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In seiner scheinbar häufigsten Erscheinungsform, als illusionszerstörende Ironie, interessiert mich der Blick in die Kamera nicht. Denn im Schatten dieses Scherzes, der alt ist, bleibt ein Rätsel ewig jung: Wie kann ein Regelbruch so häufig unbemerkt geschehen? Vielfach verleugnet, vielfältig wirksam, auf dem unerforschten Meeresboden des Kinos.

The Ring (1927 Alfred Hitchcock)

We Faw Down (1928 Leo McCarey)

The Murder Man (1935 Tim Whelan)
Virginia Bruce: „Go away someplace where you can do something worthwhile.“
Spencer Tracy: „What is worthwhile?“

Anma to onna / The Masseurs and a Woman (1938 Hiroshi Shimizu)

Brigham Young (1940 Henry Hathaway)
John Carradine: „Halleluja!“

Behind Locked Doors (1948 Budd Boetticher)

Blanche Fury (1948 Marc Allegret)
Valerie Hobson: „I don’t know myself as well as I did.“

Moonrise (1948 Frank Borzage)

Prince of Foxes (1949 Henry King)

Autumn Leaves (1956 Robert Aldrich)

Dangerous Exile (1957 Brian Desmond Hurst)

Bell Book and Candle (1958 Richard Quine)

The Criminal 1960 (Joseph Losey)

Bonanza: Rain from Heaven (1963 Lewis Allen)

Life at the Top (1965 Ted Kotcheff)

Wake in Fright (1971 Ted Kotcheff)

Litan (1982 Jean-Pierre Mocky)

Dredd (2012 Pete Travis)
Olivia Thirlby: „Welcome to the inside of your head. It’s kind of empty in here.“

Der Blick in die Kamera ist zwar auf uns gerichtet, aber nicht an uns. Wir fühlen, dass dieser Blick im Moment äußerster Verwirrung oder tiefster Erkenntnis, abseits der Welt, bei uns weder Hilfe noch Verständnis sucht, sondern ins Nichts geht. Nirgendwo sonst wäre das Nichts besser anzutreffen als bei uns Zuschauern.

Ein kurzer Film von Jürgen Böttcher: Prerow an der Ostsee, Sommer 1964. Jugendliche, im Urlaub, im Wasser und am Strand herumtollend, redend, sich abends um den Guitarristen und Sänger scharend, sich gegenseitig bewundernd, miteinander gehend, sich liebend – da sind Momente reinen Glücks, fast paradiesisch, versammelt. (‚Fast paradiesisch’ weil natürlich lange nach dem biblischen Sündenfall – gerne würde man einmal hören, wie die weibliche Perspektive auf den Sündenfall aussieht.) Das Meer, die Luft, die Sonne, der Tag, der sanfte Abend: man hat das Gefühl, so könnte es gehen, so wäre auch das Verhältnis der Geschlechter wieder im Lot … Nach dem Urlaub wartet allerdings wieder ein anderer Alltag, der von Beruf und Ausbildung, auf die Jugendlichen (über den sie auch Auskunft geben).

Barfuss und ohne Hut mutet wie eine Vorstudie zu Böttchers Spielfilm Jahrgang 45 an (DDR 1965/66). Und Peter Naus Text zu diesem Film (im gerade erschienenen Bändchen „Irgendwo in Berlin“) könnte man in einigen Passagen Zeile für Zeile übernehmen für den Barfuss-Film: „Schön ist das Licht in diesem Schwarzweissfilm (Kamera: Roland Gräf), da es als Tageslicht nicht nur den Ort sichtbar macht, sondern auch, indem es an den Tagesablauf gebunden ist, die Zeit spüren lässt. Der ganze Film ist wie ein einziger Sommertag, wie jene Reihe von schönen Tagen, von denen Adorno schrieb, daß sie uns glücklich macht, indem sie das Versprechen enthält, dass alles in Ewigkeit so weitergehen könnte, ohne je eine Trübung zu erfahren.“ Von „purer Lebensfreude“ ist da noch die Rede und davon, dass „die Menschen ihr innerstes Recht auf Werden“ behaupten.
„Ostwestlicher Filmdiwan“ nennt sich das Berlin gewidmete Bändchen im Untertitel, wo es doch bei Goethe so steht: „West-östlicher Divan“. Aber nein, bei Weg ohne Umkehr (dem Film von Victor Vicas von 1953) wird klar, dass Nau das von Gunter Groll hat, dessen damalige Kritik in der ‚Süddeutschen’ mit „Der ostwestliche Iwan“ betitelt war. Und da nun noch Naus Lieblingsschauspieler Ivan Desny die Hauptrolle spielt (allerdings ohne ‚w’), muss es sich so gefügt haben.

Dies alles wäre jetzt in Beziehung zu setzen zu dem, was da als Zweites steht in einer neuen Folge von Helmut Färbers „Das Grau und das Jetzt“:
„Der BRD ist geglückt bis auf den heutigen Tag, sich über sich selbst zu belügen.
Der DDR ist es missglückt; dabei sind ihre Mittel die unmenschlicheren und ihre Ziele die menschlicheren gewesen.“
(In: ‚manuskripte’, 200. Heft der Gesamtfolge, Graz, Juni 2013, S. 93. – Mit einem Dank an Michael Girke für die Übermittlung.)

Barfuss und ohne Hut in: „Spurensuche: DDR-Dokumentationsfilme im Abseits.“ Edition Dok Leipzig. Icestorm 2007.
Peter Nau, „Irgendwo in Berlin. Ostwestlicher Filmdiwan“, Berlin (Verbrecher Verlag) 2013.

Auf TV 5 werden derzeit sonntags um 21 Uhr Filme von Agnes Varda und Jacques Demy gezeigt (Original ohne UT), am kommenden Sonntag das bezaubernde Musical „Les parapluies de Cherbourg“ (Die Regenschirme von Cherbourg, 1964) von Demy mit der fantastischen Musik von Michel Legrand. Am vergangenen Sonntag lief schon „Jacquot de Nantes“(1991) von Varda über ihren Ehemann und seine Jugend, in der er zum Film fand. Durch dieses berührende Werk erhalten wir viele Anhaltspunkte biographischer Art zum Verständnis seiner Filme. – Komisch und traurig ist die Szene, in der der todkranke Demy die Hauskatze – nicht sehr insistierend – vom Tisch verscheucht mit den Worten: „Laisse-moi ecrir!“ Dabei ist alles andere so unbarmherzig fühlbar, was ihn daran gehindert hat, den Film selbst zu machen und was ihn zwang, zu delegieren.

In Olivier Assayas neuem Film „Après Mai“ wird eine junge Frau, Leslie, in ein Haarlemer Museum geschickt, in dem sie sich zwei Bilder von Frans Hals ansehen soll. Der junge Mann will sie eigentlich begleiten, da der Grund der Reise nach Holland eine Abtreibung ist, was Leslie aber ablehnt. So gibt er ihr ein Buch des Dichters Paul Claudel in die Hand und weist sie auf einen Text darin hin, der die beiden Gemälde beschreibt. Zuerst können wir Zuschauer uns nicht recht vorstellen, dass Leslie dieser Empfehlung folgt, doch dann sehen wir sie, leider viel zu kurz im Museum. Es handelt sich offenbar um Spätwerke von Frans Hals. Über die Veränderung, die mit dem Menschen und Maler vor sich gegangen war, hat John Berger in „Das Leben der Bilder“(deutsch 1981) einen erschütternden Text geschrieben „Frans Hals und der Bankrott“. Der französische Dichter Paul Claudel hat in seinen Schriften über die Malerei die Grenze beschrieben, die durch die holländische Malerei und diesen Künstler auf seine ganz besondere Weise bezeichnet wurde. „Grenze zweier Welten! Finden wir sie nicht auf einer anderen Ebene in den Museen wieder unter dem flüchtig spiegelnden Glanz und Firnis, wenn wir unsere schwankende Gegenwart gegen jene Bildnisse halten, die die Kunst am Fenster der Vergangenheit zur Starre gebannt hat…Zwischen Lebenden und Toten ist dank dieser Abdrücke der Verkehr noch nicht eingestellt.“
Als Leslie zurückkehrt, weist sie die Berührung ihres Freundes zurück, ihr Blick, der früher vor allem auf eine verwöhnte Weise unbestimmt war, scheint sich jetzt illusionslos auf das zu besinnen, was ihr noch möglich ist. Sie hat sich entschlossen, in die USA zurück zu gehen und ihr Studium wieder aufzunehmen. Für mich die traurigste Szene des Films, weil sie den Bankrott der Beziehung zeigt: Das was zwischen ihnen hätte entstehen können, wurde mit dem ungeborenen Kind zerstört.

Ein Buch und ein Film, die in diesem Jahr herauskamen, widmen sich den sogenannten „Judenältesten“ in den Konzentrationslagern, über die noch immer zu wenig bekannt ist, die aber oft der Kollaboration verdächtigt wurden. Über einen von ihnen hat Hans Dieter Arntz nun eine umfangreiche Dokumentation vorgelegt: „Der letzte Judenälteste von Bergen-Belsen. Josef Weiss – würdig in einer unwürdigen Umgebung“ (Helios, 2013). Arntz schreibt in seinem 2012 abgeschlossenen Werk, beklagend: „Claude Lanzmann drehte 1975/76 für seinen Dokumentarfilm „Shoah“ auch in Rom und führte ein langes Gespräch mit dem Rabbiner Dr. Benjamin Murmelstein. Die wissenschaftliche Auswertung hätte schon damals das begründete Selbstverständnis eines Judenältesten konstatieren können. Aber das wurde leider unterlassen.“ Inzwischen hat Claude Lanzmann den Dokumentarfilm „Der letzte der Ungerechten“ über Murmelstein beim Festival in Cannes vorgestellt. Er sagte dazu in einem Interview, gefragt, ob der Film eine Rehabilitierung leisten könne: „Das ist eine Frage der Gerechtigkeit. Man ist mit Benjamin Murmelstein sehr ungerecht gewesen. Es geht um eine Wiedergutmachung, die ich leisten will. Der Film zeigt, dass es nicht die Juden waren, die ihre Brüder ermordet haben…“ (FAZ, 27. Mai 2013)
Die ersten Fragen, die Lanzmann Murmelstein gestellt hatte, waren „Warum wurden die Judenältesten mehr gehasst als die Nazis?“ und „Warum leben Sie?“. Diesen Fragen geht auch Arntz in seinem Buch nach. Der Überlebende erscheint verdächtig. Er zitiert einen Häftling aus Bergen-Belsen, Werner Weinberg: „In seinem Buch „Wunden, die nicht heilen dürfen“ vertritt er die Ansicht, dass das Holocaust-Überleben zeitlich unbegrenzt und negativ klassifiziert ist: ‚Ein Überlebender des Krieges ist ein Veteran…Aber ein Überlebender des Holocaust ist geradezu ein Widerspruch in sich selbst, denn ein Ganzopfer lässt keine Überreste…’“

Keiner war so beliebt wie O. W. Fischer, keiner strebte mehr nach ideellen und materiellen Werten. „Ich führe in Deutschland ein recht einkömmliches Leben,“ schrieb Fischer 1955 an Paul Kohner. Für zwei Filme im Jahr bekam er 350.000 DM steuerfrei – er bestand auf Auszahlung der Nettogage. Dazu kamen pro Film 10% des Weltertrags = 200.000 DM. Und wenn er selbst Regie führte, stieg die Beteiligung von 10% auf 25%. 1955 führte er zweimal Regie: für „Hanussen“ und „Ich suche Dich“. Dafür bekam er, folgt man seinen Angaben, 2 x 675.000 DM. Um das in die richtige Relation zu bringen, muss man wissen, dass das durchschnittliche Jahreseinkommen 1955 in der BRD 4.548,- DM betrug. Das aber brutto.
Fischer sah sich als “einen Mann, dem es gelungen ist, nach höchst deprimierenden Nachkriegsfilmjahren jenem Fähnlein von Künstlern anzugehören, deren andauerndes, zähes Tauziehen um die Hebung unseres Filmniveaus zu den ersten Anfangserfolgen geführt haben.“
Die prätentiöse, sich in falscher Bescheidenheit gefallende Sprache, deutet schon an, welche Höhen der Fähnleinführer diesmal erreichen wollte. Mit „Ich suche Dich“, nach einem in den 40er Jahren entstandenen Theaterstück des englischen Romanciers A.J. Cronin, hatte Fischer schon auf der Bühne großen Erfolg gehabt. Cronin selbst war der gebildeten, christlichen Hausfrau – die Männer lasen eh nur Zeitung – spätestens durch den Bestseller „Hinter diesen Mauern“ ein Begriff.
„Das Kernthema des Stoffes ‚Ich suche Dich‘“, erklärte Fischer vor der Premiere, „ist die große, tiefgreifende Liebesbeziehung zwischen einem Mann, der an seine Wissenschaft, und einer Frau, die an ihren Gott glaubt. Dieser Konflikt – wenn ich ihn auf ein Schlagwort bringen darf – zwischen ‚Glauben‘ und ‚Wissen‘ scheint mit einer der bewegenden Kräfte unserer Zeit zu sein. Ich habe versucht, ihn in einer sehr privaten Geschichte sichtbar zu machen.“ Oder, um es kürzer und noch schlichter zu sagen: “Glauben gegen die Hybris unserer Tage“.
Das war allerdings ein genuin deutsches Thema. „Land des Glaubens, deutsches Land“ sollte 1950 eigentlich die neue deutsche Nationalhymne werden – sie wurde es nicht, aber sie fasste die innere Haltung der Bundesrepublik gleichsam in den Ährenkranz der Unantastbarkeit. Fischer war ihr hoher Priester.
Dr. Paul Venner (O.W. Fischer) arbeitet in einem Nervensanatorium an einem Serum, das die Gehirnzellen reaktivieren soll. Der Schauspieler flattert in seiner ersten Szene als genialisches Wesen an Dr. Françoise Maurer (Anouk Aimée) vorbei – mit offenem Kittel, unrasiert und von seinem Genius gehetzt. Francoise Maurer, voll des christlichem Glaubens an das Gute, will in der Klinik Geld verdienen, um nach Indochina zu fahren und dort den armen, armen Menschen helfen zu können. Venner ist auf dem Weg zu seiner bahnbrechenden Entdeckung; er hat keine Zeit für Liebe, Mitleid und diesen ganzen Frauenkram. Gerade hat er das Verhältnis mit Gaby Brugg (Nadja Tiller) beendet, der Ehefrau des Chefarztes. Tiller schwebt und schwirrt als erotischer Brummkreisel durch den Film und setzt aus Eifersucht und Dummheit das Labor in Brand, in dem Venner seine Zauberformel notiert hat. Francoise, inzwischen mit Venner geistig ganz eng liiert, rettet die Formel aus dem Feuer und opfert ihr Leben für den Herrn und die Wissenschaft. Nun erkennt Venner seine wahre Berufung, er pfeift auf die bevorstehende Karrier‘ und fährt auf dem Pferdeschlitten nach Indochina, dem imaginären Land des Glaubens und der Innerlichkeit. Mit Kutscher, versteht sich.
Fischer konstruiert platte Gegensätze: Sexuelle Bedrohung gegen christliche Aufrichtigkeit, Hinterhältigkeit gegen Ehrlichkeit, kommerziellen Ehrgeiz gegen die Weisheit des Alters, Big Band Musik gegen Chopin, das Genie gegen die Kretins. Er inszeniert seine Verachtung der Welt-Wirklichkeit, die nicht erkennt und nicht bewundert, wie sehr er an ihr leidet, wie sehr er kämpft, um einer echten Auseinandersetzung zu entgehen. Es braucht ein zweifaches Frauenopfer (Tiller wird in eine Heilanstalt expediert), um dieser Welt „Adieu“ sagen zu können. Kameramann Richard Angst gibt ihm dazu elegante, gelegentlich auch magisch verhauchte Bilder – alles vergeblich.
Bei einer Pressekonferenz in Hamburg – Fischer kam gerade von der umjubelten Premiere in Hannover – gingen die Kritiker ihn hart an. Fischer war nahe dran, die Pressekonferenz abzubrechen. Der Schauspieler Paul Bildt setzte sich in höchster Erregung für seinen Regisseur ein und erlitt daraufhin eine Herzattacke. Die „Star-Revue“ (Nr. 6/1956) schrieb: „O.W. Fischer diskutierte nun – bei einem Glase Milch – friedlich mit den weintrinkenden Journalisten.“
Der Film war bei der Premiere ein riesiger Erfolg, aber letztendlich kein Geschäft. Fischer ließ die Filmregie sein. Aus Einsicht, aus Verachtung für die schnöde Welt oder nur, weil die Prozente so mager ausfielen – wer weiß?
Erhältlich auf DVD

Die Fischer Zitate stammen aus dem Presseheft zu „Ich suche Dich“ und aus Fischers Beitrag „Geld oder Gewissen“ in Film Revue, Nr. 13, 1956; die Gagenangaben machte Fischer in einem Brief an Paul Kohner vom 1.8.1955 (Paul Kohner Archiv – SDK)