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Last October the Harvard Film Archive presented Ujica’s trilogy about the collapse of the communist states. Now the Romanian director visited and took questions after a repeated screening of THE AUTOBIOGRAPHY OF NICOLAE CEAUSESCU.

He first stated that this is a syntactic and not a compilation film. His intention was to deconstruct the propaganda footage, converting it back to quasi rushes and start his own editing, thus using a different approach than compiling pre-existing fragments.

The idea for the film title came up when his friend Peter Sloterdijk gave him Norberto Fuentes’ ‘Autobiography of Fidel Castro’.

Asked about the soundtrack he felt extremely lucky to have had the editor and sound designer in one person: Dana Bunescu. Their footage was 90% silent, so they had to partly create natural ambiences, but furthermore created several layers of abstraction, between the extremes of total silence and two pieces of the composer Ligeti (in the scene with the gigantic futuristic city model). The use of total silence for some interior scenes was meant to obtain a degree of purity; all sound was chosen for dramaturgical reasons “to break the rhythm of the propaganda river”. And then again they let audio sequences stand by themselves to a black screen (the screaming at the earthquake 1977).

Which audience did he intend his film for? Ujica had his students, the younger generation, in mind. And to the question whether he tested audience reactions before final cut and release of the film, he vehemently responded that he would never do that! (This I find extraordinary and remarkable, since all these rough cut screenings, previews etc. are common practice, and you certainly could argue a lack of artistic confidence or calculation in contemporary filmmaking and discuss the reasons for it.) He then talked quite a bit about the trauma which followed the shooting of Ceausescu and his wife – “a legal crime”, comprehensible because the dictator had created so much hate. While feeling much the same way Ujica found a new approach to Ceausescu during his work on the film. After an audience comment on the obvious humourous accents in the film (like during a parade you can see a movie theatre in the background, advertising DEEP THROAT) he described that he became more interested in the “Shakespearean tragical element” of the dictator who stayed – visible through all the pomp – the plain peasant, who he was from birth. This discrepancy fascinated Ujica and became prevalent in his film. Ceausescu was a fundamental communist, not so much a pathological/corrupt dictator like Stalin or Hitler. He really believed in the ideology of his time.

Ujica sees his film as a “fresco of modern communist rule”, capturing “the appealing structure of a completely wrong ideology”, clearly the Potemkin village… This irony is central in the film, and it cuts more than one way. Carter does not fare so well either. “The masquerade is more general”.

Balthazar und die beiden Männer erreichen eine Hügelkuppe, bleiben stehen, hören Stimmen, dann Warnrufe: “Stehenbleiben! Zoll!” Die Männer kehren schnell um und laufen zurück den Hang hinunter. Balthazar steht wie angewurzelt. Er schaut und horcht, nah sein Kopf, die großen Augen. Mehrere Schüsse fallen. Bei einem zuckt er zusammen, läuft los, auch den Hang hinunter. Später, die Sonne ist aufgegangen, steht er reglos in einem Unterholz, trabt langsam heraus, man sieht die Wunde an seinem rechten Vorderschenkel. Er trabt über steinige Bergwiesen, das erste Mal im Film eröffnet sich eine weite Landschaft. Das erste Mal im Film ist der Esel allein, ohne den Menschen, der ihn ankettet, tritt, prügelt. Er bleibt stehen, wirkt verloren, aber auch frei. Ein idyllisches Bild. Seine Ohren lauschen in den Wind. Entfernte Glöckchen werden hörbar. Weiter unten am Hang trippeln Schafe hinter Gebüsch hervor, von den Hunden bellend dirigiert. In der nächsten Aufnahme sind im Vordergrund Schafe und verhüllen den nun halb liegenden Balthazar. Er befindet sich inmitten einer Herde, einige Schafe beschnuppern ihn, ziehen weiter, der Kreis um ihn öffnet sich wieder. Die Hunde treiben die Schafe weiter. Unablässig läuten die Glöckchen. Dazu die Schubert-Sonate. Balthazar liegt ausgestreckt und stirbt.

Zum soundsovielten Mal kommen mir die Tränen mit den Schafen. Es ist der Tod, wie im Himmel. Erst mit den wuscheligen Lämmern nimmt die Trauer ihren Lauf. Das Handeln der Menschen in diesem Dorf zu sortieren, kommt später.

Als einziger Film Bressons zeigt dieser einen kompletten ‘Lauf des Schicksals’ – das gesamte Leben Balthazars. Das macht ihn fast lehrfilmhaft, die Kette der Stationen spult sich ab, in unabwendbarer Eigendynamik.
Warum ist Gérard von Anfang an so böse? Warum reizt Marie von Anfang an seine Verwegenheit, warum will sie weg aus dem Dorf? Warum ist der Vater so stolz und stur? Warum trinkt Arnold? Warum ist der Händler geizig? Alle Todsünden sind vertreten. Materielles Denken, Egoismus, Mißachtung von Nächstenliebe und Gemeinsinn sind die gemeinsamen Nenner. Auch die Bäckersfrau behandelt Gérard nur gut, weil sie sich einen Sohn wünscht. Und hofft, ihn mit Geschenken zu gewinnen. Die Menschen behandeln sich untereinander nicht anders als den Esel. Hierarchien und Standesunterschiede, das Streben nach materiellen Gütern und seine Konsequenzen, bilden die unüberwindlichen Barrieren zu einem besseren Leben. Ein Esel ist nur das Vehikel im Stall.

Indem Bresson nicht erklärt und deutet, sondern konkrete Abläufe zeigt, muss der Zuschauer seine eigenen Urteile fällen. Das gezeigte Universum läßt wenig Hoffnung auf das Gute im Menschen. Aber in den Bildern, den Gesichtern, Handlungen leuchten auch immer wieder ganz konkret Unschuld, Schönheit, Mut, Mitempfinden, Unsicherheit… Es überträgt sich ein Impuls der Empörung auf den Zuschauer und diesen will der Regisseur erreichen. Und dazu hat er seine speziellen Methoden entwickelt.

Als ich die Filme Bressons vor etwa 30 Jahren zum ersten Mal sah, empfand ich die gleiche Bewunderung, damals gepaart mit Irritation und Ratlosigkeit über den schrecklichen Taten und aussichtslosen Perspektiven. Seine formale Radikalität zog mich in den Bann und beeinflusste mich, auch nach Strukturen zu suchen, gegen die konventionellen Dramaturgien. Und trennte mich von Leuten, die nicht affiziert wurden von diesen Filmen. Heute sehe ich hinter ihnen bewußter den Mann aus einer anderen Generation, behalte eine größere Distanz zu den Inhalten, sehe und genieße die Klarheit seiner Werke, die Koordinaten seines Denkens, die sich für mich nur etwas anders formulieren. Es ist nur der Lauf der Zeit, eine historische Oberflächenveränderung, das religiöse Vokabular kann übersetzt werden. Wie ketzerisch ist das Ende von LE PROCES DE JEANNE D’ARC – ein kleiner Hund schaut verwundert hoch zu Jeanne und den Menschenreihen rechts und links und dann geht das Kreuz selbst in Rauch auf. Und wie beeindruckend ist Bressons eigener Weg der Radikalisierung besonders mit seinen letzten Filmen, die zeigen wie sehr er in der Gegenwart lebte. Wenn ich heute in der Zeitung lese, dass in USA mehr Leute im Gefängnis sitzen als jemals in Stalins Gulags – denke ich an Bresson.

In einem langen Artikel zu einer Ausstellung von Maurizio Cattelan nimmt der Autor Barry Schwabsky am Ende Bezug auf zwei Filme von Robert Bresson. Die Filme sind in NY gerade gezeigt worden und werden offensichtlich reflektiert.

The Nation, Jan 30, 2012
(….. /end of article:)

At times, while looking at this exhibition, I couldn’t help thinking of Robert Bresson’s Au hasard Balthazar, a strange film in which a long-suffering donkey is finally shown to be a kind of saint through its endurance of work and pain. I know this allusion will seem absurd to those who revere Bresson as a saint of cinema, a paragon of formal and spiritual purity, whereas Cattelan seems to be a mocker, a wiseguy. But when I look at that Novecento hanging in the Guggenheim—it was once the hide of a living thing named Tiramisu—I can’t persuade myself to believe that Cattelan is kidding, no matter how sophisticated I might be if I could. The same goes for Not Afraid of Love (2000), the sculpture of a baby elephant trying to hide under a white sheet with tiny eyeholes and one great big hole for its trunk. Its alarmed little eyes—do artificial eyes really have expression, or is this my illusion?—can only, I imagine, be those of a certain Cattelan in the moment when it occurs to him that his art of evasion, his eternal Torno subito, can never disguise him for long. For Spector, the white sheet with the holes conjures up visions of the Ku Klux Klan and their robes. I see her point, but I can’t quite see it like that. I think of the similar-looking robes worn by Catholic penitents, most notably by the Nazarenos of the Holy Week processions in Seville. Cattelan’s art is full of the imagery of Catholicism, just as Bresson’s was. His mother’s piety must have left its mark on him.

In another Bresson film, the main character, a self-righteously rebellious young man, gets into a political conversation with someone on the bus, and passengers nearby chime in with opinions. “It’s the masses who determine events,” says one. Another asks, “So who is it that makes a mockery of humanity? Who’s leading us by the nose?” A third passenger responds, “The devil, probably,” as the bus crashes. Cattelan may have stepped off the bus just in time.

In a joint venture (like quite often) the MOMA, NY, and the Harvard Film Archive, Boston, present a complete retrospective of all Bresson feature films. On the occasion, and this is a novelty at least for the decade I am attending this theatre, the HFA sells a T-shirt. If someone over there in Germany is interested, I am willing to organise transportation.

Notizen – Claire Denis berichtete über ihre Woche als Statistin bei Bressons Dreharbeiten von LES 4 NUITS D’UN REVEUR am 29.1.2012 im Harvard Film Archive

When she was entering film school, Bresson was there like an obscure planet. On the set he was intimidating, not only mysterious. He used to position people by grabbing them at their neck, walking them like animals. He was very good looking, like a prince from the Italian renaissance.
Denis admired the heroine (Isabelle Weingarten), impressed by the perfection of her white skin and the shiny black hair. Nobody was allowed to speak directly to Bresson, exception Mylène (van der Mersch/ assistant dir). Mostly they were only whispering on the set, full of respect of the director – for her taste a little too much respect.
LES QUATRE NUITS D’UN REVEUR seemed for her like from another age, later she identified much more with LE DIABLE PROBABLEMENT, that represented her generation much better.

Wenn Yvon Targe das alte Gefängnis verläßt, ist er nicht mehr in der selben Welt. Bildfüllend leuchtet das Schild “Hotel Moderne” im Stil der Jahrhundertwende. Dann betrachtet er das Schaufenster eines Spielzeugladens, wie eine ferne Erinnerung. Dabei wird er von der altmodisch schwarz gekleideten Frau bemerkt, die bei der Tele Communications ihre monatliche Rente empfängt. Yvon folgt der Frau, weil er das Geld in ihrer Tasche gesehen hat, scheinbar bis an den Rand der Stadt, zu einem ländlichen Anwesen, es geht über einen Steg, einen Graben, durch den Garten, es wird Gemüse angebaut. Alles in dem Haus ist alt, die Familie scheint wie im 19. Jahrhundert zu leben. Die Frau schrubbt die Wäsche am Fluß, erntet die eigenen Kartoffeln. Die Kaffeekanne wird in heißem Wasser warmgehalten. Die Küche, das Geschirr, wie aus dem Museum. Der Mann spielt Klavier. Er trinkt Wein dazu, das Glas kippt auf die alten Dielen. Die Frau entschuldigt sein Trinken, er mache das seit dem Tod seiner Frau. Auch hier ist der Alkohol anwesend.

Der anschließende, so schwer begreifliche Mord an dieser Familie – die Yvon doch wissentlich aufnimmt und menschlich behandelt – wird vom Film visuell in eine andere Zeit zurückversetzt, die der Vorlage Tolstois. Bresson dockt die Gegenwart an die Vergangenheit. Zurück zu Schuld und Sühne in einem anderen Kanon. Eine  effektive Rückkopplung – das Geld, Lüge und Verrat, bürgerliche Scheinheiligkeit, die ganze Litanei, regieren unverändert in der modernen Welt. Und der Protagonist, als tragischer Held, kann nur alles zerschlagen.

Hat jemand eine Idee, warum in einem otherwise brillant fotografierten Meisterwerk das titelgebende Bild so jämmerlich kurz, per Zeitlupe gedehnt und hilflos einfach wiederholt verwendet wurde?

von Vittorio de Sica, 1942

Der Film spielt in den Jahren des “Risorgimento” und handelt von zwei Mädchen aus verfeindeten Familien (eine nur reich, die andere von Adel), die in den Trubel der Unabhängigkeitskämpfe geraten. Die nur Reiche liebt Pflanzen und Tiere und unterhält eine Art Arche Noah auf ihrem Balkon. Ihr Vater ist ein angesehener Bürger und ab & zu sind Politiker und andere Honoratioren bei ihm zu Gast. Anläßlich eines solchen Banketts bleibt aus Versehen die Balkontür offen stehen – und die Tiere machen einen Ausflug. In turbulenten Unter- und Auf-dem-Tisch-Aufnahmen watscheln Meerschwein, Hühner, Enten und andere Wesen munter in die feine Gesellschaft, deren Damen kreischend auf Stühle hüpfen und die Herren in Panik Geschirr zerdeppern. Klingt vielleicht albern, aber es ist köstlich. Der durchaus vorhandene konservativ-politische Anlass des Banketts wird so beiläufig aufgemischt.

Später im Film (beide Mädchen besuchen eine Klosterschule) treffen in der Klosterwerkstatt noch das geliebte Meerschwein, die heimliche Voliere des Hausmeisters und das Pferd des verwundeten garibaldianischen Soldaten zusammen und erschrecken die Nonnen.

Ein herrlich unterhaltsamer Film im Ganzen, pro-dionysisch wie Renoir, mit einer tatkräftigen Caterinetta, die der lyrischen Mariella die sommersprossige Stirn bietet und für die Revolution um ihr Leben galoppiert. Nebenbei nimmt der Film die Bourgeoisie und politische Elite auf’s Korn, deren Fähnlein stets im Wind weht.

Drei Videoinstallationen und eine Diaserie in einem Raum. Davis Museum, Wellesley, Massachusetts.

“Looking Up” – Eine Aufsicht auf einen Platz mit quadratischen Platten, Passanten gehen durchs Bild, ein Mann bleibt in der Mitte stehen und schaut nach oben, als würde er etwas Bestimmtes beobachten. Passanten kreuzen in alle Richtungen. Irgendwann bleiben mehrere Leute beiläufig stehen, Paare reden miteinander, ein Mann schützt die Augen mit den Händen gegen die Sonne, um auch etwas zu erkennen. Eine Frau führt ihren Hund um die Grüppchen herum, bleibt auch stehen und guckt hoch. Der Mann ist auf einmal umringt von etwa zehn Personen, die seinem Blick folgen. In diesem Moment verläßt er das Bild. Nach und nach gehen auch die anderen wieder ihrer Wege und der Ort bleibt leer zurück.

Im Schatten einer Kolonnade, mit dem Rücken am Podest einer Säule, schläft ein Hund mit ausgestreckten Läufen. Im Hintergrund eine eher ruhige Straße, neben ihm Hosenbeine in schwarz mit Metallknöpfen an der Seite, herumstehend, ab und zu die Position wechselnd, einmal gehen zwei ebensolche Beine in weiß nach links durchs Bild und später auch wieder zurück. Der Hund schläft. Dann träumt er und die Pfoten scheinen laufen zu wollen, beruhigen sich wieder. Dann zucken aufgeregt die Hinterpfoten. So geht das ein paar Male, die Männerbeine treten auf der Stelle, der Hund trippelt im Schlaf… Einer der Männer verschwindet nach hinten auf die Straße, ganz in schwarzer Tracht mit einer Gitarre auf dem Rücken. Irgendwann wacht der Hund auf, hebt etwas den Kopf und schaut träge in die Welt.

Auf die Wand zwischen diesen beiden kompakten Sequenzeinstellungen wird ein geschnittener Film mit Ton und einer simplen Handlung projiziert: Ein Mann (der Künstler selbst, wie der initierende Passant im ersten Video) schiebt einen Eisblock durch die belebten Straßen von Mexico City. Alle möglichen Einstellungen, Verkehr und Passanten, an Läden vorbei, über Plätze, Kreuzungen, eine Treppe. Der Eisblock wird kleiner, seiner Natur gemäß. Als das Eis nur noch Ballgröße hat, tritt er es vorwärts, dann wird es zu einem Pingpong und am Schluß bleibt ein kleines Scheibchen auf der Straße zurück. Schnitt, eine kleine Pfütze, ein paar Jungs hocken drumherum, die Kamera schwenkt hoch zu ihren lachenden Gesichtern. Insert: Sometimes doing something leads to nothing.

Die Diaserie versammelt eine Vielzahl unterschiedlichster Ein-Mann-Transporte in den bunten Straßen der gleichen Stadt. Meist Straßenhändler, die auf dem Kopf oder den Schultern, mit Karren, Rädern, Dreirädern, all die Dinge mit sich schleppen, schieben, ziehen, die, eher bizarr, denn überzeugend wirkend, einen materiellen Wert für sie besitzen.

Die Projektionen sind in der Höhe gestaffelt, die Diaserie und der Hund sozusagen in Bordsteinhöhe, die Aufsicht auf den Platz halbhoch, das Eisschieben in typischer Leinwandhöhe.

Dieser Künstler geht auf die Straße, mit einfachen Ideen, die aus dem Alltag entspringen und sich dorthin zurück begeben. Worin besteht die Arbeit eines Künstlers? Er handelt mit etwas, nicht anders als ein Straßenhändler. So leichtfüßig kommen Alÿs’ Aktionen daher, da muß man nicht schwer nachdenken. Das Zeigen/Betrachten eines schlafenden Hundes in Parallelität zu seiner menschlichen Umgebung, der am Ende aufwachend zurückschaut, fast in die Kamera, vielleicht seinen Beobachter bemerkend. Der Kunstbetrachter schläft mit und bemerkt sich selbst wie im Traum. Ein einzelner Mensch, der einfach herumsteht und nach oben schaut, animiert anonyme Passanten, es ihm nachzutun. Ohne dass sich jemand dessen bewußt zu werden scheint. Ein ganz simples Geschehen, Menschen reagieren auf das Verhalten anderer, ein Alltagsexperiment über die Basis unseres Zusammenlebens. Und eine Kunst, die das überstrapazierte Wort Interaktion herrlich arbiträr auf die Straße holt.

Der Titel der Ausstellung stammt von zwei Fotos, in denen der Künstler auf einen Kaugummi tritt und einen klebrige Spur nach sich zieht. Man kann zwei der Installationsvideos auf der website des Künstlers anschauen, den Hund leider nicht, aber einen Fuchs im Museum und einiges mehr (www.francisalys.com).