new filmkritik

KANN FILM FORSCHEN? III

Zu einer Zeitumkehr bei Godard

PRÉNOM CARMEN (1982)

Ich warne Dich:
Wenn ich Dich liebe, dann ist das Dein Ende!

Ja, Carmen.

Wie nennt man das?

Was?

Etwas wie:
Die Unschuldigen auf der einen Seite …
und die Schuldigen auf der anderen.
Und … ich weiß nicht …

Ich auch nicht.

Zunächst schreckt Carmens Kopf hoch,
erst dann schiebt sich Josephs Hand zwischen ihre Beine –

Brandung

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Vergleiche Alexander Kluges Gespräch mit einer Schauspielerin, deren Figur zum Ende des Theaterstücks sterben wird. In etwa:

– Sie wissen, dass Sie im dritten Akt sterben werden.

– Nein, zu Anfang des Stücks weiß ich das nicht.

– Aber am Ende sind Sie tot.

– Ja, natürlich, darauf läuft es hinaus.

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Wenn Brecht von seinen Schauspielern fordert, historisch zu spielen, so ist Godard in der Lage, Historizität durch Montage herzustellen, Zeit sichtbar zu machen. Aus der Erinnerung hätte ich Stein und Bein geschworen, der Vorgang wäre im Film chronologisch abgelaufen.

KANN FILM FORSCHEN? II

Rot macht Frauen sexy

Dieselbe Frau, einmal in Rot, einmal in anderen Farben. Ergebnis: Die Frau in Rot kommt bei Männern wesentlich besser an, fanden Psychologen heraus. Der Farbeffekt, der Männern selbst nicht bewusst ist, funktioniert auch bei Affen.

Rot macht Frauen für Männer attraktiver. (spiegel-online, 28.10.2008)

Brigitte Bardot in: LE MÉPRIS, Godard 1963

„… weil hier die Wirklichkeit das Leben überholt hat.“

[F. H. v. Donnersmarck um 23.22 Uhr im New Yorker ARD-Wahlstudio im Gespräch mit Otto Schily, Gerd Ruge, Dr. Cerue Diggs und Sandra Maischberger]

Bei der Lektüre des Artikels WOMAN IN THE DISTANCE von Don DeLillo meinte ich plötzlich aus der Erinnerung an WANDA (Barbara Loden, 1971), eine Verwandtschaft im Spiel von Michael Higgins zur Schauspielkunst von Oliver Gourmet in den Dardenne-Filmen und Filmen anderer Regisseure zu erkennen.

Maria Speth und Reinhold Vorschneider erzählten von ihrer Arbeitserfahrung mit Gourmet bei dem Film MADONNEN, er sei ein Schauspieler der Motorik, der Arbeit – hochkonzentriert, sehr gut vorbereitet. Szenen, in denen es nichts zu tun gibt, wo es nur auszuharren gilt, sind für ihn eine Herausforderung.

Dass Film forschen könne – siehe Wolfgang Schmidts Eintrag von gestern –, davon war Jean Epstein überzeugt. Etwas über das vor einiger Zeit erschienene Buch mit einer Auswahlübersetzung aus seinen Schriften zum Film steht jetzt hier.

Jean Epsteins Schriften zum Kino

Eine Black Box und ein Erdbeben eröffnen den kompakten Band mit Texten von Jean Epstein, die seit kurzem zum ersten Mal in deutscher Übersetzung vorliegen. „Der Portier, dann der Geschäftsführer näherten sich den beiden Unbekannten, die eine schwere schwarze Truhe auf der Terrasse abgestellt hatten, und zwischen den vier Männern entbrannte eine lebhafte Diskussion.“ Aus der geheimnisvollen schwarzen Truhe, deren Ankunft Epstein als Kind beunruhigt und fasziniert beobachtet, wird kurz darauf ein Filmprojektor herausgehoben. Kaum hat allerdings die Filmvorführung begonnen, sorgt ein plötzlicher Erdstoß abrupt für ihren Abbruch.

Eine Urszene, in der Jean Epsteins Auffassung des Kinos sich wie in einem komprimierten Denkbild zusammengefasst findet: Mit dem Kino ist eine Erschütterung des Denkens in die Welt gekommen, für die es keine treffendere Metapher geben könnte als das Erdbeben. Die Begegnung von Naturkatastrophe und technisch avanciertem Apparat lässt zwei Paradigmen aufeinander treffen, die für Epstein untrennbar zusammengehören. Zwar ist das Kino eine hochmoderne und dem technischen Fortschritt geschuldete Maschine, aber diese Maschine erzeugt einen mehrfachen Überschuss, der zurückführt zu animistischen und mythischen Fragen, die so alt sind wie die Menschheit. Im Kino, so Epstein, seien Materie und Geist „wie Wasser und Dampf“. Die hartnäckigen philosophischen Dichotomien lösen sich auf in unterschiedliche Aggregatzustände.

Epstein, 1897 In Warschau geboren und in der Schweiz aufgewachsen, entscheidet sich schon früh für das Kino. Zuerst geht er zum Medizinstudium nach Lyon und lernt Auguste Lumière kennen, dann, 1920, zieht er nach Paris und bewegt sich im Zentrum einer ersten cinéphilen Bewegung, der neben ihm Abel Gance, Jean Grémillon und Louis Delluc angehörten. Kinobegeisterung hat zu diesem Zeitpunkt – ob in Paris oder andernorts bei Dziga Vertov oder Béla Balász – wenig mit Verklärung zu tun, sondern verbindet zahlreiche Forschungsbewegungen im Aufbruch.

Anders als Siegfried Kracauer oder André Bazin leitet Epstein seine theoretischen Überlegungen nur selten aus einzelnen Filmbesprechungen ab. Bei ihm lässt sich der Filmemacher nicht von seinem denkerischen Schatten ablösen, und wohl auch deshalb vollziehen sich seine Reflexionen nicht im Modus der Filmkritik, sondern begründen etwas Neues, das er selbst in mehrfachem Sinne als (literarisch imprägniertes) Film-Denken begreift. „Der Film denkt“, wie Godard später einmal zugespitzt formuliert, und diese Eigenständigkeit versetzt auch das Denken mit und über Filme in Unruhe.

Innerhalb dieses Denkens sind Themen auszumachen, auf die Epstein bis zu seinem Tod 1953 immer wieder zurückkommt. Zum einen lässt ihn die eigentümliche Zeitlichkeit des Apparats nicht los, den er als „Maschine zum Denken der Zeit“ bezeichnet. Nicht nur durch Manipulationen wie Verlangsamungen, Beschleunigungen des Bilds, die Epstein in seinen frühen Filmen selbst vielfach anwendet, werden Kamera und Projektor zu Forschungsinstrumenten, die dem Mikroskop oder dem Fernrohr in nichts nachstehen. Selbst in der bloßen Reproduktion und Montage des Lebens setzt die Maschine eine wiederholbare, „zeitlose Zeit“, die Epstein umkreist, ohne sie dingfest machen zu können. „Gewiss, diese Maschine ist von handfester materieller Substanz, mit ihrem Spiel aber bringt sie solch elaborierte Erscheinungen hervor, bietet sie sich so hervorragend als Werkzeug des Geistes an, dass man geneigt ist, sie als etwas zu nehmen, in dem selbst schon zur Hälfte Gedachtes niedergelegt ist.“

Ein zweites Gravitationszentrum markiert der Begriff „Photogénie“, den Epsteins Kollege Louis Delluc zur Beschreibung der spezifischen Fähigkeiten des Films geprägt hatte. Im Adjektiv „photogen“ ist eine verblasste Erinnerung an das Konzept noch enthalten, das in den 20er Jahren kein Attribut des gefilmten Menschen bezeichnete, sondern das diagnostische Vermögen des Apparats, durch Großaufnahmen und andere Verfahren etwas an Menschen und Dingen zu zeigen, das der herkömmlichen Wahrnehmung verborgen bleibt. Die Großaufnahme eines Revolvers, so Epstein, transzendiere dieses Objekt, „es ist der Charakter des Revolvers, oder anders gesagt, etwas, das mit dem Impuls oder den Gewissensbissen im Verlauf eines Verbrechens, eines Scheiterns, eines Selbstmords zusammenhängt.“

Das Kino ist daher ein Forschungsinstrument mit zweifacher Ausrichtung: Untersucht werden die Gegenstände, auf die sich das Objektiv richtet; untersucht wird aber im gleichen Maße die Zeitlichkeit der sichtbaren Welt. Dass dieser Impuls – wie so viele Filmpoetiken der 20er Jahre – zu etwas anderem führt als zum Erzählkino, versteht sich beinahe von selbst. „Ich wünsche mir Filme, in denen nicht nichts vorgeht, sondern nichts Besonderes.“

Neben diesen systematischen Bestimmungsversuchen des Kinos machen vor allem die vermeintlichen Randbeobachtungen und ihr erzählerischer Stil Epsteins Texte so lesenswert. Zwar ist ihm an einer deutlichen Abgrenzung des Films von den anderen Künsten gelegen, aber diese Abgrenzung erfolgt in einer Sprache, die ihrerseits literarisch ist; was in seiner Ernsthaftigkeit wie eine Verwissenschaftlichung des Kinos klingen könnte, bekommt seine Besonderheit nur durch diese Ausdrucksform. Es wird schwer fallen, Beschreibungen des Kinematographischen zu finden, die denen Epsteins in ihrer poetischen Präzision nahe kommen, und diese Qualität ist in Ralph Eues Übersetzung sehr genau getroffen. Die Sätze laufen gleichmäßig dahin, ohne dass die Ecken und Kanten von Epsteins Denken in ihrem Fluss abgeschliffen würden.

Man hat Epstein in Deutschland bislang vor allem durch Gilles Deleuzes Kino-Bücher hindurch wahrgenommen, in denen dem Zeit-Denker des Kinos ein prominenter Platz eingeräumt wird. Jetzt hat man die Gelegenheit, mit und in Epsteins Texten selbst das Kino zu denken, das der Regisseur und Theoretiker einmal „diese geliebteste der lebenden Maschinen“ genannt hat. Auch zu diesem Zeitpunkt bebte die Erde und spukte Feuer, nachzulesen im Text „Der Ätna, vom Kinematographen her betrachtet.“

[Jean Epstein: Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino, herausgegeben von Nicole Brenez und Ralph Eue, aus dem Französischen von Ralph Eue, Wien: Österreichisches Filmmuseum / Synema 2008.]

– Volker Pantenburg –

Im Sommer 2008 wurde der Film AUFSCHUB (2007) von Harun Farocki in der Humboldt-Universität zur Aufführung gebracht. (TAZ-Interview) Allein aus vorliegendem und nur zum Teil geschnittenem Filmmaterial des jüdischen Lagerinsassen Rudolf Breslauer stellt Farocki einen 40 minütigen Stummfilm zusammen, der die vorhandenen Einstellungen auf darin enthaltene Informationen befragt und untersucht. Breslauer arbeitete im Auftrag der deutschen Lagerleitung an einer Dokumentation über das Durchgangslager Westerbork in den Niederlanden. Dieser Film, der als Anschauungsmaterial für das Besucherzentrum gedacht war, wurde tatsächlich nie vollendet. Breslauer selbst wurde weiter nach Osten deportiert und ermordet.

In Farockis Film AUFSCHUB gibt es die Einstellung eines Kindes hinter Glas in einem Wagonabteil. Dieses Kind schaut nach draußen in Richtung Kamera und hebt wie zum Gruß winkend die Hand. – Ich schreibe dies aus der Erinnerung, die Einstellung liegt mir nicht als Kopie vor. Die Details sind hier aber auch nicht entscheidend. – In der Diskussion nach der Vorführung bemängelten verschiedene Zuschauer den sentimental-suggestiven Charakter der Montage dieser Einstellung innerhalb des Films, der doch vorgibt, sich dem Material zuvorderst rational, begrifflich nähern zu wollen. Farocki wies diesen Einwurf zurück und parierte die Diskussion an einer Stelle sinngemäß damit, er mache diese Arbeit schon seit dreißig Jahren und man müsse ihm schon zugestehen, dass er weiß, was er tut.

Wie auch immer: Diese Situation macht klar – die Auslegung oder Wirkung einer Montagefolge ist auch nach Jahrzehnten Schnitt- und Filmanalyseerfahrung nicht eindeutig kontrollierbar. Und ich bin sicher, niemand weiß das besser als Harun Farocki. Seine Reaktion ist vielleicht mehr als ein Aufschrecken zu verstehen, wie: hier ist mir etwas aus der Hand geglitten, das dingfest gemacht werden muss – so wie Mütter zuweilen Diskussionen zu beenden versuchen unter dem nicht hintergehbaren Hinweis: Aber ich bin doch Deine Mutter!

Wenn Film das aber nicht kann, eindeutige Bestimmungen herbeizuführen, selbst mit Hilfe eindeutig sinnvoller Sprache nicht schafft, kalkulierbare Wirkungen hervorzurufen, ist er dann überhaupt wissenschaftsfähig? Selbst das amerikanische Kino als das kalkulierteste, von dem gesagt wird, auf 10 Hollywood-Großproduktionen kommen immerhin 9 Flops, bestätigt den filmischen Irrationalismus. Damit ist vielleicht auch der apodiktische Gestus vieler Off-Dokumentarfilmkommentare erklärbar – der Gestus des so und nicht anders, friss oder stirb, ran an Sarg und mit geheult und auf jeden Fall: hier geht es lang und es gibt kein zurück, der Film läuft nur in eine Richtung – aus der Angst einfach, den Ariadnefaden zu verlieren, der Theseus wieder aus dem Labyrinth an den Ausgansort zurückführt.

Nun kann man natürlich fragen, wen interessiert das? Warum sollte Film überhaupt Wissenschaft sein? Ich komme darauf, weil bei Farocki, bei Didi-Huberman (BILDER TROTZ ALLEM, München 2008) völlig berechtigt gefordert wird, bestehendes Film- und Bildmaterial neu zu befragen und selbst bei einem Projekt wie KUNST-DER-VERMITTLUNG geht es ja letztlich um eine Befragung bestehenden Materials. Und die Frage davor ist: Wie geht so etwas mit Film?

Mit Ausnahme von Erkenntnisverfahren wie Offenbarungsreligionen, bei denen man von vorneherein im Licht sitzt und Gewissheit hat, ist die Bewegung bei Verfahren wie Wissenschaft und Kunst, und hier zumal beim Film, zunächst eine sehr ähnliche. Man könnte sie beschreiben als HINTERS LICHT FÜHREN. Der Beobachter, der Wissenschaftler, der Regisseur, der Kameramann, ja selbst das Kinopublikum sitzt hinterm Licht oder mit dem Licht im Rücken, guckt quasi aus dem Dunklen auf das ausgestellte Objekt im Licht. In der klassischen Wissenschaft geschieht das in emotionaler Quarantäne, in Methoden wie Handlungs- und Aktionsforschung ist das Eingreifen des Forschers unter Auflagen gestattet, wenn nicht sogar gefordert, und Bestandteil des Settings. Wie alle Wissenschaftler und Künstler ist der Filmemacher zunächst Analytiker; denn zum Arbeiten wird in jedem Fall eine Hypothese gebraucht und die setzt eine Analyse voraus – wie fundiert auch immer. Traditionell geht es darum, Zuschauer emotional zu binden und zu führen. Avanciertere Methoden versuchen sich dabei selbst zu reflektieren, dem Filmemacher und dem Zuschauer seine Verstrickung zu verdeutlichen und so einen emanzipierteren Erkenntnisgewinn zu verschaffen, was in der Psychoanalyse nicht anders vonstatten geht. Das alles will nur sagen: Film ist ein Erkenntnisverfahren – auch wenn man es manchmal nicht glauben mag.

Wo Wissenschaft allerdings unter der Maxime der Verallgemeinerungsfähigkeit steht, liefert Kunst nur ästhetische Lösungen für ein spezielles Problem, für einen speziellen Ort. Es handelt sich um Vorschläge, die erst zum Leben erweckt werden, wenn Sie in den Diskurs gelangen, erst in der Diskussion auf allgemeine Praxis hin geprüft werden, so dass man sagen kann: Ein Film, über den nicht gesprochen wird, den gibt es eigentlich gar nicht. Solange bis ihn jemand entdeckt und davon berichtet.

Als die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin in der Mitte der achtziger Jahre wieder einmal um ihr Existenzrecht kämpfen musste, hatte man sich in Teilen des Studentenrates auf die Formel geeinigt, die dffb als Filmforschungsinstitut zu verkaufen, an dem Filmforscher ausgebildet werden. Nur einer der Studenten ging dann allerdings meines Wissens soweit, den Radius dahingehend zu erweitern, die Projektion seines Abschlussfilms bei geöffnetem Saallicht vorzunehmen.

Christoph Willems – DER MANN AUS DEM OSTEN (1990)

Aus dem Buch Minutentexte. The Night of the Hunter ist eine Hörspiel-Collage geworden: Sätze und Passagen aus dem Buch, akustisches Material aus dem Film und von anderswo.

Minutentexte. The Night of the Hunter, Autoren: Michael Baute und Volker Pantenburg, Regie: Oliver Sturm, Redaktion: Ursula Ruppel, Produktion: Hessischer Rundfunk/Deutschlandfunk, 2008, 66 min.

Nominiert für den ARD-Hörspielpreis und seit gestern für drei Wochen im Rahmen des „Publikumspreises“ hier anzuhören, runterzuladen und zu bewerten.

Außerdem wird das Stück auf den ARD-Hörspieltagen am ZKM in Karlsruhe am 8.11.2008 um 11.00 Uhr aufgeführt; Sendetermine auf HR2 und Deutschlandfunk folgen.

Herzlichen Dank nochmals an alle Autoren.

[…] mit genau jener anmutigen Spröde […] glamouröse, nationalsozialistische Kosmopolitin […] jener barbarischen Taktik der sowjetischen Truppen […] in der Psyche des unterlegenen Volkes […] mit genau jener Mischung aus unnahbarer Kühle und verletzlicher Tiefe, die man nur im deutschen Kino in dieser Perfektion findet. Authentische Menschlichkeit […] Quentchen Macht über ihr Schicksal zu erkämpfen […] eine der anspruchsvollsten Rollen im laufenden deutschen Kinojahr […] schwierigen Film […] den schönen und edelmütigen russischen Offizier Andrej […] Wie schwach, wie feige […] darf in seiner Schwäche weitere Schichten der Menschlichkeit freilegen, die aus einer Tragödie der unvorstellbaren Grausamkeiten ein Drama machen, in dem das Überleben zum heldenhaften Kraftakt wird. […] der Geniestreich gelungen, ein Tabuthema der deutschen Geschichte so zu inszenieren, dass es die aktuellen Ängste vor dem Absturz aus einem kosmopolitischen Wohlstandsleben in die archaische Form des Faustrechts nachvollziehbar macht. […] Eines der gruseligsten Tabuthemen der deutschen Nachkriegsgeschichte […] Beklemmung, aber keine Bestürzung […] der heldenhafte Kraftakt des Überlebens […] allzu authentischen Schlussstrich […] erforderte Mut […] Thema, das an viele Tabus und Empfindlichkeiten der historischen Aufarbeitung stößt. […] Trauma der deutschen Nachkriegsgeschichte begraben […] einige cineastische Meisterwerke möglich gemacht […] zerstörerischen Spirale der Grausamkeit […] ein dramaturgischer Schleichweg.

[Andrian Kreye: Der Kraftakt des Überlebens, Süddeutsche Zeitung, 22. Oktober 2008]