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Eine weitere Flaschenpost aus dem heroischen Zeitalter des Öffentlich-Rechtlichen Fernsehens: 1969/70 konnten Filme vom WESTDEUTSCHEN RUNDFUNK in Auftrag gegeben, mitfinanziert, zwischen dem 23. September und 9. Oktober 1969 gedreht und am 1. Juni 1970 ausgestrahlt werden, deren Auszüge aus dem Drehbuch so klingen:

„1. Dem Kameramann stehen für die gesamte Drehzeit zur Verfügung: schwarze Schnallenschuhe, dunkelgraue Samthosen, hellgraue Handschuhe, zwei schwarze, mit Spitzen verzierte Samtärmelschoner, ein Hut, verschiedene Hörrohre, manuskriptähnliche Notenseiten, ein Konversationsheft zum gelegentlichen Kritzeln, Schreibzeug. […]

5. Seine Musik wird so klingen, wie Er sie 1826 noch hören konnte. Durchwegs schlecht.

6. Beethovenhaus, Wohnzimmer: Das Ensemble der Einrichtung soll wie mittelmäßiges Blendwerk für Besucher wirken; die Metallverkleidung des Wohnzimmers ist hier ein Akt vielfacher Musealisierung. […]

11. Fernsehsendung: Alle Ansager und Ansagerinnen sollen mindestens 65 Jahre alt sein und faltenreiche Gesichter haben. Im Gegensatz zur Fernsehenideologie des glatten Aussehens wären Greise hier die ideale Besetzung. Die nachfolgenden Sätze sind authentisch und belegbar: ‚Ich bitte um Geduld‘, ‚Die Welt hat ihre Unschuld verloren und ohne Unschuld schafft und genießt man kein…‘, ‚Was ich geworden bin, bin ich nur durch mich selbst geworden‘. […]

21. Der provinzielle Eindruck seiner Darbietung ist durch eine unglückliche Kameraeinstellung zu verstärken.

22. Fernsehschnellstkursus III: Klavierpädagogik. […]“

[Mauricio Kagel: LUDWIG VAN. EIN BERICHT (1969). Auszüge aus dem Drehbuch, Dezember 1968. Der Film, damals für das Beethovenjahr produziert, ist vor kurzem bei Winter & Winter auf DVD erschienen. Kagel war an Tranfer und Remastering beteiligt. Im Beiheft auch die vollständige Fassung der Auszüge aus dem Drehbuch. Mitwirkende an LUDWIG VAN: Joseph Beuys, Günther Böhnert, Carlos Feller, Werner Höfer, Mauricio Kagel, Rudolf Körösi, Linda Klaudius-Mann, Klaus Lindemann, Heinz-Klaus Metzger, José Montes-Bacquer, Diter Rot, Schuldt, Victor Staub, Otto Tomek, Ferry Waldoff, Stefan Wewerka.]

Die 13. Ausgabe von SigiGötz-Entertainment ist erschienen. Darin unter anderem ein Text von Rainer Knepperges zu Vergangenheitsablagerungen auf mehrfach überspielten Videokassetten. „Wenn der Tod der VHS-Kassette nicht gebührend betrauert wird, dann aus Geringschätzung des Unbeabsichtigten ganz allgemein. Es gibt auf manchen alten Bändern dieses krude ‚Hintendran‘ und ‚Zwischendrin‘, das beim Überspielen ungewollt entsteht. Durch brodelnde Spratzer hindurch, aus elektrischen Wogen tauchen die Enden von Filmen auf, die man nie mehr sehen wollte.“

Ergänzend dazu der folgende Ausschnitt. Prolegomena zu einer Mentalitätsgeschichte des Öffentlich-Rechtlichen Fernsehens anhand seiner paratextuellen Programmverknüpfungen. Material zur Entwicklung einer Theorie des elektronisch-Unbewußten.

Filmausschnitt [WDR, 1983; Quicktime, 47 Sekunden, 7,8 MB]

Catherine David: There is something going wrong. […]
Pedro Costa: I cannot follow the argument anymore. […]

[* Jan van Eyck Video Weekend. From black box to white cube – round table with Pedro Costa, Catherine David, Chris Dercon (moderator), Saturday, 26 May 2007; von hier]

Ein Mann sitzt in einem hell getäfelten Büro, tippt Verschiedenes in seinen Rechner, überlegt ein paar Mal kurz, macht dann einen Strich unter einige Zahlen und schreibt „2 Milliarden“ darunter. Die Zahl wandert durch ein paar Gremien, wird in einem Meeting abgesegnet und landet schließlich auf den spülungslosen Pissoirs zwischen CinemaxX 5 und CinemaxX 7. Sie drückt nun aus, dass auf diese Weise jährlich 2 Milliarden Liter Wasser gespart werden. Möglicherweise soll diese Zahl aber auch einfach nur „sehr viel“ heißen und es hat nie einen Mann in einem hell getäfelten Büro gegeben. ### Die Woche des deutschen Films ging zu Ende. Sie hatte begonnen mit der fast ganzseitigen Anzeige, die Constantin-Film auf der ersten Seite des SZ-Feuilletons geschaltet hatte. „Die Gesichter des Baader-Meinhof Komplexes“, darunter etliche Vergleichsfotos: links das historische Vorbild, rechts das ausstaffierte, nach der Vorlage zurechtgemachte Schauspielgesicht. Tobias Kniebe und Andrian Kreye hatten in einer gemeinsamen Recherche herausgefunden, dass es Eichinger und Edel bei der Auswahl der Schauspieler um Detailgenauigkeit gegangen sei. Die Geschichte der RAF ist, konnte man lesen, das einzige noch nicht gelöste „Kapitel“ der deutschen Geschichte. Austs Buch wiederum dürfe als der einzige „unumstrittene“ Beitrag zum Thema gelten. ### Am gleichen Tag kam die Einladung zur Akademie-Veranstaltung, auf der Senta Berger und andere über die fehlende Leidenschaft im Deutschen Kino reden würden. In der Einladung war von einer „rücksichtslosen Revolte gegen die Mittelmäßigkeit“ die Rede. ### Bei der Berlinale-Eröffnung sagte Dieter Kosslick immer wieder, die Witze wären selbst geschrieben. Man wusste aber nicht, von welchen Witzen er sprach. ### Idee für einen Text nach dem Muster von Serge Daneys Aufsatz über das Travelling in Gillo Pontecorvos KAPO. Es würde in diesem Text nur um eine einzige Kranfahrt gehen, nämlich jene, die auf die Fassade des Delphi-Kinos hinführt, an der AUGE IN AUGE. EINE GESCHICHTE DES DEUTSCHEN FILMS angeschlagen ist. ### Bei Doillons LE PREMIER VENU musste ich nicht an LE PETIT CRIMINEL denken. Dabei ist es derselbe Schauspieler, der die Hauptrolle spielt, aber 17 Jahre später erkennt man ihn kaum wieder. Mir kam stattdessen TEOREMA in den Sinn: Jemand kommt von irgendwoher und wirbelt die Beziehungen auf eine sehr unklare Weise durcheinander. Über diesen Jemand erfahren wir nichts, und trotz der Signale sozialer Erdung, die der Film aussendet, hängt die Konstellation unbestimmt in der Luft wie die Fäden, die spielende Kinder zwischen ihren Fingern aufspannen und durch geschickte Drehungen der Hände in neue Muster verwandeln. Mal ist das angenehm, dann wieder wünscht man sich etwas, von dem man nicht weiß, was es ist. ### In MY BROTHER’S WEDDING kann ein Mann seine Kleidung nicht aus der Reinigung abholen, weil er vergessen hat, unter welchem Namen er sie abgegeben hat. Er nennt verschiedene Namen, aber keiner davon ist in der Auftragskladde zu finden. Die resolute Besitzerin der Reinigung sagt ihm ins Gesicht, man müsse doch wohl Dreck am Stecken haben, wenn man sich unterschiedliche Namen zulege. Aber kurz darauf, als er fahrig und verloren zwischen den zellophanverpackten Hosen und Jacken nach seiner Kleidung sucht, denkt man, dass er vielleicht auch einfach nur zerstreut ist. ### Ebenfalls in MY BROTHER’S WEDDING: Die Szene, in der sich Pierce nach dem Eklat, den er beim Abendessen der zukünftigen Schwiegerfamilie seines Bruders herbeigeführt hat, beim mexikanischen Dienstmädchen bedankt und dann schweigend am Hausherren vorbei zur Haustür geht. ### Was sind das für Bahnstrecken, an denen die Flüchtlinge zwischen El Salvador, Honduras, Guatemala, Mexiko auf vorbeifahrende Güterzüge warten, auf die sie aufspringen können? Wenn die Waggons mit viel Ächzen und Ruckeln hinten langsam aus dem Bild verschwinden, sind hinter ihnen keine Schienen zu erkennen; das Gras und Gestrüpp schließt sich zu einer grünen Fläche, und es sieht aus, als schwebe der Zug durch die Landschaft. Der Regisseur sagt nach dem Film (LA FRONTERA INFINITA), das seien normale, wenn auch wenig und sehr unregelmäßig befahrene Strecken. Scheinbar ohne Schienen durch die Landschaft gleitend wirken die Eisenbahnen jedoch wie Geisterzüge; als wären die Menschen nicht nur aus ihren Ländern geflohen, sondern auch aus der Zeit gefallen. ### Die Italiener in Rosis I MAGLIARI verdienen ihr Geld damit, den Leuten Teppiche und Stoffe zu verkaufen, die sie nicht benötigen. Der Film spielt in Hannover, wo 1959 erstaunlich viele Kutschen auf den Straßen unterwegs sind, und in Hamburg. Bei Ihren Verkaufsgesprächen benutzen die Verkäufer ein radebrechendes, weitgehend unverständliches Gemenge aus harten teutonischen Brocken. Ab und an ragt daraus ein „Bitteschön“ oder ein „Fräulein“ heraus. Vielleicht könnte man alle Beiträge über die Zukunft, Vergangenheit und Gegenwart des „deutschen Kinos“ von nun an in dieser Sprache verfassen.

Man liest immer mal wieder, das Problematische an LADY IN THE LAKE sei die Subjektivität der Kamera. Dabei ist es doch eher so, dass die Kamera viel zu wenig subjektiv ist. Im Roman kann die Ich-Perspektive ein Schlüsselloch zum widersprüchlichen Echoraum im Innern des Protagonisten sein: Überlegungen, Erinnerungen, das ganze Gemurmel unterhalb und jenseits des Denkens. In LADY IN THE LAKE dagegen ist alles, was im Bewusstseinsnormalfall schwindlig auf dem Zeitstrahl herum schlittert, reduziert auf die nüchterne Faktizität des Sehens und Sprechens in der Jetztzeit.

Das Ergebnis ist ein Film, der mit einem zu großen und schmerzgeplagten Kopf auf die Welt gekommen ist und orientierungslos durch die Filmgeschichte wankt. Diese lähmende Schwerfälligkeit ist offenbar schon beim Drehen aufgefallen, und gemerkt hat man auch, wie undurchsichtig der Plot wird, wenn er durchs Nadelöhr des monokularen Blicks gepresst wird.

Aber andersherum wird deutlich, wie klar und leichtfüßig die etablierten filmischen Konventionen mit Plot, Raum und Zeit umspringen. Robert Montgomery, der in seinem letzten Film vor und hinter der Kamera agiert, tut einem ein bisschen leid, wie er zu Beginn und ein, zwei Mal während des Films in seinem Sessel sitzt und die Konstruktion des Films erklären muss. Er sieht aus wie ein Arzt, der ein kleines, aber doch gravierendes Problem diagnostiziert hat und jetzt bemüht ist, die richtigen Worte zu finden.

Who: BNSF and Union Pacific.

What you’ll find: While famous to railfans, the Loop isn’t your typical tourist spot, so there is not much here. The closest gas and snacks are 3 miles away in Keene. (and that’s only one very small market) The closest real lodging, gas and food will be found in Tehachapi around 14 miles away.

What to expect: A whole lot of trains, of many different flags, with awesome scenery, rolling hills and long sweeping valleys. Paved, and good dirt roads, provide access to all highlighted areas. A little hiking will get you even further.

When to go: Anytime of year will provide a different look. Spring is green, and Autumn rather brown. Winter will sometimes provide very cold weather and possibly snow, so beware. Weekends tend not to have the long work windows that the weekdays have, so train frequency will be maximized. Bring something to read, when it’s quiet on the hill… it is quiet!

How to get there: California Highway 58 is the main way in. Head east from Bakersfield and west from Mojave. Exit at Keene, CA., and turn North (1/4 mile) to Woodford Tehachapi Rd. Turn Right. Follow road about a mile and it will join the tracks under the overpass. Use caution, this road is very narrow and winding. Also, there are access points to tracks along the entire route. Definitely do some exploring on these side roads. The possibilities are endless and far too many to highlight here. [*]

[James Benning-Reihe im Februar und März im Arsenal, Beginn heute um 21.00 Uhr. Bennings neuer Film RR läuft im Forum der Berlinale: Montag, 11.02., 16:30 Delphi Filmpalast und Donnerstag, 14.02., 17:30 Arsenal 1. Ab dem 12.2. ist die Benning-Reihe in vergleichbarer Form im Filmmuseum München zu sehen.]

André Bazins Geburtstag würde sich im April zum 90. Mal jähren; gestorben ist er im November 1958. Aus diesem zweifachen Anlass drucken die Cahiers du cinéma das Jahr hindurch Artikel von Bazin wieder ab, die bisher nicht in Buchform vorliegen; jeden Monat gibt es etwas von Bazin zu lesen.

Den Anfang macht im Januarheft eine Besprechung von Joshua Logans Film BUS STOP mit Marilyn Monroe und Don Murray. Ein 21-jähriger Bursche – „My name’s kinda french too, Beauregard … Everybody just calls me Bo“ -, der wenig anderes als die heimische Farm in Montana gesehen hat, aber nicht nur als Cowboy von schneller Auffassungsgabe, wenn auch etwas unbedarft ist, fährt zusammen mit seinem gutmütigen Mentor nach Arizona zum Rodeowettbewerb. Es sei nun Zeit, auch einmal ein Mädchen kennen zu lernen, wird ihm auf der Reise anvertraut, und er repliziert polternd, dass er schon wissen werde, wenn es soweit sei. Jedenfalls, soviel ist ihm klar, müsse es ein Engel sein.

Man ahnt schon, dass Marilyn Monroe, die Kneipen-Tänzerin Chérie (oder „Cherry“, wie Bo es ausspricht) dieser Engel ist und Bo die Sache mit vergleichbarer Energie und denselben Handgriffen angeht, mit denen er ein fliehendes Kalb zu Boden ringt. Gegen Ende sieht er sich tatsächlich einmal gezwungen, das Lasso einzusetzen.

Bazins doppelte Optik nimmt Logans Film und seine Einbettung in der Kultur und Politik der USA zu gleichen Anteilen in den Blick. Eine Vermittlung von „reinem Erzählen“ und sozialer Erdung sei hier, wie überhaupt in den gelungensten Beispielen des amerikanischen Kinos, zu finden: „Hollywoods Genie besteht genau in dieser Synthese, die in keinem anderen Kino erreicht wird; die Bedeutung sozialer Zeugenschaft verbindet sich mit der reiner Erzählung; dabei muss erstere vollständig von letzterer absorbiert werden.“

Logans Film ist wie Bazins Text 1956 entstanden, kurz nach den ersten deutlichen Niederlagen des McCarthyismus und einer Lockerung der Zensurmaßnahmen. Der Terrorismus des HUAC habe dazu beigetragen, das Produktionssystem ziemlich verdummen zu lassen, schreibt Bazin. Durch seinen Hinweis wird man im Gegenzug aufmerksam darauf, wie freizügig BUS STOP ist. Das Selbstbewusst-Libertäre der Tankstellenbesitzerin, ihre laszive Art, abwechselnd den Busfahrer und Bos Mentor mit ihren Reizen zu locken. Nirgendwo die Familie als Horizont, überall andere, losere Beziehungen. Chéries Körperlichkeit, und die Gespräche über „physical attraction“. Man merkt, dass hier ein Anschluss an die Komödie der 30er Jahre gesucht wird, aber nicht im naiven Modus des bruchlosen Wiederanknüpfens. Eher mit einer leichten Verwunderung, dass nun so wieder gesprochen und agiert werden darf. Ein Film, der aus dem dumpfen Schlaf der Zensur aufwacht und sich erstaunt die Augen reibt.

Es ist kein Zufall, dass die Wiederaneignung einer freieren Form der Gesten und des Sprechens in unmittelbarer Nachbarschaft zum Rodeo und einer Parade geschieht, bei der Szenen aus der US-Geschichte aufgeführt werden. Die amerikanische Tradition wird vom Hinterland aus zurück gewonnen, fernab der Metropolen. Bazin fasst den Film entsprechend als nationale Allegorie auf: „Ausgehend von dieser kleinen Enklave der Zivilisation, abgeschirmt in den Bergen, von diesem amerikanischen Kristall, der in der blauen Nacht am Rande einer Straße funkelt, kondensiert sich eine ganze Lebensart, eine ganze Ethik des Glücks und der Liebe. Das geschieht implizit durch die Verknüpfungen und geht bis hin zu einer virtuellen Rekonstitution Amerikas.“

Besonderen Spaß macht Bazins Ernsthaftigkeit beim Ausbuchstabieren kunst- und kulturgeschichtlicher Analogien. Godard, auf dessen Jahresliste BUS STOP 1956 auf Platz 4 landete, und andere Bazinschüler haben das dann manieristisch überdreht und zur polemischen Spitze ihrer Autorenpolitik geschärft. Nicholas Ray ist Shakespeare, Fritz Lang ist Dostojewksi; na gut. Bei Bazin ist es ganz anders und der vermeintlich adelnde Vergleich bleibt frei von allem Hyperbolischen. Wenn er Logan in einem Atemzug mit La Fontaine und Marivaux nennt, ist das nicht als kämpferische Parole gemeint; es ist kein Statement, sondern beschreibt einen Wahrnehmungsmodus.

„For all these reasons, it now seems to me that the polemics which play so prominent a role in The Cinematic Body lack pertinence.“

[Steven Shaviro: The Cinematic Body Redux]

Als in „Blindsight“ von Lucy Walker (GB 2006) die blinden tibetanischen Kinder den Lhakpa Ri hinansteigen und dabei nicht etwa das tibetanische Äquivalent von „Im Frühtau zu Berge“, sondern Happy Together von den Turtles singen, spüre ich wieder, wie herzergreifend die Globalisierung sein kann.

“In the world in which I began, sync was regarded with suspicion, and the privileged mode was the silent film. And not only that, but there was a privileged piece of apparatus; there was a camera that was the politically correct kind of camera to have. And that camera was the Bolex. It makes me nostalgic just to even think of a Bolex. […] And if you had a Bolex it was already a kind of credential. And I never owned a Bolex, so I was suspect.”

[Morgan Fisher, filmmaker, painter and artist, and Yve-Alain Bois, Harvard University, talking about expressivity, richness of life, abundance, film as a medium, sound, sync, time, picture, film and cinema history. Public open video lecture with students and faculty of the European Graduate School EGS, Media and Communication Studies department program, Saas-Fee, Switzerland, Europe, 2007]