Hollywood Blacklist, die Reihe, die diesen Samstag im Arsenal Premiere feiert, hat mich von drei Vorurteilen befreit: 1. dass es in Hollywood gar keine Kommunisten gegeben habe, 2. dass die Verfolgten außer der Tatsache ihrer Verfolgung nicht viel miteinander verbinde, 3. dass Joseph Loseys M schlechter als das Fritz-Langsche sein müsse. Im Neuen Deutschland (31.8.) unterhalte ich mich mit dem Kurator Hannes Brühwiler.
* Die Grüße der Pariser Fischfabriken. Zur DVD „Filme zur Studentenbewegung 1967–1969“, von Volker Pantenburg.
[Filmkritik 10/62; Rückseite des Hefts. Auf der Vorderseite Anna Karina am Telefon, aus VIVRE SA VIE]
[Filmkritik 9-10/1984; Rückseite des Hefts. Auf der Vorderseite eine Rückenansicht von Christian Heinisch als Karl Roßmann in KLASSENVERHÄLTNISSE]
Im Oktober 1962 (70. Heft der Gesamtfolge) erscheint zum ersten Mal die Werbung des Schmalfilmvertriebs Bruno Schmidt auf der Umschlagrückseite der FILMKRITIK. Bis zum letzten erschienenen Heft, Nr. 333-334, September-Oktober 1984, wirbt Bruno Schmidt für seine Millionenfilme, Evergreens und Welterfolge. Mehr als zwanzig Jahre lang werden mit rührender Beharrlichkeit Monat für Monat DER HAUPTMANN VON KÖPENICK, DER HUND, DER HERR BOZZI HIESS und DES TEUFELS GENERAL angepriesen. Nicht zu vergessen „das große Standardprogramm!“
In einem der Redaktionsprotokolle der späten FILMKRITIK ist zu lesen: „Zu den Resteinnahmen: Bruno Schmidt hat ab Heft 11-12/1984 gekündigt; es fehlen also DM 3.500,- für die Hefte 11-12/1984 bis 11-12/1985 beziehungsweise DM 500,- für 1985.“ Die Rückseite des Hefts 11-12/1984, im Juni 2018 bei Brinkmann & Bose erschienen, ist deshalb schwarz.
Das ausführliche Gespräch, das Thomas Helbig im Herbst 2017 mit Wilfried Reichart geführt hat (siehe hier, NFK 03/2018), ist vor kurzem auf der belgischen Website SABZIAN in englischer Übersetzung erschienen:
* Speaking with Godard. Übersetzt von Sis Matthé
Grafik: Boris Streimann
Anfang der 50er war die bundesrepublikanische Gesellschaft in einem kaum mehr nachvollziehbarem Ausmaß von Spießigkeit, Intoleranz und Angst vor kommunistischer = russischer Agitation durchsetzt. Wolfgang Staudtes „Der Untertan“ wurde in der Filmpresse als „Film gegen Deutschland“ denunziert, Staudte als „Kommunist“ zur Hetzjagd freigegeben.
Seit Anfang 1951 wartete die Real-Film Hamburg monatelang auf die Bewilligung einer Bürgschaft für den Film „Engel auf Abwegen“. Erst Monate später stellte sich heraus, dass der Grund für die Verzögerung nicht in der Qualität des Antrags lag, sondern in der Person des Real-Film Chefs Walter Koppel. Koppel war früher Mitglied der DKP und 1947 aus der Partei ausgetreten; aber war er nicht noch links und konnte es nicht sein, dass er mit seinen Filmen das Bewusstsein der bundesdeutschen Bevölkerung untergraben wollte? Also gab es erst mal keine Bundesbürgschaft. Erst Mitte 1952 wurde Koppel rehabilitiert. Inzwischen hielt die Real-Film ihren Betrieb mit Ateliervermietungen aufrecht und der Hamburger Senat beschloss, die Produktion mit Landesbürgschaften zu unterstützen.
In dieser Atmosphäre entstand der Film „Kommen Sie am ersten…“, und er sieht ganz so aus als solle mit ihm gute bürgerliche Gesinnung demonstriert werden. Inge Imhof (Hannelore Schroth) verliert ihre Stellung im Textilgeschäft von Herrn Kolbe (Hermann Pfeiffer), weil viele Kunden ihre Rechnungen nicht bezahlt haben. Also macht sich Inge daran, die offenen Schulden einzutreiben. Sie geht in alltagsgrauen Aufnahmen (Kamera: Albert Benitz) durch die Straßen Hamburgs, die Viertel der Mietshäuser, die Treppen zur U-Bahn hinab oder die Treppen zu einer höhergelegenen Straße hinauf. Es geht um den willkürlich verzögerten Geldverkehr, der Geschlechterbeziehung, Ehefrieden, und soziale Sicherheit bedroht und sich auch auf die Beziehung der Generationen auswirkt. Als Inge einmal erfolgreich Geld eingetrieben hat, nimmt ihr Vater (Josef Sieber) ihr es gleich wie selbstverständlich ab. Inge guckt zwar überrascht, aber ihr Vater hat auch Schulden; da muss das so sein.
In dem Haus des säumigen Kunden und jungen Komponisten Bruno Freyberg (Ernst Lothar) trifft Inge auf Gustav Schäfer (Günther Lüders), einen professionellen Schuldeneintreiber, der sie in die Tricks seines Gewerbes einweiht. „Das Klingeln ist die Seele des Kassierens – nach einer Weile klingelt man melodisch und im Takt. Der „Donauwalzer“ zum Beispiel wirkt verheerend.“ So geht es in die Wohnungen der Schuldner, auch in die Ehe von Gustav Schäfer, niemals aber in die Wohnung von Inge und ihrem Vater.
Der Komponist (Ernst Lothar) in seiner Wohnung
Der Komponist Bruno lebt mit seinem Textdichter (Joachim Teege) in einer Junggesellenwohnung – volle Aschenbecher, Schnapsflaschen auf dem Tisch, Kunstdrucke an der Wand und natürlich ein Klavier. Bruno ist immer zu spät, lebt auf Pump und hat Löcher in den Strümpfen; dabei ist er begabt und erfolgreich. Gleich hören wir einen von ihm komponierten Slowfox „Das Schicksal hat ja gesagt“ in der Tanzbar „Paradiso“ und im Radio. Ein anderes Stück singt er übers Telefon seinem Musikverleger vor, der es natürlich gleich kauft. Noch am selben Abend erklingt die Neukomposition flott arrangiert in der Tanzbar. Eigentlich, sagen Regie und Buch, gehören alle zu einer Familie; das Leben in dieser Familiengesellschaft könnte so einfach sein, aber erst muss Inge kommen und Ordnung schaffen. Denn Bruno hat nicht nur Schulden, sondern auch ein Verhältnis mit der Frau von Gustav Schäfer, der seinerseits das durchhängende Eheglück von Minnie und Dr. Brand (Inge Meysel und Robert Meyn) wieder ins Lot bringt. Minnie kauft sich immer neue Sachen, die sie nicht bezahlen kann, um ihrem Mann zu gefallen. Der aber merkt es nicht und ist auch noch Psychologe – das ist mal richtig lustig. Inge schleicht sich regelmäßig in die Wohnung von Bruno; so bekommt sie schließlich das Geld und ihre Anstellung bei Kolbe zurück. Sie führt Bruno auch auf den Weg der Tugend zurück. „Man kann“, so ermahnt sie ihn zu seinem Verhältnis mit Frau Schäfer, „nicht immer nur nehmen und nehmen ohne zu fragen, was es kostet.“ Bruno verliebt sich in die strenge Inge und nimmt sie, ohne lange zu fragen, zur Braut. Die entpuppt sich vor dem Verlobungsessen als wahre Lustbremse. Was sollen sie bei der Verlobung essen? „Was meine Frau am liebsten ist“, meint Bruno. Und ganz im Sinne der einwandfreien Geldmoral antwortet Inge: „Bezahltes Essen“.
Hannelore Schroth hat sich den Komponisten gefangen
Gedreht wurde, weil die Real-Film-Studios vermietet waren, in einem Behelfssatelier der Graf-Goltz-Kaserne in Hamburg-Rahlstedt; gleich nebenan waren die Synchronstudios der Eagle-Lion-Film, einer Tochtergesellschaft der britischen Rank-Film, die den Verleih von „Kommen Sie am ersten…“ übernahm. Noch während der Dreharbeiten zogen die ersten Soldaten des Bundesgrenzschutzes ein; im August musste die Produktion dem Militär weichen und wechselte auf das Gelände der Dynamit-Nobel in Geesthacht etwa 30 Kilometer von der Hamburger Innenstadt entfernt. Diese Provisorien sind wahrscheinlich dafür verantwortlich, dass die Showeinlagen im „Paradiso“ etwas ärmlich wirken.
Erich Engel inszenierte den Film wie eine Boulevardkomödie; die Schuldeneintreiber benutzen das Treppenhaus, während der Komponist mit der untreuen Ehefrau im Fahrstul entschwindet. Michael Jary komponierte die Musik, die im selben Jahr auch auf Schallplatte erschien, und Axel von Ambesser spricht einen selbstverfassten Kommentar, den man seinerzeit launig und charmant nannte. „Der wichtigste Körperteil der Frau ist die Handtasche. Eine Frau kann vielleicht den Kopf verlieren, die Nerven verlieren, die Unschuld verlieren – das ist alles halb so schlimm. Aber die Handtasche, das ist schlecht.“ Gut war das auch nicht; der Film kam bis auf Platz 31 der Bestenliste 1951/52.
Kein DVD, aber auf https://www.youtube.com/watch?v=JWOl7ejzpsI&t=4s
Ergänzungen und Präzisierungen zu filmportal:
Mit Josef Sieber (Vater Imhof), Tanzpaar Ninowa und Milos.
Standphotograph: Peter Michael Michaelis. Dreharbeiten von Ende Juli bis Ende August 1951 in den Behelfsateliers Hamburg-Rahlstedt und Geesthacht.
Dank an Volker Reißmann und die Zeitschrift „Hamburger Flimmern“
Ich kann nicht behaupten, dass ich Enno Patalas gut gekannt habe, aber ich verdanke ihm und seiner Arbeit meine nachdrücklichsten Erfahrungen mit der Filmgeschichte. Keine vorschnellen Urteile – alles zeigen – alles sehen. Das und mehr ist geblieben. Hier einige unordentliche, spontan aufgeschriebene Erinnerungen.
Zunächst kannte ich Enno Patalas nur von seiner Zeitschrift „Filmkritik“, die ich ab etwa 1964 abonniert hatte. Jeden Monatsanfang ging ich oft mehrfach in der Woche zum Buchhändler und fragte, ob die neue Nummer schon angekommen sei. Wenn ich sie dann nach Hause mitnehmen konnte, verschlang ich sie wie andere Menschen meiner Generation etwa die „Bravo“. Bestimmt habe ich nicht alle Texte verstanden – Kuhlbrodt und Kotulla schrieben immer relativ verständlich, Patalas war schon schwieriger, Färber war eindeutig mehrere Nummern zu hoch. Mit der „Filmkritik“ im Kopf hatte ich aber Gewißheit, über alle wichtigen Filme informiert zu sein. Sehen konnte ich die meisten in der Kleinstadt, in der ich lebte, nicht. Dafür gab es dann im Marion von Schröder Verlag die von Patalas initiierte Reihe „Cinemathek“ mit Filmprotokollen; ich glaube, ab der Nummer 11 konnte man die Reihe als Abonnent der Filmkritik günstiger beziehen. Die Bücher hatten dann nicht nur eine fortlaufende Nummer, sondern trugen auch eine Zählung wie eine Quartalszeitschrift. Immerhin, jetzt konnte ich die Filme lesen.
Als ich 1972 nach München kam, war Rudolph Joseph noch der Direktor des Filmmuseums. Filme wurden meiner Erinnerung nach nur Dienstags bis Donnerstags gezeigt; das kam mir sehr eigenartig vor, das Filmmuseum im Stadtmuseum hatte für mich den Status einer Einsiedelei. Aber in München gab es ja genug Kinos wie den „Türkendolch“, das „Isabella“, das „Theatiner Filmkunst“ und das „Leopold“. In den Nachtvorstellungen konnte ich die Filme sehen, bei denen ich Urlaub von jeder ideologisch gefärbten, ja überhaupt jeder kritischen Haltung nehmen konnte. Alle Filme in den Nachtvorstellungen waren Entdeckungen.
1973 wurde Enno Patalas Leiter des Filmmuseums; seitdem bin ich, solange ich in München war und auch, wenn ich heute dort bin, ins Filmmuseum gegangen. Patalas begann mit Griffith, dann folgten bald die deutschen Meister Pabst, Murnau, Lang und Lubitsch. Und weil die in der Bundesrepublik verfügbaren Kopien oft schlecht oder schlecht erhalten oder verstümmelt waren, begann Patalas sich in der Welt nach besseren Filmkopien umzusehen. In Moskau wurde er fündig und mit dem staatlichen Filmarchiv Gosfilmofond entwickelte sich ein reger Tauschhandel. Der Direktor von Gosfilmfond übermittelte Patalas eine Wunschliste – meist neue amerikanische Filme, aber auch James Bond- und Russ Meyer-Filme. Dafür bekam Patalas dann Filme von Fritz Lang, Murnau und anderen deutschen Regisseuren in nie zuvor gesehener Qualität und Länge. Alle Stummfilme wurden selbstverständlich mit 16 Bildern pro Sekunde und ohne Musikbegleitung vorgeführt. Uns gingen die Augen über, aber bei manchen Filmen wurden auch die Lider schwer. Großer Tag, die Nibelungen von Fritz Lang, beide Teile in frisch gezogenen Kopien von Gosfilmofond, beide Teile an einem Abend. Beim zweiten Teil – 16 Bilder, stumm – fielen mir die Augen zu. Anderen wird es genau so ergangen sein. Als ich später eine kleine historische Studie über die Laufbildgeschwindigkeit von Stummfilmen machte und zu dem grobgefassten Ergebnis kam, dass Stummfilme fast nie in der richtigen Geschwindigkeit gelaufen sind und man sie heute frei von jeder Norm mit 16 bis 22 Bildern zeigen könne, rief mich Patalas an. „Kann man also Stummfilme so zeigen wie man es für richtig hält? Hab ich schon immer gesagt.“
Patalas holte Kopien aus allen möglichen Filmarchiven; er sah dieselben Titel in ganz verschiedenen Fassungen und begann selbst und als erster in der Bundesrepublik mit Rekonstruktionsarbeit. Natürlich lag er häufig im Clinch mit der Murnau-Stiftung, dem Rechteinhaber der meisten deutschen Filme. Es ging um Geld, um die Hoheit über die deutsche Filmgeschichte, und es ging, wie immer, um Eitelkeiten. Den Streit mit der Murnau-Stiftung hat Patalas dem Filmmuseum München sozusagen in die Gene gelegt.
Patalas machte Einführungen zu den Filmen seiner Retrospektiven, förderte und duldete die Gründung des Münchner Filmzentrums, schrieb nur noch wenig und war nun König in seinem eigenen Reich. Wie jeder König machte er auch Fehler, die dann häufig genug seine Frau Frieda Grafe ausbügelte. Frieda Grafe übersetzte und schrieb, immer intelligent, manchmal skurril, gelegentlich auch über die Retros im Filmmuseum. Vielleicht war es Frieda Grafes Einfluss, der Enno Patalas zu einer verblüffenden Einführung zu Dreyers „Passion de Jeanne d’Arc“ veranlasste. Wieviel Furore der Film in der Filmgeschichte gemacht hatte, ein Film aus lauter Großaufnahmen – das war das übliche Repertoire. Aber er schloss mit einer Bemerkung von Ernst Lubitsch, der nach einer Vorführung gesagt haben soll: „Ein tolles Kunststück, aber es bringt den Film nicht weiter.“ Das saß und nagte noch lange nach der Vorführung in mir und wahrscheinlich auch in anderen. In einem Artikel in der „Zeit“ über Außenseiter des deutschen Kinos brachte er es fertig, Will Tremper und Jean-Marie Straub auf eine Ebene zu stellen. Das war nicht Provokation, das war sein Programm.
Einfach war Patalas nicht. Er neigte zu endlosen Monologen und wenn ich ihn in seinem Büro besuchte (anderen ging es wohl ähnlich), nahm er jedes Telefonat an und plauderte dann am Telefon als gäbe es den Gast nicht. Lange Zeit galt sein Interesse nur dem Film selbst, nicht aber irgendwelchen anderen Zeugnissen aus dem Kontext der Filmproduktion. Als mein Kollege Gero Gandert das Drehbuch zu „Metropolis“ im Nachlass von Gottfried Huppertz gefunden hatte, kam er stolz wie Bolle mit dem Ordner zu Patalas und wollte ihm das Buch zeigen. Patalas blickte nicht einmal auf. Später änderte er seine Haltung, da suchte auch er nach Briefen, Drehbüchern, Produktionsnotizen und war deshalb immer wieder in der Kinemathek.
Mit „Metropolis“ von Fritz Lang hat er sich länger als jeder andere beschäftigt. Ich weiß nicht, wieviele Rekonstruktionen er selbst von diesem Film gemacht hat; zuletzt leitete er eine mit Fördergeldern ausgestattete Arbeitsgruppe, die alle Zeugnisse und Filmschnipsel säuberlich in eine neueste Rekonstruktion überführte. An der letzten „vollständigen“ Fassung von Metropolis hat er nicht mehr mitgewirkt. Er hat sich dann den Outtakes von Murnaus „Tabu“ gewidmet, konnte aber für das Projekt keine Mittel mehr gewinnen. Zehn, fünfzehn Mal dieselbe Wasserszene in nur graduell unterschiedlichen Einstellungen zu sehen, erschöpfte selbst den leidenschaftlichsten Cinephilen.
Drei kleine Episoden noch aus den vielen, die mir im Gehirn herumpurzeln. Die ersten beiden haben auch mit seiner Frau Frieda Grafe zu tun. Als sie mir ihren Beitrag über Marlene Dietrich zu dem ersten der zwei Hanser-Bände geschickt hatte, rief ich sie an und fragte, ob man hier, ob man dort nicht eine erläuternde Fußnote anbringen könnte. Die Antwort war klar und deutlich „nein“, die bündige Erklärung ein Klassiker: „Fußnoten sind männlich.“ Die Erklärung habe ich später auch gelegentlich benutzt, immer mit dem Erfolg großen Erstaunens und Aufgabe jeder weiteren Nachfrage.
Als ich Enno Patalas vor Jahren das letzte Mal in der Ainmillerstrasse besuchte, hatte er gerade die Korrespondenz seiner Frau mit Josef von Sternberg veröffentlicht. Das war gar nicht der Anlass meines Besuches, aber Patalas steuerte zielsicher und leicht beleidigt auf das Thema zu. „Ich habe mich gewundert, warum Sie nicht schon früher nach den Briefen gefragt haben.“ Er hatte sie für mich, für die Sammlungen der Kinemathek schon gepackt. Wir haben dann noch länger miteinander gesprochen; seine Bibliothek hatte er schon verschenkt und seine Manuskripte, die „Filmkritik“- Dokumente? Nein, nein, alles verschwunden.
Irgendwann in den 90er Jahren hatte Enno Patalas gewaltigen Krach mit der Stadt München. Er kündigte seinen Rücktritt an, ich war gerade in München, besuchte ihn und schwatzte ihm mit den üblichen Telefonunterbrechungen die Schreibmaschine ab, auf der er jahrelang die Programme des Filmmuseums geschrieben hatte. Sie kam in die ständige Ausstellung des Filmmuseums und steht dort hoffentlich heute noch. Die Monatsprogramme, meist nur vier kleine Seiten ohne Bilder, waren immer ein Versprechen auf große Entdeckungen; sie dokumentierten fast anmutig in ihrer Bescheidenheit die Armut der Institution und ihren potentiellen Reichtum. Patalas trat dann – eine bayrische Spezialität – vom Rücktritt zurück. Aufhören gehörte nicht zu seinen Begabungen.
Wir – wer immer dazugehören will – danken und verneigen uns.
The Thief of Bagdad (1940 Powell, Whelan u.a.)
Das lebende Bild. Es zeigt eine Frau in Gedanken.
„Am folgenden Tage, dem 8. August, durchbrachen die Sonnenstrahlen nur zeitweise die warmen Dunstmassen am Himmelsgewölbe. Die gewöhnliche Mittagsbrise erlangte nicht die Stärke, sie zu zerstreuen. Gegen Abend glänzte der Himmel im lebhaftesten Farbenspiel. Ineinanderfließende Farbtöne aller Art, vom Chromgelb bis zum Ultramarin, verliehen dem Horizont das blendende Aussehen der Palette eines Malers. Unter dem Flockenschleier feiner Wölkchen färbte die untergehende Sonne Himmel und Land mit allen Strahlen des Spektrums, außer demjenigen, den die phantastische und etwas abergläubische Miss Campbell zu sehen verlangte.“
(Jules Verne: „Der grüne Strahl“, 1882)
“Das Licht leitet das organische Leben ein. Das grüne Chlorophyll und das (komplementär) rote Hämoglobin spielen in dem chemischen Prozeß des Pflanzenleibes und dem chemischen Gegenprozeß des Tierleibes eine hervorragende Rolle.”
(Ernst Mach: „Die Raumempfindungen des Auges“)
Shape of Water (2017 Guillermo del Toro)
Im lebendigen Wiederstreit zwischen Rot und Grün erreicht Shape of Water den größten Erfolg seiner poetischen Anstrengungen, als zwei vom Fahrtwind gepeitschte Regentropfen auf der Außenseite eines U-Bahnfensters sich bewegend, wachsend, miteinander eine größere Einheit bilden.
“Die Tropfen, miteinander in Berührung gebracht, fließen zusammen. (…) Wir können die Anziehungs- und Abstoßungskräfte der Natur als Absichten der Natur auffassen.”
(Ernst Mach: “Die Gestalten der Flüssigkeit”, 1872)
Inspirace (1949 Karel Zeman)
Ein Film, der ins Innere eines Wassertropfens vordringt. Auf der gefährlichen Suche nach der Inspiration.
Viele Filme beginnen mit forschenden Bewegungen.
Noch vor dem eigentlichen Filmanfang gehen oft Fahrten vorbei an Himmelskörpern oder entlang an Buchstaben aus dem Namen der Verleihfirma.
„The unbelievably small and the unbelievably vast eventually meet like the closing of a gigantic circle.“ sagt Jack Arnolds Mr. C (Grant Williams).
A: „Ich bin ein Nichts / ich bin ein Niemand“, hat der alte Gunter Gabriel gesungen, „ein winziges Detail / mit ein paar Liedern.“
B: „I can’t do anything / I am nothing / Our lives are meaningless / Swim in the sunshine,“ singt der junge Brian D’Addario. „I am nothing/ I’m no one / It’s wonderful,“ (The Lemon Twigs, 2017)
Was A und B gewaltig unterscheidet ist nicht nur das Alter der Sänger.
Mr. C geht den Weg von A nach B, er macht zwar keine Verjüngungskur, aber er schrumpft. Er wird so klein, dass er das lastende Gefühl, winzig zu sein, endlich von sich abstreift.
„And I felt my body dwindling, melting…. becoming …. nothing…. my fears melted away and in their place came – acceptance.“ The Incredible Shrinking Man (1957 Jack Arnold).
„An einem heiteren Sommertag im Freien erschien mir mit einmal die Welt samt meinem Ich als eine zusammenhängende Masse von Empfindungen, nur im Ich stärker zusammenhängend. Obgleich die eigentliche Reflexion sich erst später hinzugesellte, so ist doch dieser Moment für meine ganze Anschauung bestimmend geworden.“ (Ernst Mach, 1886)
Cornelius Hugh de Witt: The Golden Geography
Wertlosigkeitsgefühl und Größenwahn treffen sich in der Vergötterung. Raymond Roussel liebte die Bücher Jules Vernes. So sehr, daß er der Ansicht war, es sei ein Sakrileg, den Namen seines Lieblingsautors anders als „auf Knien“ auszusprechen. „Er ist bei weitem das größte literarische Genie aller Zeiten und er wird bleiben, wenn alle Autoren unserer Zeit bereits seit langem vergessen sein werden.” (Roussel, 1921)
Bei Roland Barthes las ich die Erklärung, Jules Verne sei bei Kindern so beliebt, weil seine Helden sich auf ihren Reisen so gemütlich einrichten – wie Kinder in ihren selbstgebauten Hütten und Höhlen.
Es mag zwar stimmen, dass die Reisen seiner Helden (temporäre) Abkapselungen von der Welt sind, aber das ist allenfalls die halbe Wahrheit. Denn Jules Verne ist der Autor – der einzige vielleicht, der berühmteste jedenfalls – dessen Geschichten auf einem kreiselnden Planeten am Rande des eisigen Universums spielen, auf dünner Erdkruste über flüssigem Eisenerz.
In Jim & Andy: The Great Beyond (2017 Chris Smith) findet Jim Carrey, bärtig, weise, lächelnd, eloquent die Worte für eine Weltbeschreibung à la Verne. Er vergisst dabei nicht die Geschwindigkeit des von uns bewohnten Kreisels zu erwähnen, und die in Magma schwimmenden tektonischen Platten unter unseren Füßen.
Der unsichere Boden, den nicht jeder so empfindet, hat seine Entsprechung im selbstaufgebürdeten Leistungsdruck. Die Früh- und Spätschichten der Seele heißen Depressssion und Obsession.
Der Mann, der im Gedicht von Ringelnatz dem “Fußballwahn” verfällt, will in letzter Konsequenz gegen den Erdball treten. “Er rang mit mancherlei Probemen / Zunächst: Wie soll man Anlauf nehmen?”
„Das Rätsel liegt darin, dass mein Körper zugleich sehend und sichtbar ist. (…) Sichtbar und beweglich zählt mein Körper zu den Dingen, ist eines von ihnen, er ist dem Gewebe der Welt verhaftet, und sein Zusammenhalt ist der eines Dinges. Da er aber sieht und sich bewegt, hält er die Dinge in seinem Umkreis, sie bilden einen Anhang oder eine Verlängerung seiner selbst, sind seine Kruste und bilden einen Teil seiner Definition, wie auch die Welt aus eben dem Stoff des Körpers gemacht ist.“
(Maurice Merleau-Ponty: „Das Auge und der Geist“, Rowohlt, 1967)
Sterne, Strahlen, Aureolen, Umlaufbahnen sind geeignet, uns auf den ersten Film-Metern entweder klein zu kriegen oder „kosmisch“ zu stimmen.
Die Mach-Erfahrung („An einem heiteren Sommertag…“) ist nichts, was irgendwie erworben wird, kein Verdienst, keine Belohnung, sondern Geschenk.
Die verzweifelte Suche nach Inspiration ist etwas ganz anderes. Rückzug. Versenkung. Gefangenseinwollen.
Innenansicht des „Inspiratrions“. Es bot Vibrationen und elektrische Stimulation. via 50watts
„Meine Tinte war, wie ich bereits erzählte, schon seit längerer Zeit immer weniger geworden. Ich verdünnte sie mit Wasser, bis sie schließlich so blass war, dass sie kaum einen Schimmer auf dem Papier hinterließ.“ (Daniel Defoe: Das Leben und die seltsamen, überraschenden Abenteuer des Robinson Crusoe, 1719)
„Im Grunde konnte ich die letzten Jahre nicht schreiben, weil mir das Gefühl der Peinlichkeit meinem eigenen Leben gegenüber die Sprache geraubt hatte. Das, was ich erlebte, erschien mir in einem solchen Maße unzulänglich und banal, dass sich das Konstrukt der Unzulänglichkeit auch auf meine Gedanken und Gefühle und von dort auf meine Ideen und Fantasien ausdehnte, weshalb ich am Schluss gar nichts mehr hatte, nur noch eine Leere, in der mich manchmal irgendein Auftrag erreichte, eine Anfrage, für die ich dann einen Text verfassen konnte, weil jemand anderer mich quasi an die Maschine gesetzt hatte.“ (Frank Witzel: „Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969“)
Everything is Thunder (1936 Milton Rosmer)
“alphabet bisquits for lunch, that’s all I have”
„Die babylonische, die aztekische, die chinesische. Aber sprechen wir nicht mehr davon.“ So beginnt ein Text von Ringelnatz („Eheren und Holzeren“, 1924), in dem auch das Wort „Pinguinbutter“ vorkommt.
Woraus ist die Welt, woraus sind wir gemacht?
Ein kompletter Kreis Schmelzkäse-Ecken in Alupapier – das ist der silberne Mond, den Ingrid Bergmann (in Indiscreet) nachts hungrig aus dem Kühlschrank holt.
Think Fast, Mr. Moto (1937 Norman Foster)
„Verändern Sie das Auge des Menschen, und Sie verändern seine Weltanschauung. (…) Die Menschenseele ist eingesperrt in ihr Haus, in den Kopf; sie betrachtet sich die Natur durch ihre beiden Fenster, durch die Augen.“
(Ernst Mach: „Wozu hat der Mensch zwei Augen“, 1867)
„Liege ich z. B. auf einem Ruhebett, und schließe das rechte Auge, so bietet sich meinem linken Auge das Bild der folgenden Figur 1.“
„In einem durch den Augenbrauenbogen, die Nase und den Schnurrbart gebildeten Rahmen erscheint ein Teil meines Körpers, so weit er sichtbar ist, und dessen Umgebung.“
(Ernst Mach: „Die Analyse der Empfindungen“, 1886) ***
Wie man die Selbstschauung „Ich“ ausführt.
Von Mach selbst skizziert, (anders als auf der professionellen Zeichnung oben) mit Kaffeetasse und Zigarette. ***
Forty Guns (1957 Sam Fuller)
Die Liebste – – – betrachtet durch den Lauf eines Gewehrs.
Es sähe alles anders aus, wären unsere Augen seitwärts am Kopf, sagen Mach und Merleau-Ponty.
Bedwyr Williams macht in seinem Kurzfilm Hotel 70° (2014) den Vorschlag, durch beherztes In-die-Ecke-rennen das Gesicht zum Tortenstück zu verformen.
The Snorkel (1958 Guy Green)
„Wir können von jedem Menschen, selbst dem charakterlosesten annehmen, dass er einen Charakter hätte, wenn es eben in dieser Welt nicht zu schwierig wäre. So hätte wohl auch die Flüssigkeit ihre eigene Gestalt, wenn es der Druck der Verhältnisse gestattete, wenn sie nicht durch ihr eigenes Gewicht zerdrückt würde. (…)
Fällt aber ein Tropfen frei herab, so bewegen sich alle Teile gleich schnell, keiner wird durch den andern gehindert, keiner drückt also den andern. Ein frei fallender Tropfen leidet also nicht unter seinem Gewicht, er verhält sich wie schwerlos, er nimmt die Kugelform an.“
(Ernst Mach: Die Gestalten der Flüssigkeit, 1896) ***
Sous le ciel de Paris (1951 Julien Duvivier)
Die Lebenslinie… Zur exakten Prophezeiung reicht die Lupe nicht. Es muss in eine leuchtende Kugel hinein geschaut werden.
Sous le ciel de Paris (1951 Julien Duvivier)
Im “Land der Pelze” (1873) taucht Jules Verne den Nordpol in vulkanisches Licht: „Der nördliche Horizont erschien fortwährend vom Feuer aus der Erde erleuchtet, und gewiß vollzog sich jetzt in diesen Gegenden der Erdkugel eine furchtbare plutonische Arbeit.”
“Man sieht die Dinge, weil es an Worten mangelt; das Licht ihres Seins ist der umflammte Krater, in dem die Sprache vergeht.”
(Foucault: “Raymond Roussel”, 1963)
Für den gemeinen Mann bleibt Meer und Erde (physikalisch) eine Scheibe, der Himmel ein Gewölbe. Wenn nun dieser Mann an einer westlichen Meeresküste die glühende Sonne ins Wasser tauchen sieht, so glaubt er, er müsse sie zischen hören. Er hört sie wohl auch wirklich zischen, indem er irgend ein zufälliges Geräusch hierauf bezieht. (…) Ich selbst hörte noch als Kind von 4 oder 5 Jahren die Sonne zischen, als sie scheinbar in einen großen Teich tauchte, und wurde darob von den Erwachsenen verlacht. Die Erinnerung ist mir aber sehr wertvoll.
(Ernst Mach: „Die Wucherung des Vorstellungslebens“)
A Universal Picture
Reis‘ ich rund herum um diese Erde / das macht niemals, dass ich glücklich werde / Darling, no-oh-no / das geht nicht so. (Esther & Abi Ofarim: „Wenn ich bei dir sein kann“)
Gesungen zur Melodie von „Cotton Fields“, arrangiert von Peter Thomas, „eines der schönsten deutschsprachigen Liebeslieder“ (Stefan Ertl)
An RKO Radio Picture
Zurück zum Anfang. Der Vorhang öffnet sich. Und noch vor dem eigentlichen Filmbeginn sind da:
Die kreisrunden Radiowellen, die vom Sendemast der RKO ausgehen – – – Die große Null, hoch oben in den Suchscheinwerferlichtern der 20th Century Fox – – – Der Sternenkreis um den Berg namens Paramount – – – Der Strahlenkranz um die Fackel von Columbia (im Laufe der Jahrzehnte wurde er zum Logo) – – – das Wappen der Warner Bros. von Saul Bass für die 70er kurz mal rund gemacht – – – Das Zelluloidband mit den Worten “ars gratia artis”, das den MGM-Löwen kreisrund umgibt (und seit kurzem: eine Rückwärtsfahrt durch die Iris im Löwenauge).
Die lebendige Lady im Logo der Gainsborough Pictures – – – Der Gong von Rank – – – Die Zielscheibe der Archers – – – Der Strahlenkranz ums große G von Gaumont – – – Der Stern auf der Umlaufbahn der Cineriz – – – Der Kreis, dem die Svensk Filmindustri irgendwann die Beweglichkeit konzentrischer Ringe verlieh.
Das dreifache C von Artur Brauner – – – Das große mittige O von MelOdie-Film – – – Die Irisblende der Real-Film – – – Der stilisierte Globus von Prisma.
Das Prismenspiel des BFI – – – Die römische Münze der Janus Films – – – Das kreiselnde C der Criterion Collection.
Die Sterne, aus deren wirbelnder Kreisformation das O der Orion Pictures aufleuchtet, vor jedem Film von Woody Allen in den goldenen 80ern.
La Perle (1929 Henri d‘ Ursel)
Sie rührt sich! Sie senkt den Kopf auf die Schulter um zu träumen.
Aus Erich Kästners Drehbuch zu Münchhausen (1943 Josef von Báky): „Das Gemälde zeigt eine auf einer Ottomane ruhende nackte Frau, die dem Betrachter den Rücken kehrt. Diese Rückenansicht gehört zu der Gattung, die uns auf die Vorderseite neugierig macht. Zu Münchhausen, der die Dame angelegentlich mustert, tritt Cagliostro und schaut ihn lächelnd von der Seite an. Plötzlich wird die gemalte Dame im Bilderrahmen lebendig!“
Der Rahmen ist allerdings rechteckig, nicht rund, deshalb…
stattdessen… eine Frau (Ilse Werner), die einen Mann anschaut.
Münchhausen (1943 Josef von Báky)
Von Konstantinopel nach Venedig, dann zum Mond.
Das doppelte Lottchen (1950 Josef von Báky)
Das doppelte Lottchen – das ist die Doppelgängerangst, ab- und umgewendet in Wunscherfüllung. Erlösung von der Furcht, wir könnten verschwinden, vom Anderen ersetzt: Das doppelte Glück, geliebt zu werden als freiwillig Verwechselte, geliebt auch als das Andere, das irgendwie halb in uns steckt.
Die seltsame Geschichte des Brandner Kaspar (1949 Josef von Báky)
Ein Heimatfilm. Natürlich versessen auf Konflikte, Wilderei, Eifersucht, Mord. Ein Dialektfilm: verliebt in den Sprechakt. Ein SGE-Kanon-Film. Und ein Horrorfilm: der Tod sitzt am Tisch und will sich amüsieren. Paul Hörbiger verkörpert Freund Hein auf dünnen, beweglichen Beinen. Das Jenseits ist bayrischer Barock. Vom Himmel hinab, wo eine ewige Puttenplage grassiert, sieht die Wirklichkeit hier unten winzig klein und harmlos, gar nicht tödlich aus.
Ernst Mach: „Denken Sie sich den umgekehrten Fall! Wir wären so klein, dass wir in einem Walde von Moos spazieren gehen könnten und unsere Augen wären entsprechend nahe aneinander. Die Moose würden uns baumartig erscheinen. Darauf kröche ungeheures, unförmliches, zuvor nie gesehenes Getier herum. (…) An den Stämmen des Mooswaldes finden wir mächtige durchsichtige, glänzende Kugeln von einigen Fuß im Durchmesser, die eigentümlich langsam im Winde wogen. Wir nähern uns neugierig und finden, daß diese Kugeln, in denen sich lustig einige Tiere herumtummeln, daß sie flüssig, daß sie Wasser sind. Noch eine unvorsichtige Berührung und — o weh! — schon zieht eine unsichtbare Gewalt meinen Arm mächtig ins Innere der Kugel und hält mich unerbittlich fest!“ (1867)
Fortsetzung folgt
[Filmkritik, 24. Jahrgang, 12. Heft, 288. Heft der Gesamtfolge, Dezember 1980, Umschlaginnenseite; die Anzeige ist textidentisch im Novemberheft 1980 abgedruckt, ebenfalls auf der Umschlaginnenseite, aber ohne Bild. Die Hefte 11 und 12/1980 sind Hefte zu DALLA NUBE ALLA RESISTENZA.]
Herzen im Sturm der Leidenschaften
„Ich bring sie um“, möchte der Stationsvorsteher Hudetz (Gerhard Riedmann) denken, als ihn seine Frau wieder einmal mit ihrer Eifersucht quält. „Wenn ich den Sonderzug abgefertigt habe, komm ich rauf“, ruft er seiner 13 Jahre älteren Else (Heidemarie Hatheyer) zu. „Ja, aber dann wirst Du über Deinen Büchern sitzen und kein Wort mit mir reden.“ Der „Herr Stationsvorsteher“ studiert nebenbei auf Ingenieur, er will raus aus seiner engen Welt. „Von der Schule in den Krieg, vom Krieg ins Lager, vom Lager in deine Gefangenschaft – nie war ich mein eigener Herr“, wirft er Else an den Kopf. „Gib mich frei“. Nein, das tut sie nicht, auf keinen Fall. Gegen die Hatheyer kommt Riedmann nicht an.
Gerhard Riedmann kannten die Kinogänger bislang nur als singenden Hallodri aus Operetten- und Heimatfilmen wie etwa dem „Vetter aus Dingsda“ (1958; Regie: Karl Anton) oder der „Fischerin vom Bodensee“ (1956; R: Harald Reinl). 1957 stand er auf Platz 8 in der Riege der beliebtesten Schauspieler und spielte in acht Filmen – ein enormes Arbeitspensum. Aber was heißt schon spielen? Als Stationsvorsteher stellt er die Weichen, hält steif und stumm die Signalkelle hoch und pfeift auf der Trillerpfeife. Sein Gesicht bleibt in allen Situationen leer und unbewegt.
Das Annerl (Johanna Matz) liebt den Hudetz, stellt ihm nach, raubt ihm einen Kuß und schon hat er das Signalstellen ganz vergessen. Ein Personenzug rast vorbei, stößt mit einem entgegenkommenden Zug zusammen. Nachträglich korrigiert Hudetz schnell noch das Signal und wird vor Gericht aus Mangel an Beweisen freigesprochen. Das Annerl hat für ihn Zeugnis abgelegt; seine Frau, von Eifersucht getrieben, sagt vor Gericht gegen ihn aus. Es glaubt ihr keiner. Hudetz nimmt sie in Schutz: „Meine Frau ist krank“. Wir befinden uns im Genre des Problemfilms.
Die böse Ehefrau (Heidemarie Hatheyer)
„Der Hudetz war im Krieg einer meiner besten Leute – ein anständiger, immer hilfsbereiter Kamerad. Deswegen hab ich ihn auch hierhergebracht“, bemerkt der Herr Baron (Rudolf Forster). Wie kann der Kamerad, der sich im Krieg mit Anstand bewährt hat, schuldig sein? Wer ist Schuld am moralischen Debakel des Hudetz – der Krieg, die Zeit, die Frauen? Nicht der liebe Gott, so sagt die Exegese, führt in die Versuchung, sondern unsere eigene Schwäche. Das ist dem Film aber zu kompliziert. Der Altersunterschied der Eheleute wird mehrfach thematisiert. Das kann doch nicht gut gehen.
Hudetz zieht in die Stadt, arbeitet bei der Bahn im Ersatzteillager. Seine Frau will ihn zurück; er sträubt sich – große Auseinandersetzung – die Frau stirbt. Sie hatte es doch immer, wie ein Arzt sagt, am Herzen. Frau Hudetz hinterlässt einen Brief an das Gericht, indem sie ihre belastende Aussage widerruft. Alles könnte nun gut werden. „Ich will vergessen und leben“, sagt Hudetz zu Annerl.
Aber das Gewissen quält die beiden, immerzu nagen Betrug und uneingestandene Schuld an ihrem Glück. Da tut es gut, dass es in der Bundesrepublik Institutionen gibt, die Erlösung versprechen. Erst heiraten Annerl
Gerhard Riedmann
und Hudetz und dann gehen sie zusammen zum Staatsanwalt, um ihre Schuld anzuzeigen. Immer stelle ich mir fälschlicherweise vor, dass sie beim Staatsanwalt durch zwei getrennte Türen gehen – eine für Frauen und eine für Männer. So wie es auch früher in der Kirch’n war. Aber darüber ist die böse Zeit schon lang hinweg. Es bleibt der Bußgang als Erlösungsphantasie.
Johanna Matz wollte, so der Verleih, das Image des „Hannerl“ abschütteln; dass sie hier den Namen Annerl trägt, hat ihr dabei sicher nicht geholfen. Im Jahr darauf verliebt sie sich als bürgerliche Lixie Härtl im Film „Im Prater blüh’n wieder die Bäume“ (1958; R: Hans Wolff) in den Erzherzog Peter Ferdinand (Gerhard Riedmann). Ganz so wie die „Sissie“; und der Riedmann schaut auch immer so ernst drein wie der Böhm. Wurd’ aber nix mit dem neuen Traumpaar. Annie Rosar spielt mit Lust und Können „die Leimgruberin“, die böse Klatschbase – Willy Rösner, nach eigenen Angaben seit 1916 beim
Johanna Matz gesehen von Franz Weihmayr
Film, wohltuend routiniert den Vater des Annerl. Regie führte Rolf Hansen, wieder begleitet von seinem Team Franz Weihmayr (Kamera), Robert Herlth (Bauten) und Mark Lothar (Musik). Lothar machte es sich leicht und übernahm gleich einige Melodiebögen aus seinem letzten Film „Die Letzten werden die Ersten sein“. Merkt eh’ keiner. Bei Franz Weihmayr allerdings kann man weinen, dass er keine besseren Stoffe hatte. Seine in schwarz-weiß gedrehten Bilder haben bisweilen eine ganz düstere, geheimnisvolle Atmosphäre.
Der Film entstand nach Ödon von Horvaths Stück „Der jüngste Tag“. Dr. Franz Höllering, Übersetzer und Dramaturg, bearbeitete, nein, korrigierte die Vorlage. „Die bei Horvarth sich verwirrenden Fäden sind hier wieder geordnet, hellere Farben lockern die lastende Atmosphäre auf und ihre größere Plastizität, die klar geordnete Exposition führt ohne Verschnörkelung zum Konflikt, die Gestalten erscheinen menschlicher und der Filmschluß wirkt lebensnäher und begreiflicher als die visionäre Apotheose, in der das Stück bei Horvarth endet.“ (Presseheft) Eine Romanversion erschien zum Erscheinen des Films in der „Star-Revue“. Vielleicht ist das auch ein Standard bei der Horvarth Rezeption in den 50ern – erledigt durch hellere Farben und philologisch in Ordnung gebracht.
Keine DVD
[Filmkritik, 24. Jahrgang, 2. Heft, 278. Heft der Gesamtfolge, Februar 1980, Umschlaginnenseite; der Aufruf ist textidentisch im Aprilheft 1980 erneut abgedruckt, dort auf der Innenseite des hinteren Umschlags]