new filmkritik

Gesehen bei den Duisburger Dokumentarfilmtagen: „Nicht ohne Risiko“ von Harun Farocki

Von Michael Girke

Geldgeschäfte der neuesten Ökonomie. Lange hat Harun Farocki nach Möglichkeiten gesucht, diese filmisch fassbar zu machen. Plötzlich erteilten zwei Firmen Erlaubnis ihre Verhandlungen zu drehen. Farockis Dokumentarfilm ist ein zufällig gefundener. Man sieht den Bildern die Arbeit an, die sie gemacht haben, das enorme Geschick des Kameramanns, die Bemühung um Rhythmus. Zugleich treten Autor und Kinoapparat in den Hintergrund. Dies Verschwinden ist keine Selbstaufgabe, sondern ein Geschenk für Zuschauer. Die haben Ungewohntes vor Augen: Bilder, die zuhören, zusehen, geduldig registrieren.

Eine Firma entwickelt eine bahnbrechende Technik und braucht, um in die Produktion gehen zu können, Kapital. Eine andere Firma verleiht Geld und verlangt zur Reduzierung ihres Risikos Firmenanteile und Einfluss. Internationales Transaktionsgeschehen. Es ist bei Farocki verdichtet auf reale Verhandlungen real existierender Firmenvertreter: Ein Büroraum, ein Tisch, 6 Teilnehmer, hin und her fliegende Argumente, Einschätzungen, Probier- und Verführungsgesten, Schachzüge.

Farockis Kino ist so materialistisch, dass seine dramatischen Qualitäten leicht übersehen werden. Nicht dass Filme stets ihre eigene künstliche Wirklichkeit formen wird in ihm sichtbar, sondern wie viele filmische Eigenschaften die Wirklichkeit besitzt. Das Tischgespräch über den Geldtransfer erinnert an Pokerrunden im Western; niemand weiß, was die Mitspieler wirklich in der Hand haben; sichtbare echte Emotionen sind Verrat am Gewinnziel; Gesicht und Körpergesten müssen zu Maske und Schauspiel werden. Wenn der Firmenchef einmal das ökonomische Fachchinesisch nicht mehr versteht und hilflos ausgeliefert sich umsieht, ist ein Melodram angedeutet. Wenn die Kreditgeber berichten, ihre Tauschwertberechnung hätte rein gar nichts zu tun mit dem realen Firmenmaterial, sondern mit einer vollständig ausgedachten zukünftigen Entwicklung, dann ist der Zuschauer Zeuge, wie eine Realität und ihre Bewohner zu Gespenstern werden. Zu Objekten abstrakten Denkens.

Erstens ist der Kapitalismus eine reine Kultreligion, vielleicht die extremste, die es je gegeben hat. Der Kapitalismus ist vielleicht der erste Fall eines nicht entsühnenden, sondern verschuldenden Kultus. Dies schrieb Walter Benjamin 1921. Diese Einsicht steht im Widerspruch zur Ökonomierhetorik von Politik, Presse und Wissenschaft. Die hämmert den Menschen täglich ein, der Kapitalismus regele sich zum Nutzen der Allgemeinheit auf strikt rationale Weise selbst. Was Benjamin mit bloß verbalen Mitteln behauptet, macht Farockis Film erfahrbar. Man sieht hochgebildete, mit allen Businesswassern gewaschene Unternehmer, wie sie mit ausgesuchten Anzügen, Büroausstattungen, Frisuren, Manieren den Schein von Rationalität zwanghaft erzeugen und zugleich eingestehen, ihre Geschäfte werden eigentlich von Psychologie, vom Bauchgefühl bestimmt und dass ihre Planungen sich nie realisieren; die haben den Charakter von Heilsversprechen. Wo Triebgeschehen in glatte Fassaden und Vokabeln gekleidet wird, ist Verdrängtes nicht weit. Ob man die Erfüllung des kapitalistischen Heilsversprechens sich selbst zugesteht, aber schon nicht mehr dem Anderen? Ob es Wachstumssucht ist, die Menschen als Funktionen betrachtet, als solche gewaltsam in Dienst nimmt oder ausspuckt – ohne Chance auf Gnade und Veränderung?

Warum die westliche Welt Wahrsager verspottet, in Nationalökonomen aber die Verwalter der Weltvernunft sieht? Vermutlich weil 15 Zeitungs- und Fernsehjahrgänge nicht annähernd so viel Realität enthalten wie 15 Minuten Kino von Harun Farocki. Seine neue Dokumentation ist wie von jemandem, der nach Jahrzehnten im Filmbetrieb das Kino noch einmal neu entdeckt. Widerstand gegen bestehende Verhältnisse sind seine Bilder aufgrund ihrer Machart. Sie entfalten sich befreit von ihrer alltäglichen Sklavenarbeit Erzählformen, normative Kategorien auszufüllen. Sie werden nicht von Theorien, von Anforderungsprofilen her gedacht. Lumiere aus Berlin. Die Realität der New Economy trifft den Zuschauer so unvermittelt wie der einfahrende Zug im ersten Film überhaupt.

Werkschau Robert Bramkamp, beginnend Montag, 22.11. im Babylon-Mitte, Berlin, gefolgt von Aufführungen im Filmmuseum München und Filmclub 813 Köln. Informationen und Termine: http://www.bramkamp.info

„deutschland im jahre null“ von rosselini. eine ganz grauslige kopie. sie ziehen den ton hoch, als verstünde man so besser die umso unverstehbareren dialoge. die dialoge scheppern grell, die musik blechern, kratzend, schrill. man will sich die ohren zuhalten. über die moral im ausnahmezustand. condition humaine & coming of age. ein film darüber, wie man sich retten kann und dennoch überleben. und der film sagt, dass das nicht geht, beides zusammen gehe nicht. der film sagt, entweder du rettest dich, oder du überlebst.

wie sich der ansatz, die filmgeschichte als geschichte des herausragenden zu denken, vielleicht überlebt hat, vielleicht in sackgassen führte. dass man die formen und die mit ihnen entstehende semantik nicht von ihren höchstleistungen, sondern von ihren ablagerungen verstehen sollte. diese aber wirklich ernstnehmen. andererseits: sich an horwaths utopischer filmgeschichte aufzurichten. oder auch: solche listen

collateral ist ein wahnsinn. wie die stadt da ist. die schöne vorstellung, dass filme an orte gebracht werden, um dort, wenn auch nur ein einziges mal, in sie hineinzustrahlen. ob das strahlen aufbewahrt ist in den körpern, auf die es trifft? dagegen thom andersens kritik an collateral. seine post-neorealistische argumentation – das unwahre der filme: ihre passend gemachten wirklichkeitsausschnitte. (immer: der pathetische rekurs auf die alten cinematographischen vermögen -zumutungen-, die realität durch abbilden zu retten.)
[und in der nacht bei „starbuck“ auf n3 die alten aufnahmen von 1967/68, farocki und meins in knokke, das festival stürmend, REALITÉ, REALITÉ rufend]

zwei, drei tage lang -weil ich bei meinem ersten festivalfilm ihm begegne- verbringe ich mit k, dessen diskursive unbeweglichkeit ich dann als spiegel meiner haltungsstarre erkennen möchte. beides ausprägungen von „indie“. ms pointierte kritik an „indie“ nach dem besuch in hamburg. (dynamik des utopisten vs apathie des siedlers).

im palast der republik vier filme von gordon matta-clark. hs kritik daran… die lächerliche emphase der einzelnen einstellungen… die permanente suche nach dem anthropomorphen (volker: „face value“)… die stursinnige happening-emphase… das blöd-soziale… die hippieesken lyrismen… die forcierte aura von menschenköpern in gegenlicht. h erzählt daraufhin von einem film von serra über eine brücke, die jener filmt, als sei sie ein von ihm geschaffenes kunstwerk.

– med hondo: sarraounia (burkina faso 1986)
über eine schlacht in den kolonialkriegen, ende des 19. jahrhunderts. in der mitte des films die entscheidende, proto-laizistische rede der rebellin. aufstand als letzte möglichkeit, die freiheiten der praktiken zu verteidigen. der film hat die form einer ideen-ballade. nur aufgrund von verbiegungen könnte er als epos gelesen werden. die einzelnen strophen parallelisieren die ereignisse, es geht aber nicht um die koloratur des dekors, sondern um die ideologischen ausformungen der antagonistischen kräfte. das alles bündelt sich nicht zu einem porträt der titelgebenden heldin, sondern strebt danach, je aktualisierbare zustandsbeschreibung zu werden. der eklektizismus der verfahren wird nicht zum stil. sarraounia ist in den anfangssequenzen als anlass der beschreibung präsent, danach wird sie als retardierendes moment eingesetzt. ihre funktion ist eine verschaltende. sie ist uninteressiert an weltanschaulicher dominanz, und daher unterschieden von ihren widerparts: den protagonisten des raumgreifenden islam und denen des raumausschöpfenden kolonialismus. die auf ihren gleichmut gegenüber den politischen optionen zurückgeführte heroisierung der hauptfigur ist eher narrative funktion, als ideologische zielvorgabe. das überraschend offen bekundete ziel ist die bildung einer transponierbaren legende. es geht darum, ausgehend von sarraounia geschichten zu erzählen; der film stellt sich damit gleichberechtigt in eine reihe mit oraler geschichtsschreibung, bisweilen scheint es sogar, er ordne sich dieser unter.

rajmann: „hassliebe zum spielfilm“

der dumpfe text hochhäuslers in der taz & meine angeekelt faszinierte erstarrung gegenüber den äußerungen großsprechwollender

Die closure macht den Zwilling des Kandidaten dann doch wieder zum Herr im eigenen Haus; entlang der Wiederherstellung des politischen Urteilsvermögens und einer geschichtsbewussten Subjektivität, können auch die staatlichen Apparate wieder ihren demokratischen Dienst aufnehmen. Schade, dass Demmes ansonsten so smartes Update, in dem die Verschränkung von Geo- und Biopolitik den Sprung in die zeitgenössische Machtlogik markiert, die Spirale der Konspiration ausgerechnet in einem fotografischen Sentiment ertränkt. Während Warren Beatty in Parallex View noch zum handlungsohnmächtigen Schatten ‚desubjektiviert‘ wurde, darf Denzel Washington die historisch-kritische Aufarbeitung der Verschwörung identitätssicher anführen. Wenn die böse Hitchcock-Mutter tot ist, kann plötzlich wieder ungeniert tapferer Soldaten gedacht werden. Dass der angeblich so unterwanderte Staat dann durch den verliebten Blick einer Polizistin repräsentiert wird, hat mir für einen Moment den Film verleidet.

Filmsamstag, 13. November 2004, 19 Uhr, Großer Saal, Babylon-Mitte, Rosa Luxemburg Str. 30, 10178 Berlin

„Zwischen Gebäuden“ von Thomas Schultz

Bärbel Freund, vom Filmsamstag, schreibt:

Ein Spielfilm nach Sätzen des „Räuber“-Entwurfs von Robert Walser, in Schwarzweiß, auf 35-mm-Orwo-Material gedreht, 72 Minuten lang, 1988 an der DFFB entstanden und fast nie gezeigt worden. Weil ich diesen Film sehr schön finde, sehr pur, abendfüllend im besten Sinne, möchte ich ihn an unserem „FilmSamstag“ im November vorstellen.
Karl Heil spielt/verkörpert den „Räuber“, umringt von über 100 mitspielenden Nicht-Schauspielern aus allen möglichen Berufen – Krankenschwestern, Pensionsbesitzer, Zahnärztinnen, Verleger, Parfumverkäuferinnen aus dem KaDeWe, im Berlin der 80er Jahre, gefilmt im Drehverhältnis 1:1 in Hotelzimmern, in Treppenhäusern und draußen auf der Straße.
„Begegnungen zwischen einem, der nicht weiß, was er will, und denen, die es wissen. Seine Ratlosigkeit lebt er entschlossen. Für jeden da entzieht er sich jedem Zeichen von Vereinnahmung. Ohne Vorhaben hat er alles vor sich. An nichts gebunden, raubt er den Eingebundenen Festigkeit. Ohne feste Vorstellungen ist er radikal Mensch. Lose, liebt er alle Befestigten. Die haben es schwer, ihn loszulassen, nutzlos und benutzbar wie er ist.“ (Thomas Schultz)
Thomas Schultz ist am 13.November unser Gast.

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edit: dort, im babylon mitte, wo seit längerem u.a. der „filmsamstag“ stattfindet, geht es möglicherweise bald nicht mehr weiter. streichungen. mehr dazu hier. (via filmtagebuch)

„Dann möchte ich ihnen noch das mit den weißen Negerinnen erzählen. Möchte mir aber das Ja-das-gibts und die jeweiligen Beispiele ersparen, denn im Wirtshaus gibt es keine Sicherheit vor Rassismus. Ich gehe und überlege mir, was ich wohl alles nicht begriffen habe in dem Film ‚White Chicks‘. Aber wie? Also gehe ich nochmal in den Film und noch einmal im Mathäser. Im Kino 14 läuft das Original, in 13 sind die Köpfe angeschnitten, im 2 perfekt. Mein erster überwältigender Eindruck, die beiden Wayans-Brüder spielen auf Teufel komm heraus, Schneewittchen komm heraus, weiße Blondine. Hat es das schon einmal gegeben? Was ist denn mit schwarzen Männern geschehen, wenn sich weiße Damen von ihren Blicken belästigt fühlten, noch vor 60 Jahren? Und jetzt das!

Die schwarzen FBI-Agenten lassen sich in angenehmer Kürze zu weißen Mädchen ummodeln. Sie leben in der ständigen Angst, ihren Job mit den angenehmen Sozialleistungen zu verlieren. Und das Weibchen des Jüngeren. Mit faszinierender Ähnlichkeit unterscheiden sie sich nicht nur in Farbtupfern, sondern geheimnisvolle Trauer umgibt sie… Ein feiner Höhepunkt ist eine Autofahrt mit 5 weißen Mädels, drei normale. He, sagt die Fahrerin, habe ich nicht ein N-Wort gehört? N für Neger? Da sagt so eine weiße künstliche Dame: Ist doch keiner da. Wie da die beiden schauen und schweigen, ist feiner nicht zu machen. Endlich eine Darbietung, die mich an Tashlin und Jerry Lewis denken lässt, mich aber gleich wieder mitreißt.“ (Auszug aus „Unter die Haut. N-Wörter und ‚White Chicks‘, von Herbert Achternbusch, SZ 4. November – drunter steht „gekürzte Fassung“: Wo gibts die ungekürzte?)

Viennale 04 (Teil 2)
Wien, Samstag bis Montag, 23. bis 25.10.04
Von Simon Rothöhler

Viennale’04 (Teil 1)
Wien, Montag bis Samstag, 18. bis 23.10.04

Der Titel klebt auf dem Film wie das Preisschild auf einer Ware. Eine etwas abgeschmackte Art ist das, Versuchsanordnung zu sagen oder Experiment. Auf einer Toilettenpapierverpackung wirkt das gut, fünf Rollen, zweilagig, wie das vom Penny um die Ecke, auf dem „Happy End“ draufsteht. Das finde ich immer grandios und es passt gut zu Ozons Film, der in einem Glück endet, das durch das schon Gesehene, das noch Kommende, bereits vollständig kontaminiert ist. 5 x 2, das klingt auch ein bisschen so, als gäbe es etwas umsonst – man kauft ein Paar und kriegt noch vier andere dazu. Hier also: Papa & Mama, Ich & mein One-Night Stand in der Hochzeitsnacht, der schwule Bruder meines Ehemanns & sein Freund, mein Mann & seine Ex. Und überall ist es gleich, es ist eine unnötige Vervielfachung des bedingt Interessanten, überall herrschen die gleichen Automatismen von Beziehung und Alltag, von Verletzen und Verletztwerden. (In einem typisch französischen Mittelklasse-Milieu noch dazu, das die Houellebecqs und Beigbeders dieser Erde frustrierter und deshalb meinungsfreudiger denunziert haben.)

Über schlechten Sex sind schon bessere Filme gemacht worden.

Das vermeintliche Rätsel, das sich mit dem Titel verbindet, ist läppisch, und aus der damit verbundenen formalen Entscheidung, die Geschichte in fünf Etappen rückwärts zu erzählen, springt erstaunlich wenig erzählerischer Surplus heraus. Gut, ein paar scheinbare Eindeutigkeiten geraten ins Schwimmen. Zum Beispiel ob der gemeinsame Sohn wirklich der gemeinsame Sohn ist (dieser Gedanke kam mir im gleichen Moment wie der Neben-, Gegen-, Ergänzungs- und Entwertungsgedanke „So what?“: für den Film hätte auch das überhaupt keine Folgen).

Bei jeder Einstellung der Verdacht, die Rückseite des Bildes sei interessanter.

Häppchenweise Psychologie bekommt man durch Marions Eltern eingeflößt. Dass das schon immer so… Und dass das halt zum Pärchen-Sein… Geschenkt. An diesen Stellen wird die Argumentation anthropologisch, aber in der verallgemeinernden Gleichung zugleich banal. Alltag = Beziehungskiller. „Alle diese Gleichnisse wollen eigentlich nur sagen, daß das Unfaßbare unfaßbar ist, und das haben wir gewußt. Aber das, womit wir uns jeden Tag abmühen, sind andere Dinge.“ Dabei behauptet der Film, er würde genau das zeigen, die alltäglichen Dinge eben, die in französischen Filmen so viel Spaß machen können. Aber die sind hier in keinem Bild enthalten und es wird schmerzlich bewusst, wie wenig Ozon mit dem Alltag anfangen kann: Wischi-waschig ein paar wichtige Papiere im Büro unterzeichnen und im Bistro um die Ecke mit entrücktem Blick Steak-Frites essen, während die Ehefrau im Krankenhaus entbindet. Ein Gesicht wird nicht zwingend dadurch aussagekräftiger, dass ich ihm langsam immer näher rücke mit der Kamera. Allerdings, das gebe ich gerne zu, mag ich Valeria Bruni-Tedeschis obere Schneidezahnreihe, wenn sie so von schräg halb-unten gefilmt wird.

Ein Film wie ein Vorwand für etwas anderes, das er selbst vergessen hat.

Was mir gefallen hätte als eine verächtliche Geste (und damit: überhaupt eine Geste) dem Publikum gegenüber und als wirkliche Überraschung: Wenn Gilles und Marion am Ende, der zugleich der Anfang ihrer Beziehung ist, in diesem unerträglichen Postkartenbild also, in dem beide in den italienischen Sonnenuntergang hinein schwimmen, plötzlich ertrinken. Dann hätte sich der ganze Film im Vor- und Nachhinein selbst gelöscht und ich wäre mit dem zufriedenen Gefühl der Bestätigung nach Hause geradelt, dass all dies wirklich nicht der Rede wert war.

So foul and fair a day I have not seen.

Drei Küchen

1 – Der Schreibtisch vorm Fenster, Mimmi – im Gegenlicht – legt eine Kassette in den Rekorder ein (Guilty By Association/VIK CHESTNUTT), wendet sich nach rechts aus dem Bild. Nach dem Einsatz der Musik erfolgt der Umschnitt auf eine frei im Raum stehende Küchenzeile: Hängeschränke, Bodenschränke – dazwischen ein Spalt mit Ausblick auf einen kleinen Fensterausschnitt im Hintergrund. Mimmi nimmt das zuvor geschmierte Butterbrot auf, wendet sich in den Raum hinein, blickt zum Fenster hinaus, das jetzt außerhalb des Bildes liegt. Alles bildbestimmende Licht kommt von hier. Sie isst das Brot. Sie hört der Musik zu. Das ist alles. Da es aus Kamerarichtung keine merkbare Aufhellung gibt, liegt fast die gesamte Szenerie im Dunkel und Mimmi ist mehr konturiert, als dass man sie sieht. Dazu steht sie Kamera abgewandt. Trotzdem füllt sie den Raum mit Widerstand an. Ihr Eigensinn durchwirkt das Bild; kein Tappen im Dunkel, kein Fischen im Trüben. Mimmi besetzt die Kategorie der Radikalität. Das ist ein Vermögen der Darstellerin, das sich die Regisseurin für ihre Figur nutzbar zu machen versteht. PLÄTZE IN STÄDTEN

2 – Durch das große Fenster des Living zum Vorgarten hin sieht man Eric auf die Haustür zulaufen. Er öffnet, durchquert den Wohnraum auf die Kamera zu und biegt in die helle gelbe Küche ab, die wiederum amerikanisch zu einer Essecke hin geöffnet ist. Aus dem Kühlschrank bedient er sich an einem Plastikkanister mit Milch, indem er ihn zwanglos zweimal an die Lippen setzt und zwischendurch zum Fenster hinaus schaut. Dabei geht er im Küchenrund einmal im Kreis, stellt die Milch in den Kühlschrank zurück, verlässt die Küche zum Esszimmer hin und verschwindet in einem Türrahmen im Hintergrund. Im Ton ist zu hören, dass er die Treppe zum Basement hinunter läuft. Alles in einer Einstellung, die ohne künstliches Licht auskommt und in der jederzeit alles zu sehen ist. Um Eric herum gibt es kein Geheimnis. Das führt zur paradoxen Situation, dass aus Unaufdringlichkeit ein Sog entsteht und man zu spüren meint, soviel USA war nie. Das Wort von der Errettung der äußeren Wirklichkeit scheint hier konkretisiert. Die Last der Suggestion bürdet sich nicht auf, was als Befreiung erfahren wird. ELEPHANT

3 – In Sophies Arbeitsraum befindet sich hinten links eine Küchenecke. Durch die Fenster dringt spätes Sonnenlicht, so dass von der Küche nur Schemen zu erahnen sind, denn sie liegt außerhalb der Einstrahlung. Nach der reminiszenten Betrachtung einiger Fotografien auf dem Arbeitstisch befindet sich die Fotografin nach dem Umschnitt vor dem Kühlschrank und entnimmt ihm eine Wasserflasche. Diese Aktion zu verfolgen gestattet einzig die Kühlschrankinnenbeleuchtung, die beim Öffnen der Tür ein kurzes Gegenlicht erzeugt. Sophie setzt die Flasche an die Lippen, leert sie und trägt sie zur Leergutkiste, die wiederum im Sonnenlicht steht. Dem dummen Wortspiel zum Trotz ist diese Einstellung leer oder erscheint falsch. Die an Naturalismen orientierte Gegenlichtfotografie reizt zwar das Material aus, wodurch sie das Bild in Spannung versetzt. Sie dekoriert quasi Sophies offene Fragen, die in einem – Was ist als nächstes zu tun – zusammenzufassen wären. Da aber nicht der unfokussierte Charakter einer Darstellerin den Raum füllt, sondern eine Schauspielerin versucht, das Bild mit dem Charakter einer Figur aufzuladen, entsteht eine unproduktive Reibung – zwei Dinge schleifen aneinander in gleicher Stoßrichtung – die keine Dichte erzeugt. MARSEILLE

Epilog – In einer geheimnislosen Küche sitzt der Kommissar am Küchentisch, seine Mutter arbeitet an der Küchenzeile im Stehen. Auf dem Küchentisch vor dem Kommissar liegt ein feuchtes Küchentuch. Der Kommissar in etwa: DAS STINKT! Die Mutter ist empört. Großartige Alltagsbeobachtung. L’HUMANITÉ