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Auf unserer Langtextseite: Die Blicke, die verändern – Ein Text von Manfred Bauschulte zu Heinz Emigholzs Buch “Das Schwarze Schamquadrat”.

Vor zehn Jahren etwa begann das deutsche Fernsehen der zeitgenössischen wissenschaftlichen Erkenntnis Rechnung zu tragen, Motor der Evolution sei weniger der Durchsetzungswille einer Spezies als das individuelle Gen, das sich behaupten will. (Richard Dawkins: DAS EGOISTISCHE GEN, 1976) So durften dann vor laufender Kamera in ehemals herzigen Tierfilmen potente Löwenväter ihre Stiefkinder reißen, weil diese der Verbreitung der Gene des neuen Vaters im Wege standen – und in seinem Sinne nur unnötig Energie der Mutter verbrauchten. Beunruhigender noch der Umstand, dass Bären und Menschenaffen diesem Verhalten in nichts nachstanden. Zweifelsohne entspricht es der Ethologie des Löwen, so etwas zu tun, und zweifelsohne war der Tatbestand dessen auch schon vorher bekannt. Welcher Zeitgeist sollte Interesse daran haben, rücksichtsloses Egomanentum in den Vordergrund zu stellen? Väter von Stieftöchtern fragten sich, welche Verliererrolle man ihnen in der Gesellschaft noch zugestehen würde, da sie weder beabsichtigten, ihre Töchter zu vergewaltigen noch sie in einem anderen Sinne auszulöschen – so zumindest einer meiner Freunde, der an die Zufälligkeit einer solchen Ausstrahlung im Fernsehen nicht glauben mochte. Gleichzeitig gewann die Schlussstrichdebatte bedrohlich an Fahrt: Mit immer wieder neuen und alten Fakten in Hinblick auf die Vernichtung von Juden im Dritten Reich konfrontiert zu werden, durfte inzwischen offen als unzumutbare Belästigung diskutiert werden – in Deutschland. Und mit gleicher Verve wurde ein Recht auf Possierlichkeit in der Tierwelt verlangt.

Jahre später. Claire misst ihre Temperatur und stellt eindeutig fest, dass es nun soweit ist – sie hat ihren Eisprung. Aus dem Bad eilend, läuft sie die Treppe hinunter, zur Tür hinaus, den schmalen Pfad entlang zum Gartenhaus, in dem ihr Mann Gediegenes aus Holz bastelt. Alles an ihr schreit danach: Befruchte mich! – und dass der Mann dabei oben liegen darf, ist einzig dem Umstand zu verdanken, so die Wahrscheinlichkeit erfolgreicher Fruchtbarkeit zu erhöhen. Dieser Vorgang ist so gleitend gefilmt, als gälte es paradoxer Weise, den Weg des Spermas durch Vagina und Gebärmutterhals in der zurückgelegten Strecke der Frau zum Samenspender vorwegzunehmen – hast Du nicht gesehen. Und Du hast nicht gesehen. HIGH CRIMES ist ein Film der Erregungszustände, nicht der Bilder. Es gibt im eigentlichen Sinne nichts zu sehen außer Standardsituationen, die durch Verkürzungen und eine außerordentlich suggestive und aggressive Tonspur die Aufmerksamkeit erzwingen – insofern ein amerikanisches Standardwerk auf der Höhe der Zeit atemloser Ökonomie. Nicht weiter interessant, will man nicht einen Blick werfen auf die Verteilung der Potenzen innerhalb der Geschichte und auf die Idee von Ehe und Partnerschaft, die der Film vermittelt. Claire ist gut, der Film will sagen, sie ist richtig gut in ihrem Job als Anwältin. Bewiesen wird das damit, dass es ihr gelingt, einen Vergewaltigungsprozess aussetzen zu lassen, indem sie nachweisen kann, dass eine der Geschworenen Opfer einer Vergewaltigung war und somit ein fairer Prozess nicht gewährleistet werden kann. Beruflicher Ehrgeiz schlägt hier Geschlechtersolidarität; das scheint mir wichtig für diesen Film zu sein. Solidarität scheint auf nur als Schwäche innerhalb des sich professionalisierenden Individuums. Dabei gibt es für diese Art beruflicher Qualifizierung nur ein männliches Muster. „It’s a man’s world“ wird unwidersprochen akzeptiert. Claires Chef offeriert ihr ob dieses Erfolges eine Beteiligung an der Rechtsanwaltssozietät, für die sie arbeitet. Als Potenznachweis fehlt nun einzig ein Kind in ihrer Vita. Hier kommt der Mann als Befruchter ins Spiel. Sportlich, stattlich, ehemaliger Soldat – Eliteeinheit, charakterlich farblos. Diese Figur, an der sich der Konflikt entzündet, wird durch den Film hindurch identitätslos bleiben. Von Beginn an fragt man sich, was diese beiden Menschen miteinander zu tun haben, außer sich ihre Gene zur Verfügung zu stellen. Aber was weiß man darüber, woran sich Liebe entzündet. Die dramatische Zuspitzung besteht in der Entlarvung von Claires Ehemann als gesuchter Massenmörder, der in seiner Zeit als Soldat in El Salvador 10 Menschen massakriert hat. Unter Tränen bestreitet er die Anschuldigungen und seine Frau setzt ihre Karriere aufs Spiel, um ihn da herauszuboxen. Auch hier scheint ihr beruflicher Ehrgeiz die Nähe zwischen den beiden Personen bei weitem zu überflügeln. Nun hat die verkappte Bestie im eigenen Haushalt in der Person des Haushaltsvorstands in Deutschland ja Tradition. In der Regel waren dabei die Verstrickungen in Massenmorde beiden Ehepartnern bekannt, auch wenn nicht darüber geredet wurde. Von der Hyde-Version ihres Ehemannes, die ihm – wie sich am Ende herausstellt – tatsächlich zukommt, überhaupt in keinem Charakterzug ihres Mannes etwas bemerkt zu haben, zeugt nicht gerade von übermäßiger Menschenkenntnis und Einfühlungsvermögen, das Claire ihm gegenüber hätte entwickeln können, wenn er schon der Vater ihrer Kinder sein soll. Zumal er uns zum Schluss nicht nur als kalter Mörder sondern auch als psychisch gestört präsentiert wird. Der zu Beginn produzierte Fötus dagegen hat lange geahnt, dass etwas nicht stimmt, und sich im zwischenzeitlichen Tumult verabschiedet. Bloß keine Spuren von Fehlentscheidungen hinterlassen. Am Ende bleibt die Einsicht, dass die amerikanische Militärjustiz redliche Absichten verfolgt und die Rache der dritten Welt, der Claires Ehemann letztlich zum Opfer fällt, unausweichlich ist. Claire beginnt eine neue Karriere – wiedereinmal mit dem Besten, den es auf diesem Gebiet gibt; schließlich ist auch sie gut, richtig gut.

Das Verdienst, Duschen und Verbrennungsöfen seit Auschwitz erstmals wieder in eins zu denken, kommt dem Film GATTACA zu. Dass der Film davon ein Bewusstsein hat, darf angezweifelt werden. Eher schon weiß er über seinen Charakter als großes Opus des männlichen Narzissmus bescheid – wie ein Gegenentwurf zu HIGH CRIMES, könnte man denken, wenn auch fünf Jahre früher entstanden. In beiden Filmen kommt es bei den Hauptfiguren zur nahtlosen Identifikation mit dem Aggressor, will man denn psychoanalytisch argumentieren. Während allerdings HIGH CRIMES seine Form aus dem bestehenden Kanon bezieht – einer Form eines wie auch immer gearteten amerikanischen Realismus – gibt es in GATTACA ein Bemühen, adäquate formale Lösungen zu finden.

Ging es in JENSEITS VON EDEN noch darum, die Liebe des Vaters zu erringen und am Misslingen dieses Unterfangens irre zu werden, ist die Liebe des Vaters in GATTACA schon von Anfang an verloren. Gene lügen nicht und der konventionelle Cocktail seines Sohnes verbietet es dem Vater sogar, ihm seinen Namen zu geben, den er lieber für ein genoptimiertes Projekt vorbehält. Damit ist Vincents Schicksal als Monade vorbestimmt, die fortan versuchen wird, genau die Vorstellungen, die seinen Vater antreiben, zu erfüllen – wenn er sie auch zu seinen eigenen Wünschen umformt. Dem Fortgang dieser Tortur der Entindividualisierung und Anpassung an ein vorgegebenes Ideal darf der Zuschauer beiwohnen. Um den Standard bei ständig drohenden Genkontrollen zu erreichen, wird es unabdingbar, die Identität eines anderen, genoptimierten Menschen anzunehmen. Der findet sich in Eugene, einstiges Schwimmass, heute querschnittsgelähmt, dem Raster der Erfolgsgesellschaft entglitten. Er verkauft seine Stoffwechselprodukte gegen Geld an Vincent, der damit ins Team der Besten vorstößt. Der Film hält noch einiges Personal bereit: Irene, eine Liebesaffaire; den Investigator, der einen Mordfall untersucht; – und verschiedene Zuträger. Trotzdem gibt es kein Gegenüber zu Vincent, denn indem er Eugenes Identität annimmt, ist er selber Eugene, er verzehrt ihn geradezu; Irene bleibt eine bloße Projektion von ihm, ohne eigenes Leben, eine, die es nicht geschafft hat, sich vollends anzupassen und damit eine Verliererin, die an der Startrampe nur dem ‚Zurückbleiben bitte‘ folgen kann. Vincent jedoch hat keine Zeit für Verlierer. Der Investigator letztlich stellt sich als sein leiblicher Bruder heraus, der den Namen des Vaters tragen durfte, das Maß der Dinge, das es zu übertrumpfen gilt. Der Film gibt sich so als Gedankenkonstrukt zu erkennen, wenn überhaupt nur einer psychischen Realität verpflichtet. Schon die Konstituierung der Zukunftswelt ist eine lückenhaft ausgedachte, in vielen Kleinigkeiten ein unstimmiger Kosmos. Wahrscheinlich nicht zufällig an fünfziger Jahre „Big-Brother-Is-Watching-You“ Versionen orientiert, macht GATTACA den Eindruck eines Nachkriegsfilms, was auch die Assoziation zu JENSEITS VON EDEN erklärt. Es sind die nämlichen Mythen und Riten des soldatischen Mannes, die Theweleit für den I. und bedingt auch für den II. Weltkrieg erklärt hat, die hier über den Vater im Sohn wiederkehren, allenthalben ein nicht zu Ende geborenes Kind, gefesselt in Double-Binds. Es ist der Charakter des Zitats, der Opern- und Comicgeste, der den Film durchweht. Er will nichts sein, sondern handeln von etwas.

Harun Farocki hat verschiedentlich darauf hingewiesen, dass die Haltung oder Geste eines Films, bestehende Dinge herzunehmen und zu behaupten, das sei jetzt etwas ganz anderes, durch den Kontext des Films Konstituiertes, ein Verfahren wäre, das kaum Anwendung fände. GATTACA basiert zu großen Teilen auf dieser Methode der suggestiven Fragmentierung vorgefundenen Inventars. So handelt es sich bei dem Hauptsitz der Organisation GATTACA um das Marin County Civic Center in San Rafael, Kalifornien, dem größten Gebäude, das je nach Plänen von Frank Lloyd Wright gebaut wurde. Inwieweit die Architektur der Moderne Aspekte des Totalitären bereits enthält, mag anderswo diskutiert werden. In GATTACA jedenfalls gelingt die Behauptung durch ausgesuchte Ausschnitte, die die Architektur ins Monumentale rücken. Mit Hilfe dieser Stilisierung neben vielen anderen wird die Handlung mit Macht ins A-Soziale getrieben, in eine hermetische Innenwelt einerseits und ähnlich einem griechischen Mythos in eine die bloße Erzählung überflügelnde allgemeinere Bedeutungsebene andererseits. Diesem Ödipus sind allerdings Inzest und Vatermord gänzlich abhanden gekommen. Der Konflikt ist ebenso, wie die Familie, die ihn ausgelöst hat, außer Sichtweite geraten. Vincent führt ein Leben als Endverbraucher seiner selbst; denn wenn mich keiner liebt, dann liebe ich auch keinen; keine Beziehung zu niemandem, nach mir die Sintflut. Wie in einem Kindertraum entkommt er dem Bösen durch Entsagung an die Schwerkraft; ich breite die Arme aus, mache einige Schwimmbewegungen und fliege davon.

Was macht Regression für uns so sexy oder bin ich nur allein pervers? Den Diskurs über Sexualität in diesem Film – auch wenn es zu großen Teilen nur eine nicht-genitale sein mag – kann man, glaube ich, guten Gewissens nicht mehr nur als unterschwellig bezeichnen. Dreh- und Angelpunkt dieses Films, wenn es nicht unfreiwillig zweideutig wäre, könnte man sagen, der ruhende Pol, ist der Penis der Hauptfigur. Denn wie wir alsbald dialogisch erfahren, ist Vincent entgegen seiner genetischen Invalidität bei diesem Körperteil außergewöhnlich bevorzugt davongekommen. Und letztlich wird er seine wahre Identität darüber bloßlegen, seinen Schwanz bei den unzähligen Urinkontrollen mit der falschen Hand gehalten zu haben, denn der Träger seiner angenommenen Identität hat eine ihm entgegengesetzte Handorientierung. Dieser Tatbestand ist aber nur verbale Verhandlungssache und verleiht ihm die Aura einer Virilität, die nicht in aggressiven Handlungen nachgewiesen werden muss. Außer zu einer kurzen Schlägerei mit einem Polizisten kommt es in diesem Film zu keinen Handgreiflichkeiten. Auch die von Irene und Vincent gemeinsam verbrachte Nacht lässt uns ratlos zurück. Die auf den Kopf gedrehte Einstellung des Bettes, darunter das Meer, ist zunächst beeindruckend weil unerwartet. Sie sagt: Wir sind der Realität enthoben, sie sagt aber auch: Hier stimmt etwas nicht. Was allerdings bannt, ist der Mann in der Duschkabine, der seine Hautschuppen abschrubbt, nur angeschnitten oder durchs Fenster aufgenommen. Es ist der Ort, an dem Vincent in existentieller Nacktheit seine Identität ablegt, sich partiell tötet, um sich den Panzer der Immunität anzulegen. Die anschließende atavistische Reinigung der Dusche mittels Feuer hebt das ganze zum Initiationsritus eines Gottes empor. Der so beschlossene Prozess der Auslöschung seines Ichs ist in dem Augenblick zum Abschluss gekommen, in dem Eugene seinem Leben mit dem gleichen Reinigungsmechanismus ein Ende setzt. In diesem Moment hebt Vincent von der Erde ab. Der Schauer der Erregung mag sich aus diesen Allmachtsphantasien speisen, die als Verheißung am Ende eines solchen Selbstzerstörungsprozesses stehen. Es ist das Ewigkeitsversprechen der Ware, die zum Abschluss der Verdinglichung des Subjekts sagt, Du bist zwar tot, aber Deine Oberflächen werden glänzen immerdar. GATTACA behandelt diesen Vorgang auf einer individuellen Ebene, so dass man den Konflikt als private narzisstische Störung einordnen kann. Aber ich denke, dass der Film mythologisch gelesen werden will. Ins Gesellschaftliche gehoben wird man allerdings bei derartigen Konfliktlösungsvorschlägen nicht umhin kommen, das Wort Faschismus zu gebrauchen. Reinigung und Ausmerzen gingen in Auschwitz in eins.

Donnerstag, 28. November, 22:20 Uhr, TV5: ABC Africa, Regie: Abbas Kiarostami (Iran 2001)

lex performantia
ein ungehaltener kanzler schröder verbot heute morgen mit sofortiger wirkung und unter androhung schwerster sanktionierung sämtliche veranstaltungen, die sich mit medien, media, neuen medien, new media, media of the other, media of the Other, medienumbrüchen, medialität, intermedialität, neue medialität, medienspezifik, multi-media, multimediale installation(en), multi-media-ästhetik, körper, neuen körpern, anderen körpern, (neuer) in-, ex-, meta-, trans-, hypo-, hyper-, oder einfach korporation, (neuer) performativität, (new) performing, (neuer) performanz, (new) performance, (neuer) materialität, (new) materiality, ereignis, neuem ereignis, ereignishaftigkeit, neuer ereignishaftigkeit, kultur, netz-[irgendwas], darstellung, dar-stellung, darstell-ung, darstel-lung, da-rstellung, ent-stellung, end-ställlung, digitalem, ritual, digital als ritual, digital als anderes ritual, o. ä. oder irgendeiner kombination des genannten beschäftigen.

schröder: ‚damit ist jetzt schluss.‘

Heute, 11. November, 3 Sat, 22:55 Uhr – Prüfstand 7, Regie: Robert Bramkamp, Deutschland 2001
Zu “Prüfstand 7” gibt es hier ein längeres Gespräch zwischen Robert Bramkamp und Michael Girke zu lesen.

„Die untreue Frau von Claude Chabrol (1968) erzählt, wie eine Frau ihren Mann betrügt und wie der Mann den Liebhaber seiner Frau umbringt, sie sind am Ende; der Mann wird von der Polizei abgeholt, und in der letzten Einstellung des Films fährt die Kamera den Gartenweg hinunter, von dem Haus fort, vor dem die Frau allein zurückbleibt. Während der Rückfahrt wird der Zoom zugezogen, so dass sich die Kamera der Frau auf die gleichen Maße nähert, wie sie sich von ihr entfernt. Die Kombination von Zoom und Fahrt ergibt ein stillstehendes Bild, das beide Bewegungen aufhebt und dennoch von ihnen erfüllt ist: mit dem Stillstand zerfällt allmählich die perzeptive Struktur des Bildes, da der Bereich der Tiefenschärfe durch den Zoom beständig erweitert und so der Raum der Wahrnehmung unaufhörlich deformiert wird.
Die letzten Filme von Chabrol handeln von der Familie und das heißt von der Bourgeoisie; Chabrol weiß auch, dass es die Bourgeoisie ist, die seine Filme anschaut. Vom amerikanischen Kino hat er nur lernen können, denn seine Filme muss er mit europäischen Geld machen; es reicht nicht für jene Zuschauer, für die das Kino gemacht wurde. Zwischen Distanzierung und Anziehung eine zerfallende Wahrnehmung; ein Mann, der seine Frau verlassen muss, weil er sie liebt, und eine Frau, die ihren Mann hält und von ihm abgestoßen wird; ein Mord wie eine Geste des Verzeihens., die nichts ungeschehen macht, und wie ein Beweis der Liebe, der alles zerstört; ein Regisseur, der von seiner Arbeit gepackt ist, gegen den aber die Produktionsbedingungen arbeiten; die Kinos, die seine Filme nicht füllen können, und der Kino-Besitz, der das Kino vor den Filmen verschließt und vor den Zuschauern.“

Letzte Woche lief der Film auf 3-Sat. Er lief um 20Uhr15. Als das Fernsehen das Kino noch brauchte, gab es das oft. Dann passten die Filme irgendwann nicht mehr in die Slots. Selbst das Wochenende ist nicht mehr slotfrei. Nur bei den Privaten, wo die Filme laufen, die man auch bei Plus oder Penny Markt oder auch bei Wohltath vor der Kasse findet.

Schön ist zu sehen, wie Chabrol sich manchmal das Kino erfindet. Wenn man, wie Hartmut Bitomski oben in dem Zitat aus der RÖTE DES ROTS VON TECHNICOLOR beschreibt, herausgefallen ist aus dem, was Kinoindustrie ist, ist das notwendig.

Wenn der Mann gemordet hat, dann ist die Kamera auf einem Kran. Von oben zeigt sie die Arbeit, die es macht, den Körper des Opfers verschwinden zu lassen. Ganz undramatisch ist das. Man sieht die Arbeit und den Ort. Wie eine Überwachungskamera. Eine, die sich an der Arbeit und der Übertretungen der Menschen berauscht.
Die Frau wird in Augenhöhe gefilmt. Oft sieht man sie von hinten. Am Fenster der Villa stehend. Hier, aus dem Gefängnis, dem leidenschaftslosen, da wollte sie hinaus. Hat sich einen Geliebten gesucht. Jetzt erwartet sie den Ehemann. Voller Sehnsucht.

Killertext
Manny Farber, 1962: White Elephant Art vs. Termite Art
(Mehr zu Manny Farber demnächst. Hier nur noch ein link zu einem instruktiven Artikel von Noel King aus Framework.)

“[…] Eine Woche darauf bin ich nach Arizona geflogen, mit einer High8 Video Kamera in der Hand. Was ich dort vorfand, hatte den Charakter eines handfesten Beweises: der Beweis war evident, nur was er beweisen wollte, war doch durchaus noch undeutlich.
Eine Idee für einen Film braucht diese Art misslicher Verstimmung: da liegt etwas vor, man schaut es sich an und ist beeindruckt, aber einen Reim kann man sich darauf nicht machen. Und dann braucht eine Idee, für einen Dokumentarfilm zumal, eine starke und vielfältige Realität, an der sie hochwachsen kann. Genau dies offenbarte sich in den zerschundenen Wrackteilen der B-52, ein reichhaltiger, umfassender Ausschnitt der Realität.[…]”
Destruktion als Ziel der Produktion – Interview mit Hartmut Bitomsky zu seinem Film B-52

Mittwoch, 6.11., WDR, 23:15 Uhr: Running Out Of Time, Regie: To Kei-fung a.k.a. Johnnie To (Hongkong 1999)

Eben aus Wien nach Berlin zurückgekehrt, entnehme ich meiner Jackentasche mit dem Reisepaß auch jenen Zettel, der mich die letzten zwei Wochen hindurch während der Viennale begleitet hat: ein dichtes Programm, in dem einige Filmtitel herausgehoben sind; es sind die, die ich sehen wollte, nicht alle habe ich geschafft. Glück ist, „Verantwortung für die Grenze zum Rausch zu übernehmen“, rief Schlingensief aus, als er aus dem Kuhlbrodtbuch vorlas (darüber muß eigens geschrieben werden) – während eines Filmfestivals hält man viel Pathos aus, und Schlingensief war an diesem Abend großartig. Die Viennale eröffnete heuer mit ETRE ET AVOIR von Nicolas Philibert, einem Dokumentarfilm über eine Grundschulklasse in der Auvergne, der mir wie ein Echo auf Rossellinis Gaukler Gottes erschien. Das Gartenbau-Kino ist von allen Festivalpalästen, die ich kenne, der beste: ein Saal für 740 Menschen, die nicht (wie in den Musicalauditorien, die bei A-Ereignissen als repräsentative Räume gelten) wie in einem Theater sitzen, sondern wie in einem Kino zu der Leinwand aufblicken, die enorm groß ist, und eines Abends, als das Bild für GERRY von Gus van Sant tiefblau wurde und der Vorhang sich zu Cinemascope öffnete, war das dan fast ein erhabenes Ereignis: eine Kamerafahrt durch die nordamerikanische Wüste, Musik von Arvo Pärt, zwei unheimliche Schnitte und eine Gefahr wie zu Beginn von Kubricks SHINING, der Matt Damon und Casey Affleck sich mit der Unbedarftheit zweier Jungen aussetzen, die außer rauchen und gehen nicht viel können. Die wagemutigen Unschärfen dieses Films wurden nur von LA VIE NOUVELLE von Philippe Grandrieux übertroffen, aber dessen exzeptionelle Horrorästhetik ist den Leidenschaften eines jungen Westmannes im wilden Osten zu weit voraus, um einen Film zu ergeben. Also der beste Fetzen der Viennale. Der beste Globalisierungthriller stammte aus dem Jahr 1933, wurde unlängst wiederentdeckt, trägt den Titel ÖL INS FEUER, Regie: Rudolf Katscher, der von Wien aus ins Exil ging. Eine Räubergeschichte zwischen Brasilien und Berlin, mit Peter Lorre in der Rolle eines Agenten, mit Aktionären und korrupten Vorständen, mit viel Zigarrenrauch und vielen Genossen von Bossen, mit ausgeplünderten Ölfeldern und einer frühen Faxübertragung, es ist alles da, wozu der deutschsprachige Film nicht mehr aufgeschlossen hat. Der schönste Gobelin der Viennale stammt von Todd Haynes: In FAR FROM HEAVEN nimmt er ein Melodram von Sirk, und statt es zu dekonstruieren, errichtet er es auf den Diskursen von Race/Gender neu, und es leuchtet nur noch intensiver – mit Julianne Moore und einem herrlich finsteren Dennis Quaid. Selbstreferentieller war da nur noch die Szene in UNKNOWN PLEASURES von Jia Zhangke, in der einer der jugendlichen Aussichtslosen in einer chinesischen Provinzstadt einen Freund auf der Straße trifft, der DVDs verkauft. Ob er XIAO WU hat, fragt er, oder PLATFORM (die beiden vorangegangenen Filme von Jia Zhangke), oder wenigstens LOVE WILL TEAR US APART (einen Hongkong-Film, der auch schon mit einem Joy-Division-Titel gespielt hatte)? Nein, der Händler hat nur Mainstream-Filme, während UNKNOWN PLEASURES ein Arthaus-Film ist, produziert mit französischem Geld, für ein Publikum, das eher Les Unrockuptibles liest als im Hinterland von Festlandchina auf DVDs von Jia Zhangke wartet. Trotzdem ist UNKNOWN PLEASURES wieder toll in seinen Beobachtungen einer umfassenden Entwertung: Des Geldes, der Körper (die Mädchen tanzen für Wodkareklame, ein Junge hat Hepatitis), der Beziehungen, zuletzt sogar des Verbrechens. der ungebärdigste Film der Viennale kam von Jean-Francois Stevenin (PASSE-MONTAGNE), der in MISCHKA eine zufällig zusammengewürfelte Gruppe unter die Touristen in Südwestfrankreich mischt: Einen alten Hünen, eine junge Mutter mit einem kleinen Bruder, eine schöne Zigeunerin und mittendrin sich selbst als ziellosen Vitalisten, plus dem Rockstar Johnny Hallyday, der dort auch gerade auf Tour ist. Stevenin möchte fliegen, aber nicht mit der Kamera, sondern durch die Montage, deswegen wirft es den Film oft hin vor lauter Ausbruchsenergie, aber er rappelt sich immer noch einmal auf, und sammelt am Straßenrand seine Außenseiterbande wieder ein. Vieles habe ich versäumt, den ganzen Rivette zum Beispiel, vor allem L’amour fou; auch einen neuen Guy Maddin. Beim Abschlußfest kam dann noch ein Mann daher und sagte, er hätte in Klaus Wyborny einen „genuinen Intellektuellen“ entdeckt (SULLA hatte Premiere), und für die nächste Viennale wünscht er sich einen Tribute an Peter Watkins – das ist nun wirklich eine großartige Idee.