new filmkritik

Fernseh-Hinweis
„So there would not be another film by Barbara Loden.“
WANDA, von Barbara Loden, USA 1970
Donnerstagnacht, 20.6.03 um 0:45 Uhr, ARD

Was mir gerade einfiel:

Es geht nicht mehr darum, dieses bürgerliche Verbrechertum zu beweisen, sondern unverschämte Behauptungen in die Welt zu setzen.

Herbert Achternbusch, Frankfurter Rundschau, 3.01.1981, S. IV

oder: Wie viel Überlebenschance hat der Tod?
Zu SOLARIS/Soderbergh und THE HOURS/Daldry

The likeness of the thought is, for some reason, more beautiful, more comprehensible, more available than the thought itself.
Virginia Woolf, The Cinema, 1926

Zu den spontanen Erinnerungen beim Aufrufen des Films SOLARIS von Tarkowski zählt die Gegenwart des Alterns und die Vergegenwärtigung von Ewigkeit mittels stetig fließenden Wassers. Es ist das Wasser eines Flusses nahe dem Elternhaus des Psychologen. Pflanzen schlängeln sich unter der Oberfläche in andauernder Strömung. Ich habe den Film lange nicht gesehen, aber daran erinnere ich mich. Das Altern ist den Darstellern eingeschrieben. Augenringe und Tränensäcke, zuweilen Weniges zuviel der Korpulenz für an amerikanische Schönheitsstandards gewöhnte Augen – alle bezeugen, dass sie ein Leben gelebt haben und dieses auch weiterhin tun. Man kann ihnen sozusagen beim Altern zuschauen und dem Tod bei der Arbeit. Die Ewigkeitsmetaphern können als Rückkehr der Zeitfreiheit eingestuft werden (Axel Holm), die eine Unterscheidung von tot oder lebendig obsolet werden lassen und als Thema das Werk Tarkowskis durchziehen. Was nicht bedeutet, dass der Tod sein Numinoses nicht behielte. Mit Theweleit könnte man vielleicht auch hiesiger auf die Allgegenwart von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in jedem Punkt des Jetzt verweisen, was dieser nicht müde wird zu tun. Die Erzählung hat gerade diesen Aspekt von Zeitfreiheit zum Gegenstand: Die Protagonisten träumen ihre Vergangenheit, die sich mit Hilfe eines intelligenten Planeten soweit konkretisiert, dass ihnen diese Vergangenheit in identischen Wiedergängern einst nahestehender, aber jetzt toter Personen gegenübertritt. In deren Leben und Sterben waren die Träumenden zumal schuldhaft verstrickt. Die Bewegungsrichtung erscheint dabei wichtig: Aus sich heraus schöpfen die Träumenden die Vergangenheitsvorstellung, einzig die Materialisierung besorgt der Planet. Als seien sie zwei Kontrahenten im Kalten Krieg wurde SOLARIS zumeist mit Kubricks 2001-A SPACE ODYSSEE konfrontiert. Hier ist die Bewegungsrichtung eine andere. Alle Ewigkeitsaspekte werden von außen herangetragen, von einer höher entwickelten Intelligenz, die die Dinge richtet. Wie üblicherweise das Böse in amerikanischen Filmen kommt hier auch die Heilsbotschaft von außerhalb. So steht der Verweis auf den inneren Kosmos bei SOLARIS kosmisch-allumfassendem Expansionsdrang bei 2001 entgegen. Der rasante Alterungsprozess der Hauptfigur wird im Kubrick-Film maßgeblich vom Maskenbildner beherrscht. Alles ist mit der entsprechend aufgebrachten Anstrengung – herstellbar. Alter erscheint als Zeichen, dessen Künstlichkeit den spekulativen Charakter der Erzählung unterstreicht, bewusst eingesetzt, um an Natur vielleicht gerade noch zu erinnern. Insofern werden die Anforderungen erfüllt, die Barthes schon Anfang der fünfziger Jahre erhebt: „Das Zeichen sollte sich nur in zwei extremen Formen geben: entweder eindeutig intellektuell, durch seinen Abstand reduziert auf eine Algebra, wie im chinesischen Theater, wo eine Fahne voll und ganz ein Regiment bedeutet; oder tief eingewurzelt, jedes Mal gewissermaßen erfunden, einen inneren geheimen Aspekt liefernd, Signal eines Augenblicks und nicht mehr eines Begriffes …“ Roland Barthes, Die Römer im Film, in: Mythen des Alltags, Frankfurt/M 1981.

In der Soderbergh-Neuverfilmung von SOLARIS und dem Film THE HOURS (Stephen Daldry; deutscher Verleihtitel: Von Ewigkeit zu Ewigkeit) geht es vorgeblich ebenfalls um Aspekte von Zeitfreiheit, Ewigkeit und Tod. Beiden jedoch gelingt dabei die spurlose Abschaffung des Todes, obwohl fortwährend von ihm geredet wird. Das Nicht-Hinterschaubare wird kolonisiert, für unbedeutend erklärt zum einen und damit nichtig, zum anderen als gute Idee suggeriert, die ‚problematischem’ Leben als Lösung zur Verfügung steht, eine Glücks- und Erlösungsstrategie geradezu. Beide wetteifern in dem Bemühen, den Tod um die Ecke zu bringen. Aber der Reihe nach.

„…and death shall have no dominion.“ Um diese Gedichtzeile von Dylan Thomas herum, die in der deutschen Version mit „…und dem Tode bleibt kein Reich mehr.“ übersetzt wird, gruppiert sich die Handlung des Films SOLARIS bei Soderbergh. Obwohl damit eindeutig christliche Konnotationen vorliegen, ist die Erdenwelt gen Himmel mit konstanter Boshaftigkeit leicht eingetrübt. Zu ungefähr 10 % des projizierten Filmbildes ragt von oben ein Magenta-Verlauffilter in die Szene hinein, solange wir uns im Freien befinden. Wie in der Werbung, wo dieses Filter vermehrt Anwendung findet, kündet es von einer unbestimmten aber eher unheilvollen Dramatik. Der Weg nach oben ist versperrt, die Verbindung zum Jenseits, zum Unbewussten, auf Grund einer Kommunikationsstörung unterbrochen. Das Bild wird in eine Dauerspannung versetzt, die wie eine monochromatische Einfärbung mit der Zeit erlahmt. Am Ende sieht man eben doch nur George Clooney auf der Straße. Ähnliche Effekte stellen sich in deutschen Krimiserien wie DERRICK ein, in denen die Lichtkegel im Kommissariat in Permanenz nur bis zur halben Raumhöhe reichen, um Suspense herzustellen, um zu zentrieren. Das Ergebnis aber ist eher ein Eindruck steter Deckelung und Miefigkeit. Ganz nüchtern betrachtet führt dieses technische Verfahren zu einer Aufhebung der Vertikalen im Bild und im Denken. Und es handelt sich um ein Zeichen, dass ostinat Natürlichkeit behauptet, wie ein Chinchillaimitat mit zertifizierter Echtheitsgarantie.

Wie spiele ich, dass ich träume, und wie forme ich aus diesem Spiel ein Bild? Soderbergh setzt in seinem Versuch noch einmal auf die Aura seiner beiden Hauptdarsteller, weiß aber auch, dass sie nicht tragen wird. So wählt er die Nahaufnahme. Von hinten über den Kopf Teile des Gesichtes filmen und die Hautporen dabei zählen können, ermöglicht, dem Innern der Person vermeintlich sehr nahe zu sein. Zweimal wagt er sich daran, emotionale Dramatik in Totalen zu kleiden und beide Male lässt er seinen Schauspieler damit völlig allein und scheitern. Zum einen im Michelangelozitat der ‚Erschaffung Adams’, ein Sterblicher berührt die Hand einer geträumten Konkretion, deren träumender Erzeuger bereits verstorben ist. Godard hat in NOUVELLE VAGUE ein ähnliches Zitat gemeistert, indem er es als solches ausgestellt hat. Zum anderen in dem Augenblick, da sich das Liebespaar gegenseitig als geträumte Konkretion erkennt und nunmehr weiß, dass es ewig ‚leben’ wird. Clooney muss Erstaunen spielen gegenüber seiner Frau, die er tot wähnt, hinter einem Küchentresen hervorkommen und ihr – mittlerweile völlig ungeschützt – mit offenen Armen entgegen treten. Es mag bessere Schauspieler geben; diese Situation allerdings auch noch in Überhöhung ohne Peinlichkeit über die Leinwand zu bringen, wird auch denen nicht leicht fallen.

Im letztgeschilderten Fall offenbart sich zugleich die neue Ausdeutung dieser Solarisversion. Zurück auf der Erde erkennt der Psychologe, dass er nur eine geträumte Version seiner Person ist – geträumt von wem? – und auf die Frage an seine ihm erscheinende Frau, von welcher Natur sie denn sei, erhält er die Antwort, dass das ja nun keine Rolle mehr spiele. Ihr beider Zustand erinnert an das Wesen von Zombies. Doch während Zombies körperliche Konkretionen von Toten sind, denen es gänzlich an Lebensgeist mangelt und die deshalb alles Lebendige verschlingen müssen, einverleiben und verdauen, handelt es sich hier um körperliche Manifestationen voll des Lebensgeistes, sozusagen gar nicht tot zu kriegen. Woran es ihnen aber fehlt, ist jede Art von Todesgeist. Wer den Tod nicht mehr vor Augen hat, dem bleibt nichts mehr, als zu konsumieren, sich Totes einzuverleiben. Turbo-Christentum, gereinigt von Nächstenliebe und Demut gegenüber der Schöpfung, einzig das ewige Leben verheißend, und – auf der anderen Seite – ungebremste Warenproduktion, auf der Suche nach dem perfekten Endverbraucher fündig geworden, gehen in dieser Figur in eins. „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ 1.Kor.;15,55

„The visionary must die!“ – so spricht Virginia Woolf in THE HOURS, nachdem sie sich entschieden hat, Mrs Dalloway in ihrem gleichnamigen Roman nicht durch Selbstmord sterben zu lassen, sondern den Erzähler, der sie selber ist. Der Roman wurde 1925 geschrieben, der tatsächliche Selbstmord Virginia Woolfs datiert auf 1941. Ob die Aussage verbrieft ist, spielt letztlich keine Rolle – es ist der Basissatz, auf dem sich THE HOURS entfaltet. Neben Virginia Woolf stirbt ein weiterer Erzähler zwei Generationen später. Kompromisslose Schriftsteller beide – ihre Werke werden im Verlauf der Handlung immer wieder als schwierig eingestuft – wissen sie, wann es Zeit ist, ihrer Freiheit durch Selbsttötung Ausdruck zu verleihen. Wobei sich der zweite Erzähler, der im zeitgenössischen New York lebt und stirbt, als Opfer seiner Mutter herausstellt, die nach der Lektüre von MRS DALLOWAY ebenfalls Hand an sich legen will, später jedoch davon absieht. Sie weicht dem Problem ihres Lebens aus, verlässt ihre Familie ohne Angabe von Gründen und vererbt ihrem Sohn die Todessehnsucht, der sie sich als einfache Leserin entziehen konnte. Diesem als Schöpfendem, dem Tode Näherem, wird sie schließlich zum Verhängnis. Gewinner bleiben die erfolgreichen Verdränger, die sich einzurichten wissen.

Eine sich wiederholende Bildmetapher muss etwas zu bedeuten haben. In allen drei Episoden des Films spielt die Zubereitung von Essen eine gewichtige Rolle. Im Mittelteil, der von der unglücklichen Leserin des Romans MRS DALLOWAY handelt, dient dies einzig dazu, die Unfähigkeit der Köchin vorzuführen. In der Küche wirkt sie deplaziert, Unglück allerorten. Die ummantelnden Geschichten dagegen weisen jeweils Frauen aus, für die Kochen sowohl Arbeit als auch Leidenschaft ist. Da ist zum einen die Köchin von Virginia Woolf, zum anderen die gute Freundin des Schriftstellers im heutigen New York, dargestellt von Meryl Streep. Während die Küchenangestellte von Frau Woolf Lambs Pie zubereitet, kreiert Meryl Streep Pasteten und Salate für eine bevorstehende Party. Besondere Aufmerksamkeit wird dabei Dingen gewidmet, die den Köchinnen durch die Hände gleiten. Das sind in Virginia Woolfs Küche die Nierchen und Innereien des Lamms, bei Meryl Streep Eidotter, während der Extraktion vom Eiweiß. Beide Frauen sind gleichzeitig im Verlauf dieser Arbeit in Gespräche eingebunden, die sie innerlich aufrühren. Nahaufnahme: Etwas flutscht durch die Finger – glitschig, fassungslos, Verzweiflung, Wut, Hilflosigkeit. – Es gibt in England ein Sprichwort: Don’t cry over spilt milk! Dieses Sprichwort kommt im Film nicht vor.

Wie alle anderen Künste auch scheint die Kinematografie nicht in der Lage zu sein, das Wesen von Schaffensprozessen eins zu eins darzustellen, es sei denn, sie findet dafür eine gattungsspezifische Form; die bloße Abbildung allerdings tut gar nichts dazu. Legionen von filmischen Maler-, Musiker- und Schriftstellerbiografien lassen den Zuschauer, was diesen Punkt betrifft, hilflos und peinlich berührt zurück, indem sie sich in eine Kombination aus Genie- und Wahnsinnsdarstellung flüchten. Das betrifft aber nicht nur den künstlerischen Schaffensprozess, sondern alle Nahtstellen zum Tod, zum kleinen Tod, dem Schlaf, und zum Unbewussten, wie da wären: Sterben, Einschlafen, Erwachen, Schlafen, Mit-Jemand-Anderem-Schlafen, alle Formen des Geschlechtsverkehrs, etc.. Sie bleiben heikel in der Repräsentation. In Situationen, in denen wir so etwas wie der Schöpfung am nächsten sind, versagt die einfache Darstellung. Über Gott zu sprechen ist anmaßend – wo ist da der eigene Standpunkt zu verorten – man kann nur von ihm sprechen. (Silverman/Farocki nannten ihr Godard-Buch deshalb: VON GODARD SPRECHEN; dieser Hinweis erscheint hier trotz der zwangsläufigen Pointe.)

Der Film THE HOURS zeigt sich gegenüber den obigen Überlegungen als naiv. Er lässt Virginia Woolf schaffen. Das ist um so bedauerlicher, als THE HOURS von einer Schriftstellerin handeln möchte, die mich durch ihre erhellenden Ausführungen zum Wesen des Kekses nachhaltig beeindruckt hat. In EIN ZIMMER FÜR SICH ALLEIN – oder war es in DREI GUINEEN – beschreibt sie dieses Gebäck, das als Nachtisch zu einer Mensamahlzeit in einer oxforder Universität gereicht wird, ungefähr wie folgt: Es liegt im Wesen von Keksen trocken zu sein – und diese hier waren Kekse durch und durch. Nicole Kidmans durchgehend trotzig-pubertäre Woolfdarstellung lässt von dieserart anarchischem Humor nichts spüren. Die Schriftstellerin im Film erscheint einseitig instrumentalisiert in einer Art Zum-Tode-Sein. Selbst zur Romanfigur geworden unterliegt ihre Darstellung einer plumpen Zeichenhaftigkeit, vor deren die Kinematografie unterschätzenden Gefahren Woolf selbst bereits 1926 gewarnt hat. „ … the picture-makers seem dissatisfied with such obvious sources of interest as the passage of time and the suggestiveness of reality. … They want to be improving, altering, making an art of their own – naturally, for so much seems to be within their scope. So many arts seemed to stand by ready to offer their help. For example, there was literature. … The cinema fell upon its prey with immense rapacity, and to this moment largely subsists upon the body of its unfortunate victim. But the results are disastrous to both.“ Was ihr als zu entwickelndes filmisches Mittel vorschwebt, ist ein Verfahren der visuellen Einkreisung des Gedankens, ohne ihn aussprechen zu müssen – ein Verfahren, das sie in DAS KABINETT DES DR CALIGARI entdeckt zu haben meint und dessen sich eröffnender Reichtum Grundlage der neuen Kunst bilden wird. „The exactitude of reality and its surprising power of suggestion are to be had for the asking.“ Bemerkenswert daran scheint mir, dass die Schwatzhaftigkeit des Mediums schon beanstandet wird, bevor es sich überhaupt verbal äußern kann. Der Film THE HOURS, in dem sie als Person zitiert wird, ist in diesem Sinne betont schwatzhaft und unerwachsen. Überall okkupieren eindeutige Zeichen, die als Natur daherkommen, die gemeinte Wirklichkeit, erwürgen sie. Dass es den Tod tatsächlich geben könnte und was das bedeutet, dieser Gedanke kommt dem Film nicht, und er nähert sich ihm auch nicht an – was um so erstaunlicher ist, als es sich um sein eigentliches Thema handelt. Muss aber nicht von jeder Kunst als Grundvoraussetzung gefordert werden, des Todes angesichtig zu sein? Oder geht der Anspruch des Kinogehers vor: Egal wovon mir der Film erzählt, er erzählt mir, dass ich unsterblich bin?

„For a strange thing has happened – while all the other arts were born naked, this, the youngest, has been born fully clothed. It can say everything before it has anything to say. It is as if the savage tribe, instead of finding two bars of iron to play with, had found, scattering the seashore, fiddles, flutes, saxophones, trumpets, grand pianos by Erard and Bechstein, and had begun with incredible energy, but without knowing a note of music, to hammer and thump upon them all at the same time.“ Virginia Woolf, 1926

Die Reorganisationsversuche dauern an.

Anhang:
Der Tod, wenn wir jene Unwirklichkeit so nennen wollen, ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten, das, was die Kraft erfordert. Die kraftlose Schönheit hasst den Verstand, weil er ihr dies zumutet, was sie nicht vermag. Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. Er gewinnt seine Wahrheit nur, indem er in der absoluten Zerrissenheit sich selbst findet. Diese Macht ist er nicht als das Positive, welches von dem Negativen wegsieht, wie wenn wir von etwas sagen, dies ist nichts oder falsch, und nun, damit fertig, davon weg zu irgend etwas anderem übergehen; sondern er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt.

G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes
gefunden bei:
Roman Lesmeister: Der zerrissene Gott, Zürich 1992
Kritik zu dem Hegelwort findet sich bei:
Karl Heinz Bohrer: Ekstasen der Zeit, München 2003

Gordon Matta-Clark: Films

Splitting (1974)
10:50 min. b/w, color, silent, super 8 film transfer
„I came home from the office one day and Holly said, ‚Gordon wants to cut a house in half, have you got one?'“ (Horace Solomon)

Galerie Thomas Schulte
Mommsenstraße 56
D-10629 Berlin, Germany
Tel : +49-(0)30-324 00 44
Fax: +49-(0)30-345 15 96

2. Juni bis 26. Juli 2003, Mo-Fr 11 – 18, Sa 11 – 15

Auf new filmkritik für lange texte:
Röte des Rots – Zu Michelangelo Antonionis IL DESERTO ROSSO.
Von Volker Pantenburg.

erschrecken darüber, dass der große kinosaal, noch leer und unbesetzt vor beginn der projektion, wie ein massenfriedhof wirkte… die sitze aufgereiht wie grabsteine. und wie hoffnungslos die bilder des films dagegen anrannten.

Bisschen versteckt, in Programmzeitschriften missverständlich als „Kino – unsere Zeit“ angekündigt: Chris Marker über Andrej Tarkowskij, übermorgen abend.

Freitag, 30.5., 23.15 Uhr, arte: „Ein Tag im Leben des Andrej Arsenevitch“, Fr. 1996, Regie: Chris Marker

Dienstag, 27.5.2003
19:00 Uhr
im Arsenal-Kino, Berlin
in der Reihe Text und Film zeigt Angela Schanelec
LES AVENTURIERS
Frankreich/Italien 1966
Regie: Robert Enrico
mit Alain Delon, Lino Ventura

verbunden mit
Die Liebenden
von Bertolt Brecht

– Weil ich den Film nicht kenne, habe ich Angela Schanelec angerufen und sie danach gefragt:

Ich habe gelesen, dass LES AVENTURIERS ein Film ist, der in drei Teilen organisiert ist. Der erste Teil ist in Paris. Alain Delon ist Pilot und will unbedingt durch den Arc de Triomphe fliegen. Dann wird ihm aber der Pilotenschein abgenommen. Irgendwie gerät er dann an eine Frau, die Skulpturen aus Schrott macht, und an Lino Ventura. Die drei beschließen, nach Afrika zu gehen und da einen Goldschatz zu heben.

Es sind eine Frau und zwei Männer. Sie lieben sich, aber genaues erfährt man nicht. Sie fahren auf einem Schiff nach Afrika und suchen da einen Schatz. Woher sie davon wissen, weiß ich auch nicht mehr. Etwas geht dann schief. Auf dem Schiff werden sie nämlich überwältigt, ich weiß nicht mehr von was für Leuten. Und die Frau stirbt, sie wird erschossen. Und die beiden Männer finden dann den Schatz – aber wie, und warum? Diese Frau, die da bei ihnen war, die hatte keine Eltern und ist bei irgendwelchen Leuten aufgewachsen. Und Lino Ventura und Alain Delon suchen dann diese Leute, die auf einer Insel leben mit einem Fort, um ihnen einen Anteil vom Schatz zu geben. Aber diese Leute sind ganz blöd, und darum geben sie es ihnen doch nicht. Aber dann entdecken sie einen kleinen Jungen, der gar nicht blöd ist sondern sehr nett. Und es stellt sich heraus, dass die blöden Leute sich um diesen Jungen kümmern und dann bekommt dieser Junge das Geld, dass eigentlich dieser Frau zugestanden hätte, die inzwischen aber tot auf dem Grund des Meeres liegt. Es ist ein richtiger Abenteuerfilm. Eine abenteuerliche Geschichte.

Ich fand das irritierend, als ich die Ankündigung las. Enrico, Delon, Ventura, Brecht. Das Brechtgedicht, mit den Kranichen und den Wolken. Ich hätte erwartet, dass es ein Bressonfilm ist, den du zeigen würdest. Stattdessen ein Abenteuerfilm. Von Robert Enrico hatte ich vorher auch noch nie gehört. Im Netz fand ich nur ein paar Hinweise. Ein populärer Regisseur.

Der Film ist auch populär. Ich hab trotzdem in Erinnerung, daß er auf wundersame Weise ganz einfach und unverlogen ist. Ich wollte keinen Film nehmen, den ich in- und auswendig kenne. Ich dachte bei dieser Veranstaltung, ich möchte auch selber was davon haben und einen Film sehen, den ich schon lange mal gerne im Kino sehen würde. Ich habe den Film vor etlichen Jahren im Fernsehen gesehen, das ist wirklich ganz lange her. Ich weiß so gerade mal, was der bei mir hinterlassen hat. Bei der Anfrage vom Arsenal, nach einem Text zusammen mit einem Film, fiel mir beides zusammen ein: der Film und das Gedicht. Später dachte ich, weil es in beidem um die Endlichkeit der Liebe geht. Und weil beide leicht sind. Und weil man Lust hat, Liebende mit Abenteurern gleichzusetzen.

Für die Lemke Retrospektive, die jetzt in Hamburg und Berlin vorwiegend als Videoprojektion läuft, waren keine Filmkopien aufzutreiben. Das kommt auch daher, dass Klaus Lemke sich nicht um Bestandssicherung schert. In mancherlei Hinsicht ist sein einziges Interesse das, was davor passiert: Vor Drehbeginn, vor der Kamera, vor allem Endgültigen. Das ist auch die einfachste Erklärung, warum der vergangene Ruhm und zwanzig Jahre ohne Erfolg, den Mann so wenig tangieren. Beim spannenden Match zwischen der Nummer 1 unter den Nostalgikern (Werner Enke) und der Nummer 1 unter den Anti-Nostalgikern (Klaus Lemke), beim Podiumsgespräch anläßlich der 60er Jahre Retro auf der Berlinale 2002, erlebte man komplett unvereinbare alte Freunde, die sich aber einig waren, dass Stereo impotent macht – und dass die besten Filme entstehen, wenn man sich total verschuldet hat. Das wenige was Lemke immer gerne von „damals“ erzählt: Sie hätten das amerikanische Kino ganz naiv für ein getreues Abbild des Lebens gehalten, wie es dort stattfindet und hier stattfinden müsste: „Dokumentationen darüber, wie’s sein könnte.“ Dazu passend demonstrierte Werner Enke mit welcher Geste Dean Martin in SOME CAME RUNNING dem Sinatra, der an der Schreibmaschine verzweifelt, so nebenbei die Schnapsflasche hinschiebt. Solche Gesten, meinte er, die seien es gewesen. Aber indem Enke das so nachmachte, war da auch mit drin, dass Lemke eben noch an der Schreibmaschine sitzt, das heißt Filme macht, und Enke nicht mehr. Vor drei Jahren hat Klaus Lemke einen Film mit dem Titel RUNNING OUT OF COOL gemacht, den bislang nur ein paar Dutzend Leute gesehen haben. Ein konzentriertes Alterswerk, getarnt als atemloser Debütfilm, dessen Schöpfer im Vorspann ohne Namensnennung sein Gesicht hinter einer Piratenflagge versteckt. Der Raubzug in den eigenen Gewässern, den Straßen Schwabings, birgt als funkelnden Schatz ein Ensemble begnadeter Darsteller. Lemke erzählt, der fertige Film hätte einem Sender ganz gut gefallen, man hätte ihm vorgeschlagen ein TV-Remake zu machen mit richtigen Schauspielern, die langsam und deutlich sprechen. Wer weiß, meint er, wie viele Filme in Deutschland vom Fernsehen mit richtigen Schauspielern „noch mal neu“ gemacht werden; und die eigentlichen Filme werden heimlich vernichtet. Eine tolle Paranoia-Fantasie, selber Stoff für einen Film. Die tieferen Gründe für Lemkes feste Position im filmpolitischen Abseits liegen woanders. In RUNNING OUT OF COOL ist es für den Jungen aus Hamburg (Maxi Treu) ein Kinderspiel bei ARRI eine 35mm Kamera zu klauen. Aber die Kellnerin (Marlene Morreis) und die Stripperin (Claudia Grimm) sind nicht leicht rumzukriegen zum Filmemachen. Es sind Frauen, die für Schwärmereien ungern die starke Position aufs Spiel setzen, die sie beim Sex innehaben. Kein anderer Spielfilm über das Kino hat je so viel Enthusiasmus hergezeigt, ohne das geringste Pathos aufkommen lassen. Wie bei Hawks kämpft jeder mit jedem, mit billigen Tricks und geklauten Sprüchen, bis klar ist, worum es geht: um den heiligen Moment, wenn sich zwei von einander hinreißen lassen. Dass anwesende Dritte und Vierte dabei nicht stören, gar förderlich sind, verträgt sich gut mit dem Wesen der filmischen Arbeit. In NEVER GO TO GOA, einem wilden Urlaubsfilmessay über die Liebe am Ende der Ferien, tritt sein treuer Kameramann Rüdiger Meichsner zu Lemke und zur jungen Produktionsleiterin Annika Herr vor die Kamera. Mitten ins Geschehen. Wie einst bei Hawks so geht es bei Lemke um gegenseitige Überforderung, Reizung, Sex, Konkurrenz, Kumpanei, aber diese Lebenslust ist fordernd, verlangt eine irre Selbstbehauptung. Straub war so wichtig, sagt Lemke, wegen der Art wie Straub redet. Zum eigenen Schutz ist Lemke pseudo-anti-intellektuell. Aber seine Filme sind ohne Deckung. Als roter Faden gehen Geschichten von Jungs und ihren älteren Vorbildern durch das Oeuvre. Einen toll finden, selber toll sein wollen, darum geht’s. Ich behaupte, dass von daher auch die Geringschätzung der Filmgeschichtsschreibung rührt. Denn vom Überleben durch bloße Selbstbehauptung – Lemke nennt es attitude – davon zu handeln, ist irgendwie nicht wirklich respektabel. In Lemkes Filmen sieht man, was sonst auf der Leinwand nie zu sehen ist: Leute die rot werden. Klaus Lemke sei ja eigentlich gar kein richtiger Filmregisseur, sagte mir ein Filmmuseumsdirektor. Ein richtiger Rektor. Formale Gründe wo es um Inhalte geht. Die Angreifbarkeit des Selbstbewußtseins ist eben etwas, was man nicht zu ernst nehmen sollte, und gleichzeitig was, worüber man keine Witze macht. Von daher Stoff für Komödien. Und doch sind Lemkes Komödien im Grunde schwer melancholisch. Dokumentationen darüber, wie’s sein könnte. Aufrichtiges, weil unreines Kino, zu 40 Prozent reine Poesie.

TV-Tipp: Do, 22.Mai – ARD 00:50 – Liebe, so schön wie Liebe (1971) –
Regie, Buch: Klaus Lemke; mit Marquard Bohm, Sylvia Winter

Internet-Tipp: www.mach-dich-grade.de

Rainer Knepperges

Auf unserer Langtextseite @ antville:
Anderes Sehen
6 filmische Momente bei den 49. Kurzfilmtagen von Oberhausen.
Von Michael Girke