new filmkritik

Neu auf der Langtextseite zu lesen ist ein Text von M. Freerix:
Gaëlle Rouard – Bilderlawinen und traumhafte Erratik

Das großartige Buch von Hanns Zischler „Berlin ist zu groß für Berlin“ (Galiani Berlin, 2013) ist selbst für geborene Berliner eine Spuren- und Schatzsuche – nicht nur nach dem Verlorenen, Zerbombten, Zerstörten, sondern auch dem Aufgegebenen, sinnlos für das Schlechtere Preisgegebenen. Trotzdem ist es auch ein Trost, nicht nur durch das wunder- und sonderbare Bild- und Kartenmaterial, das Entdeckungen erlaubt, sondern durch den Hinweis auf verbliebene Schönheit und Gelungenheit.
Besonders begeistert hat mich das Kapitel „Das Stadtbild gehört uns“ – ein Satz des hellsichtigen Kritikers Karl Scheffler, den Zischler darin ausgiebig zitiert. Nach der Fertigstellung des neuen Doms – eines der Projekte der Bauwut der wilhelminischen Zeit, die Zischler „Zerstörungseuphorie“ nennt – schreibt Scheffler angesichts des größenwahnsinnigen Neubaus, für den der alte Dom gesprengt worden war:
„Wenn der Plan, in Berlin eine neue Domkirche zu bauen…immer wieder vertagt worden war, so war im wesentlichen das Gefühl für die Wichtigkeit und Verantwortlichkeit der Aufgabe schuld daran. Die Beteiligten, zu denen auch Schinkel gehörte, empfanden, dass das Beste gegeben werden müsse, was moderne Baukunst zu leisten vermag.“ Selbst „mit der Fülle seines nachgeborenen Genies“ seien Schinkel keine überzeugenden Entwürfe gelungen, denn: „Er fühlte, und mit ihm seine Zeit, zu romantisch-hellenisch, zu goethisch-heidnisch, um eine schlichte protestantische Predigthalle vorschlagen zu können; und andererseits blieb ihm die Idee einer kalten Repräsentationskirche fremdartig.“
Zischler sieht bei Scheffler das Beharren auf „einem gemeinschaftlichen Besitz“ der Stadt und ihres Bildes: „Was in der ‚kalten Wüste Berlins’ seit der Gründerzeit hochgezogen und ins Breite gedehnt wurde, geht mit einer grotesken und gefährlichen Einseitigkeit der Planung einher: die Residenzstadt hat sich zur imperialen Metropole gemausert (Dom) und die Volksvertretung vor das Tor gesetzt (Reichstag)“

via

In seiner scheinbar häufigsten Erscheinungsform, als illusionszerstörende Ironie, interessiert mich der Blick in die Kamera nicht. Denn im Schatten dieses Scherzes, der alt ist, bleibt ein Rätsel ewig jung: Wie kann ein Regelbruch so häufig unbemerkt geschehen? Vielfach verleugnet, vielfältig wirksam, auf dem unerforschten Meeresboden des Kinos.

The Ring (1927 Alfred Hitchcock)

We Faw Down (1928 Leo McCarey)

The Murder Man (1935 Tim Whelan)
Virginia Bruce: „Go away someplace where you can do something worthwhile.“
Spencer Tracy: „What is worthwhile?“

Anma to onna / The Masseurs and a Woman (1938 Hiroshi Shimizu)

Brigham Young (1940 Henry Hathaway)
John Carradine: „Halleluja!“

Behind Locked Doors (1948 Budd Boetticher)

Blanche Fury (1948 Marc Allegret)
Valerie Hobson: „I don’t know myself as well as I did.“

Moonrise (1948 Frank Borzage)

Prince of Foxes (1949 Henry King)

Autumn Leaves (1956 Robert Aldrich)

Dangerous Exile (1957 Brian Desmond Hurst)

Bell Book and Candle (1958 Richard Quine)

The Criminal 1960 (Joseph Losey)

Bonanza: Rain from Heaven (1963 Lewis Allen)

Life at the Top (1965 Ted Kotcheff)

Wake in Fright (1971 Ted Kotcheff)

Litan (1982 Jean-Pierre Mocky)

Dredd (2012 Pete Travis)
Olivia Thirlby: „Welcome to the inside of your head. It’s kind of empty in here.“

Der Blick in die Kamera ist zwar auf uns gerichtet, aber nicht an uns. Wir fühlen, dass dieser Blick im Moment äußerster Verwirrung oder tiefster Erkenntnis, abseits der Welt, bei uns weder Hilfe noch Verständnis sucht, sondern ins Nichts geht. Nirgendwo sonst wäre das Nichts besser anzutreffen als bei uns Zuschauern.

Ein kurzer Film von Jürgen Böttcher: Prerow an der Ostsee, Sommer 1964. Jugendliche, im Urlaub, im Wasser und am Strand herumtollend, redend, sich abends um den Guitarristen und Sänger scharend, sich gegenseitig bewundernd, miteinander gehend, sich liebend – da sind Momente reinen Glücks, fast paradiesisch, versammelt. (‚Fast paradiesisch’ weil natürlich lange nach dem biblischen Sündenfall – gerne würde man einmal hören, wie die weibliche Perspektive auf den Sündenfall aussieht.) Das Meer, die Luft, die Sonne, der Tag, der sanfte Abend: man hat das Gefühl, so könnte es gehen, so wäre auch das Verhältnis der Geschlechter wieder im Lot … Nach dem Urlaub wartet allerdings wieder ein anderer Alltag, der von Beruf und Ausbildung, auf die Jugendlichen (über den sie auch Auskunft geben).

Barfuss und ohne Hut mutet wie eine Vorstudie zu Böttchers Spielfilm Jahrgang 45 an (DDR 1965/66). Und Peter Naus Text zu diesem Film (im gerade erschienenen Bändchen „Irgendwo in Berlin“) könnte man in einigen Passagen Zeile für Zeile übernehmen für den Barfuss-Film: „Schön ist das Licht in diesem Schwarzweissfilm (Kamera: Roland Gräf), da es als Tageslicht nicht nur den Ort sichtbar macht, sondern auch, indem es an den Tagesablauf gebunden ist, die Zeit spüren lässt. Der ganze Film ist wie ein einziger Sommertag, wie jene Reihe von schönen Tagen, von denen Adorno schrieb, daß sie uns glücklich macht, indem sie das Versprechen enthält, dass alles in Ewigkeit so weitergehen könnte, ohne je eine Trübung zu erfahren.“ Von „purer Lebensfreude“ ist da noch die Rede und davon, dass „die Menschen ihr innerstes Recht auf Werden“ behaupten.
„Ostwestlicher Filmdiwan“ nennt sich das Berlin gewidmete Bändchen im Untertitel, wo es doch bei Goethe so steht: „West-östlicher Divan“. Aber nein, bei Weg ohne Umkehr (dem Film von Victor Vicas von 1953) wird klar, dass Nau das von Gunter Groll hat, dessen damalige Kritik in der ‚Süddeutschen’ mit „Der ostwestliche Iwan“ betitelt war. Und da nun noch Naus Lieblingsschauspieler Ivan Desny die Hauptrolle spielt (allerdings ohne ‚w’), muss es sich so gefügt haben.

Dies alles wäre jetzt in Beziehung zu setzen zu dem, was da als Zweites steht in einer neuen Folge von Helmut Färbers „Das Grau und das Jetzt“:
„Der BRD ist geglückt bis auf den heutigen Tag, sich über sich selbst zu belügen.
Der DDR ist es missglückt; dabei sind ihre Mittel die unmenschlicheren und ihre Ziele die menschlicheren gewesen.“
(In: ‚manuskripte’, 200. Heft der Gesamtfolge, Graz, Juni 2013, S. 93. – Mit einem Dank an Michael Girke für die Übermittlung.)

Barfuss und ohne Hut in: „Spurensuche: DDR-Dokumentationsfilme im Abseits.“ Edition Dok Leipzig. Icestorm 2007.
Peter Nau, „Irgendwo in Berlin. Ostwestlicher Filmdiwan“, Berlin (Verbrecher Verlag) 2013.

Auf TV 5 werden derzeit sonntags um 21 Uhr Filme von Agnes Varda und Jacques Demy gezeigt (Original ohne UT), am kommenden Sonntag das bezaubernde Musical „Les parapluies de Cherbourg“ (Die Regenschirme von Cherbourg, 1964) von Demy mit der fantastischen Musik von Michel Legrand. Am vergangenen Sonntag lief schon „Jacquot de Nantes“(1991) von Varda über ihren Ehemann und seine Jugend, in der er zum Film fand. Durch dieses berührende Werk erhalten wir viele Anhaltspunkte biographischer Art zum Verständnis seiner Filme. – Komisch und traurig ist die Szene, in der der todkranke Demy die Hauskatze – nicht sehr insistierend – vom Tisch verscheucht mit den Worten: „Laisse-moi ecrir!“ Dabei ist alles andere so unbarmherzig fühlbar, was ihn daran gehindert hat, den Film selbst zu machen und was ihn zwang, zu delegieren.

In Olivier Assayas neuem Film „Après Mai“ wird eine junge Frau, Leslie, in ein Haarlemer Museum geschickt, in dem sie sich zwei Bilder von Frans Hals ansehen soll. Der junge Mann will sie eigentlich begleiten, da der Grund der Reise nach Holland eine Abtreibung ist, was Leslie aber ablehnt. So gibt er ihr ein Buch des Dichters Paul Claudel in die Hand und weist sie auf einen Text darin hin, der die beiden Gemälde beschreibt. Zuerst können wir Zuschauer uns nicht recht vorstellen, dass Leslie dieser Empfehlung folgt, doch dann sehen wir sie, leider viel zu kurz im Museum. Es handelt sich offenbar um Spätwerke von Frans Hals. Über die Veränderung, die mit dem Menschen und Maler vor sich gegangen war, hat John Berger in „Das Leben der Bilder“(deutsch 1981) einen erschütternden Text geschrieben „Frans Hals und der Bankrott“. Der französische Dichter Paul Claudel hat in seinen Schriften über die Malerei die Grenze beschrieben, die durch die holländische Malerei und diesen Künstler auf seine ganz besondere Weise bezeichnet wurde. „Grenze zweier Welten! Finden wir sie nicht auf einer anderen Ebene in den Museen wieder unter dem flüchtig spiegelnden Glanz und Firnis, wenn wir unsere schwankende Gegenwart gegen jene Bildnisse halten, die die Kunst am Fenster der Vergangenheit zur Starre gebannt hat…Zwischen Lebenden und Toten ist dank dieser Abdrücke der Verkehr noch nicht eingestellt.“
Als Leslie zurückkehrt, weist sie die Berührung ihres Freundes zurück, ihr Blick, der früher vor allem auf eine verwöhnte Weise unbestimmt war, scheint sich jetzt illusionslos auf das zu besinnen, was ihr noch möglich ist. Sie hat sich entschlossen, in die USA zurück zu gehen und ihr Studium wieder aufzunehmen. Für mich die traurigste Szene des Films, weil sie den Bankrott der Beziehung zeigt: Das was zwischen ihnen hätte entstehen können, wurde mit dem ungeborenen Kind zerstört.