum seines Forschungsprojekts zur Mediennutzung stehen sollte, antwortete, es diene dazu, die Augenbewegungen und Hirnströme zu messen und wenn er, der Literatur- und Medienwissenschaftler, sich einmal probehalber daran anschließen lassen möge, werde das Gerät problemlos nachweisen können, dass ihm die hochgeschätzten Filme von Godard in Wirklichkeit gar nicht gefallen.
* Robert Bramkamp: Danièle Huillet. Filmemacherin im Film
15. Juni 2007, Einführung zur gleichnamigen Filmreihe im Zeughaus-Kino. Mit zwei Filmausschnitten von Straub/Huillet-Interviews (1988 und 1997).
* Eine Hexe, die eine Menge Energie verbraucht
Ein Gespräch, das Robert Bramkamp 1997 mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub über ihren Film „Von Heute auf Morgen. Oper in einem Akt von Arnold Schönberg“ führte.
Dank an Robert Bramkamp.