Who I’d like to meet:
Teenagers including but not limited to: skaters, honor roll, cheerleaders, punks, drama kids, musicians, artists, student council, athletes, award winners, class skippers, photographers, band members, leaders, followers, shy kids, class clowns, foreign language speakers??
[Gus van Sant casting for „Paranoid Park“; via Knörer-FURL]
File under Naturtheater von Oklahoma.
I.
Am ersten Tag holten wir uns den merkwürdigsten Sonnenbrand unseres Lebens. Zwischen Kindern, die von ubiquitären Nackedei-Eltern „Kevin“, „Kimberley“ und „Johnny“ gerufen wurden (wir waren an der Ostsee), verteilten wir die hochprozentige Apotheken-Sonnenmilch auf unseren Körpern. Offenbar etwas fahrig und unregelmäßig, denn am Abend zeichneten sich auf meiner linken Schulter, außerdem in Höhe der vierten Rippe von unten und auf einem der beiden Oberschenkel scharf konturierte dunkelrote Flächen ab. An den Grenzen des Flecks auf der Schulter, an dem mittlerweile die Häutung eingesetzt hat, war deutlich der Umriss meiner eincremenden Hand zu erkennen.
II.
Weil ein Text fertig werden musste, hatte ich den Computer dabei. Eher wahllos hatte ich auch das rote Etui mit DVDs eingesteckt, das gerade griffbereit lag. So kamen wir dazu, neben „Toutes les nuits“, „The magnificent Ambersons“ und „Schlesisches Tor“ ein paar filmanalytische Filme anzuschauen. Ältere, verschüttete Sachen, deren Status im VHS-Zeitalter ganz ungeklärt gewesen sein muss und die auf der DVD als Bonusmaterial wiedergeboren werden.
Winfried Günther hat eine Analyse zu „Pursued“ von Raoul Walsh gemacht, „‚Action, action, action – logische Dinge in logischer Abfolge‘. Aspekte der Inszenierungsweise von Pursued“ heißt der Film, und er zeigt ganz sachlich, dass das Monument Valley in „Pursued“ kaum etwas mit dem Monument Valley in den Filmen John Fords gemein hat. Da ist keine Freiheit und Weite, fast immer nehmen die Felswände die ganze Bildfläche ein.
Einmal schneidet er alle Szenen aus Walshs Film hintereinander, in denen jemand einen Raum betritt und man sieht, wie unterschiedlich das ist, von links, von rechts, in leichter Untersicht, mal mit Schwenks oder Dollyfahrt, mal ganz ohne Bewegung. Walshs von vielen dankbar wiederholte Aussage, es gebe nur eine Art, jemanden zu zeigen, der in ein Zimmer kommt, wird von den Bildern widerlegt. „In der Tat gibt es zweifellos eine Vielzahl von Möglichkeiten, einen Vorgang zu zeigen. […] Richtig ist aber auch, dass er bestimmte Mittel vermeidet, etwa den Vorgang aus dem Kamin heraus durch die Flammen hindurch zu fotografieren, oder einen Mann mit der Kamera in der Hand um den Darsteller herumwackeln und ihn dabei mehr oder weniger vergeblich die Schärfe nachziehen zu lassen. Walshs Inszenierungsweise bestimmt die technischen Mittel so präzise und transparent wie möglich, nach Maßgabe des Vorgangs, der gezeigt werden und dessen Sinngehalt sich möglichst plastisch entfalten soll. Das ist eine im klassischen Sinne funktionale Ästhetik, welche immer dann als gelungen anzusehen ist, wenn sie die jeweils getroffene künstlerische Entscheidung als die richtige und angemessene erscheinen zu lassen vermag. In diesem Sinne gibt es im Nachhinein dann wirklich nur eine Art und Weise, etwas zu zeigen. Die Kunst des Kinos ist es, Kontingenz in ästhetische Notwendigkeit zu verwandeln und darin war Walsh ein wirklicher Meister.“
III.
Wir hatten umziehen müssen in ein muffiges Souterrain-Zimmer, in dem es nach dem Heizölkessel nebenan roch. Ich schaltete den Fernseher ein und sah Robert Mitchum auf einer Insel. Von einer Schildkröte war die Rede, die man mit einer notdürftig zusammengebastelten Harpune erlegen könne. Er schien gestrandet zu sein und tat sich mit einer Nonne zusammen. Während Mitchum sprach, hörte ich die Stimme, die ich später als die von Curt Ackermann identifizierte. Ackermann spricht nicht nur Mitchum, sondern wie die meisten Synchronsprecher, gleich eine ganze Armada von Schauspielern: Dana Andrews, Stewart Granger, Cary Grant, Sterlyng Hayden, Burt Lancaster, David Niven, Vincent Price, George Sanders, das sind nur ein paar. Ein Beweis für das drückende Übergewicht des Bildes gegenüber dem Ton: Alle würden die Wände hochgehen, wenn in der deutschen Fassung von „Der Seemann und die Nonne“ ein anderes Gesicht als Robert Mitchums zu sehen ist; bei den Stimmen ist es den meisten wurscht.
Was ist das für ein Gefühl, seine Stimme diesen Leuten zu „leihen“ (ein etwas einseitiges Leihgeschäft).
Und wie ist es für einen Blinden, der nacheinander die Synchronfassungen von „The Night of the Hunter“, „Über den Dächern von Nizza“, „Der rosarote Panther“ und „Johnny Guitar“ sieht? Für den muss ganz klar sein, dass Harry Powell, John Robie, Sir Charles Lytton und Johnny Guitar von ein und demselben Menschen verkörpert werden. Dem setzten sich die Filme zu einer akustischen statt optischen Filmgeschichte zusammen, deren Stabslisten ganz anders sortiert sind, weil in ihnen das Gesicht eines Stars als Währung nicht in Betracht kommt.
IV.
Auf einem Plakat hatten wir gelesen, es gebe einen Kino-Club in der Stadt, der immer Freitags einen Film zeigte. Für diese Woche war „Alles ist erleuchtet“ angekündigt. Das Buch hatte ich nicht gelesen, der Film interessierte mich nicht besonders, aber weil es eigentlich immer Spaß macht zu sehen, wie Filme gezeigt werden, aus welchen Gründen, wer das macht, was für Leute kommen, gingen wir hin.
Der Kino-Club war ein DVD-Club, und er befand sich in etwas Evangelischem, in dem mittags Vollwertsachen gekocht werden. Aber sehr modern alles, gar nicht eng oder stickig.
Als der Leiter des Filmzirkels, ein Mittdreißiger mit Pferdeschwanz, auf die Bühne trat und den Film lobte, den wir gleich sehen würden, wurde mir mulmig. Als er, von innen glühend, Werbung für den Film machte, den sie in zwei Wochen zeigen würden – „Cinema paradiso“, („Ich bin ein bisschen stolz, dass wir den bekommen haben“) – sackte ich ein paar Zentimeter in meinem Sitz zusammen. Der Film, der dann kam, soviel muss man anerkennend sagen, passte bestens ins Programm. Wir gingen zügig während des Abspanns, aus Angst, per Handschlag verabschiedet und zur Begeisterung ermahnt zu werden.
V.
Kann sein, dass es an dem Freitagabend lag, dass ich am Samstagabend so aufatmete, als unser Zapping nach der Tagesschau auf der Helikopteraufnahme von Jim Carrey zum Stehen kam, der auf dem Polizeimotorrad in sein bescheidenes Heim in Rhode Island zurückfährt. „Me Myself and Irene“ hatte ich länger nicht gesehen und fast alles vergessen. Zwar funktioniert mein Lieblingsdialog in der deutschen Fassung nicht („So, what’s your tale, Mother Goose? Where you from ?“ fragt Hank, nachdem sie den Fluchtwagen im See versenkt haben, und Irene antwortet: „Oh, all over.“ Darauf er, mit seiner lässigsten Machostimme: „Omnipresence – I like that in a woman.“) Trotzdem sind die Farrellys gegenüber der gefühlsduseligen Bewältigungsfolklore von „Everything is illuminated“ die entschieden besseren Christen.
Weil ich sonst nie einen Film auf den Privaten gucke, war mir bisher nicht aufgefallen, dass relativ lange Passagen, bestimmt 10 Sekunden, nach den Werbeblöcken wiederholt werden. So sahen wir zu unserer großen Freude den State Trooper, dem von den hochbegabten drei „Söhnen“ Jim Carreys das Hühnchen in den Arsch gesteckt wird, gleich zweimal, und auch wie Irene sich im Schrank unter dem Waschbecken versteckt, wurde uns noch mal in der Wiederholung präsentiert. Wahrscheinlich, reimten wir uns nachher zusammen, wird durch diese Verlängerungen der Film auf eine Ausstrahlungslänge gestreckt, die einen weiteren Werbeblock erlaubt.
Miami Vice (Michael Mann) USA 2006
Der Film vibriert unterhalb des Gefrierpunktes. Darin ist er groß, makellos ohnehin. Die Handlungsträger sind keine (warum auch) und erfahren eine Verdinglichung der besonderen Art: wie Objekte geführt, nach rein bewegungsdynamischen Parametern in die glamourös-zwielichtigen set pieces eingepasst. Es sind die schönsten ihrer Art. Kapitalintensive Star- und Bildpolitik: teure Dinge hantieren mit teuren Dingen. Surplus entsteht durch ästhetische Koppelung spekulativer und spektakulärer Bewegungen: Gong Li (motorische Exotik) + go-fast boat (exotische Motorik). Kinetische Schauspielerführung und postklassisch-dislozierte Kontinuitätsmontage als Modulation hybrider Bewegungs- und Farbanschlüsse. In Perfektion: Timing, Drive, Dynamik; wie sich die alternierend einmontierten 35mm-Bilder an der hyperrealistischen HD-Flächigkeit aufrauen. Und doch: eine audiovisuelle Fabrik, die in den Neon-Noir-Clubszenen zu sich kommt und im Vexier-Screen-Casino ihre gleichmütige Metapher findet. Das unheimliche kulturindustrielle Regime des Blockbusters wird bei Mann radikal veräußerlicht und zum ästhetischen Prinzip verdichtet. Konsum der Welt in Bildern war gestern; der Blockbuster umgibt sich nicht mehr mit einer Welt – der Film wird zu Ende sein, wenn kein Geld mehr da ist… Kolumbien, Paraguay, Tahiti, Kuba, you name it. Es soll ja Filme geben, die nur drei Farbfilter brauchen, um den internationalen Drogenverkehr zu sortieren. Die Emotion ist bei Mann besonders; sie ist immer gestiftet durch eine Identifikation mit den Aggregatszuständen des Bildes (die tropisch-fluoreszierenden Nachtansichten von Biscayne Bay und Downtown Miami), in die sich sein Wert verkleidet. Jeder Blick ist sein Geld wert. Mindestens das unterscheidet Michael Mann von Raoul Walsh – he had money to burn and the flames are beautiful to behold.
*
Fabelhafte Sachen macht Dion Beebe mit der am gefährlichsten klingenden HD-Kamera der Gegenwart: der Grass Valley Viper von Thomson. Der in Cape Town aufgewachsene Australier gilt seit den dunkel-pulsierenden Bewegungsblöcken von In the Cut als Hollywoods experimentellster Kameramann. 2004 holte ihn Mann zum Set von Collateral, um Paul A. Cameron zu ersetzen. In der immer großartigen Fachzeitschrift American Cinematographer sind die Experten zwar stellenweise sehr unter sich („The filmmakers discovered that any levels below 20 IRE at +3dB or 30 IRE at +6dB on the actors‘ faces rendered an unacceptable amount of noise on the projected film image. Respectively, 20 and 30 IRE are roughly equivalent to 21/3 stops and 11/2 stops below medium gray (about 55 IRE) on a video signal.“); der Artikel über den Collateral-Dreh veranschaulicht aber zumindest ansatzweise die handwerkliche Komplexität der digitalen Praxis und gibt außerdem Einblicke in den kühlen Professionalismus von Michael Mann.
The Unbearable Heaviness of Being Divine Shit
Burned by the Sun.
Pick Up Your Cave!
Copernicus, Darwin, Freud and Many Others.
Toward a New Science of Appearances.
Resistances to Disenchantment.
When the God Comes Around.
The Desublimated Object of Post-Ideology.
Danger?
What Danger?!
Ontic Errance, Ontological Truth.
Gelassenheit? No Thanks!
Toward the Theory of the
Stalinist Musical.
The Obscene Knot of Ideology, and How to Untie It
The Academic Rumspringa,
or,
the Parallax of Power and Resistance.
Human Rights versus the Rights of the Inhuman.
Violence Enframed.
The Ignorance of the Chicken.
Who’s Afraid of the Big Bad Fundamentalism?
Over the Rainbow
Coalition!…
(Kapitelüberschriften aus: Slavoj Zizek: The Parallax View. MIT Press 2006)
Wen das nicht abschreckt: Die Einleitung gibt es hier; eine vorbereitende Publikation ist bereits 2004 in der New Left Review erschienen; von Pakula ist nirgends die Rede.
„LA CHAMADE,“ Alain Cavalier’s French screen adaptation of Francoise Sagan’s 1966 novel, is like a glass paperweight in which something small and exotic has been embedded—a seahorse, perhaps. It is elegant and lucid, something very pleasant to have around even though it’s not exactly an objet d’art of the first order.
Vincent Canby, NY Times, July 28, 1969
arte, 20.40h
„Archives pour tous“ ist ein etwas zu vollmundiger Slogan für das, was auf den Seiten des Institut National de l’Audiovisuel“ (INA) zu finden ist. Immerhin knapp 100000 Beiträge aus 60 Jahren Radio und 50 Jahren TV (siehe unten) sind online zugänglich. Im Kleinformat kann man die Sachen umsonst angucken, wenn man sie dauerhaft und als Vollbildfassung haben möchte, muss man zahlen.
„Depuis sa création en 1974, l‘Ina conserve et exploite les programmes produits par les chaînes publiques hertziennes, soit 60 ans de radio et 50 ans de télévision. Grâce à un ambitieux plan de sauvegarde numérique de ses archives engagé en 2001, l’Ina est aujourd’hui en mesure de mettre en ligne à l’usage de tous près de 10 000 heures de ce patrimoine audiovisuel français.“
Ein Beispiel: „Tournage de Mouchette“ de Robert Bresson, Erstausstrahlung ORTF, 26. Januar 1967 (08m39s).
montage/av hat seine ersten elf Jahrgänge (Ausgaben 1/1/1992 bis 11/2/2002) komplett als PDFs ins Netz gestellt. Praktisch.
Tschad, frühe 1970er Jahre. Die politische Konstellation ist diffus; der Film vermittelt sie nicht, er abstrahiert. Man kann nachlesen, dass das Land 1960 seine formale Unabhängigkeit erlangt und kurz darauf in vorhersehbare postkoloniale Instabilität abgleitet. Ein Bürgerkrieg zwischen dem islamisch-arabisch geprägten Norden und dem christlich-schwarzafrikanisch geprägten Süden, aus dem der erste Präsident Francois Tombalbaye stammt, ruft neokoloniale Akteure auf den Plan und reaktiviert alte Strukturen des Austauschs. Der Reporter und der Waffenhändler bearbeiten mit unterschiedlichen Mitteln die gleiche weltpolitische Asymmetrie, was den Identitätstransfer, den der Film als Prozess der Desubjektivierung dramatisiert, auch auf einer anderen, symbolischen Ebene geradezu notwendig erscheinen lässt. Plansequenzen, die Räume und Zeiten ineinander schieben, als wäre jedes davor/danach nur eine Frage der Perspektive bzw. der Reproduktionsmittel (hier: ein Tonbandgerät). Die notorische Leere der Räume Antonionis wird plötzlich lesbar als Koordinatensystem einer politischen Geographie, die das Sahara-Hotel mit London, München und Barcelona verbindet. Darin zirkulieren Bilder wie Waffen. Robertson (Chuck Mulvehill), der einfach so wegstirbt, spricht noch von dieser Sehnsucht nach nicht-tautologischen Erfahrungen. Nicht zu haben in diesem vermachteten Raum, der nun wirklich keine Bühne mehr ist für jene alteuropäische Innerlichkeit, die sich in Industriellen-Villen zu Tode langweilt. Soll sie doch. „The Passenger“ ist filmgeschichtlich gesehen ein besonders produktiver Fall des Re-entry. New Hollywood gegengelesen durch das darin eigentlich schon prozessierte europäische Autorenkino, zusätzlich verfremdet durch Peter Wollens Script-Mitarbeit. Der Film war lange nicht verfügbar. Seit einigen Wochen gibt es ihn auf DVD; bis Ende Juni läuft eine makellose Kopie im NFT.
Die hier von mir vorläufig so benannte „alberne Phase“ Godards ist glaube ich in der Godard-Hagiographie unterrepräsentiert. Aus der Erinnerung würde ich folgende Periodisierung vorschlagen: Ab ca. Nr. 118 in der Filmographie-Bibliographie-Discographie Chronologique, die im Katalog des Centre Pompidou abgedruckt ist (= „Meeting W.A.“) bis Nr. 142 (= der letzte der insgesamt 17 Werbeclips für CLOSED, die Jeans-Marke von Marithé und Francois Girbaud). Auf die Zeitachse umgeschlagen hieße das: von 1986 bis 1988. Ein paar unschlagbare Albernheits-Highlights: Wie JLG als Fürst Myschkin eine Hechtrolle vorwärts durch das Beifahrerfenster in den gelben Ferrari hineinmacht („Soigne ta droite“). Wie er im gleichen Film mit den gestapelten Filmdosen auf dem Arm auf der Gangway des Flugzeugs angerempelt wird. Der skurrile Kabel-Helm, den er in der Rolle des Narrs in „King Lear“ trägt. In „King Lear“ auch seine Stimme aus dem Off, für die er sich (hab ich mir das ausgedacht oder irgendwo gelesen?) Ping-Pong-Bälle in den Mund gesteckt hat. Die so erprobte und offenbar zufrieden stellende Technik scheint er auch in meinem Lieblings-CLOSED-Spot in Anschlag gebracht zu haben, der gemeinsam mit „On s’est tous défilé“, dem oben erwähnten Film mit und über Woody Allen, „Lettre à Freddy Buache“ (1982) und „Métamorphojean“ (1990; nochmals Clips für M + F Girbaud) auf der Katalog-DVD enthalten ist.
Hier eine sicher nicht exakte Transkription des Off-Kommentars: „En général, les gens sont travailleurs en pantalon. Eux, c’est spécial: Ils travaillent le pantalon. Ils travaillent le pantalon. Pratiques américains, pantalons pratiques américains. Husch Husch Ui Husch Husch Hui“ (Die letzten Laute sind aus der simulierten Perspektive des übergebügelten und ob der Hitze aufjaulenden Jeans-Trägers gesprochen). Im Nouvel Obs no 1206, 12-24 Dezember 1987, kurz vor dem Kinostart von „Soigne ta droite“ ist ein Text unter dem Titel „ABCD…JLG“ erschienen, in dem Godard zum Stichwort „BURLESQUE“ sagt: „Das ist ein Genre, das ich immer geliebt habe. Einer der größten zeitgenössischen Künstler ist Jerry Lewis. Seine letzten Filme sind kaum bemerkt worden. In seinem Land wurde er immer verkannt. Das Fernsehen dagegen ist nicht sehr komisch. Das hat nicht den Sinn für Humor wie ihn Swift, Brecht, die Surrealisten oder Coluche hatten.“ (im Katalog S. 328) Coluche kannte ich gar nicht, aber man findet mit zwei, drei Clicks schöne Zitate von ihm: „De tous ceux qui n’ont rien à dire, les plus agréables sont ceux qui se taisent.“
Nina Schwabe ist: Nina.
Ein Film wie ein Strich – das tröstet.
Klaus Lemke, „Träum weiter, Julia“ (GER 2004), ARD, 00.20h
PS: Das Technicolor der schweissnassen Puma-Trikots (vorhin CIV, jetzt ANG[1]) lässt uns hier alle sprachlos. Bitten um Verständnis.
[1] Länderabkürzungen courtesy Wörterberg