new filmkritik

Gestern, 19:30 Uhr, im kleinen Arsenal unterm Potsdamerplatz, Berlin: das Buch Kinowahrheit von Hartmut Bitomsky (Hrsg. v Ilka Schaarschmidt, Berlin: Verlag Vorwerk 8) wird vorgestellt. Zwei Einleitungen von Männern hinterm Stehpult, eine mit Sklovskijzitaten, eine mit welchen von Bitomsky, dann zwei Filme Bitomskys: INFRASTRUKTUR BERLIN-WEST, von 1987; DEUTSCHLANDBILDER, von 1983. Nach der Projektion, gegen halb zehn, steht man im Arsenal unterm Potsdamerplatz und die Geräusche der Belüftungsanlage klingen wie niederprasselnder Regenschauer. Man steht dann noch ein paar Minuten herum und redet, raucht eine Zigarette oder zwei, bis man merkt, dass man falschem Sounddesign aufgesessen ist. Draußen ist es warm und trocken. Ein paar Tage zuvor, nach dem Viertelfinalspiel zwischen ManU und Real, hatte Christian gefragt, wieso noch keiner was hier geschrieben habe über das Buch.

Im Arsenal wollte ich mir eigentlich nur den Infrastrukturfilm angucken, den kannte ich noch nicht. Einer meinte vorher, der Film sei in Deutschland erst zweimal gezeigt worden. Eine kleine Fernsehproduktion für einen französischen Sender, 10 Minuten lang. Eine Morgens-Abends-Klammer, eine Sammlung von 16mm-Aufnahmen, ein Querschnittsfilm ohne ruttmannsche Emporhebung: Sackgassen, Industriebaracken, Schrottplätze, Schiffe, Müllabfuhr, Kopfsteinpflaster. Immer immer wieder Autos, haltende, abfahrende, aufgebockte, durch Schnitte zwischen den Bildern hin- und herfahrende. Schilder, Geräusche, Details. Ein Westberlin in Abwicklung, 1987, lose Fadenenden, die in der Montage enganeinandergesetzt sind. Hartmut Bitomsky: „Auch dieser Film hatte eine Aufgabe: er sollte von Berlin handeln und ohne die deutsche Sprache auskommen. Wir suchten die Zonen auf, über die früher die Stadt versorgt wurde. Jetzt liegt dort Müll und Abfall. Der Müll ist bunt, die Farben schreien. Das Geschrei ersetzt die Sprache.“ DEUTSCHLANDBILDER, danach, meinte ich vom Videogucken und Textelesen gut zu kennen, auf der Leinwand aber im Arsenal erschien er ganz neu. Das geht aber immer so im Kino. Man steigt nie in den selben Fluss.

Obwohl jemand wie ich ihm viel zu verdanken hat: von oder zu Bitomsky schreiben möchte ich eigentlich nicht. „Über“ schon gar nicht. Mit Bitomsky geht es mir da wie mit den anderen, denen ich zu Dankschreiben verpflichtet sein sollte: Frieda Grafe, Manny Farber, Serge Daney, Jean-Luc Godard, Helmut Färber, Jonathan Rosenbaum zum Beispiel. Aber wieso, wenn man nicht über von zu an schreiben will, schreibt man dann Sachen, in ein Weblog zum Beispiel? Man müßte dies Nichtwollen überwinden, in dem man andere Formen von Reverenz und Referenz findet, aber selbst ein Zitat abzuschreiben wie eine Fron aus eigenem Willen und zu veröffentlichen scheint mir beschämend. Wegen des Verdachts, dem man beim Gelesenwerden sich aussetzt, vom Glanz des Zitierten beschienen werden zu wollen, um schöner größer heller zu erscheinen als man ist und emporgehoben auf eine Stufe mit dem Glanzerzeuger. Wenn ich das aufschreibe, kommt es mir vor wie ein theologisches Problem, das sich nur lösen läßt durch Monotheismus und Bildverbot. Ich fand es immer ganz großartig, wie Peter Nau, einer der in die polytheistische Aufzählung oben gehört, mit dem Problem der Reverenz umgegangen ist: ausschließlich Goethe zu zitieren, als seien dessen Texte Natur. Aber ich schweife ab, tue nur so, als wüßte ich nicht, wie sich’s machen ließe.

Weitere Filme von Hartmut Bitomsky in den nächsten Tagen im Kino Arsenal:
REICHSAUTOBAHN | DER VW-KOMPLEX | HIGHWAY 40 WEST
Termine | Programmtexte

Zwischen zwei Kriegen: Vor ein paar Monaten, in der Zeit nach dem Afghanistan- und vor dem Irakkrieg, warb die Dresdner Bank im Fernsehen mit einem technisch hochgerüsteten und inhaltlich konfusen Werbespot für ihren „Fondsmanager“: „Aus der Tiefe des Raumes“ (Karl Heinz Bohrer über Günter Netzer), in diesem Fall des Weltraumes, stößt da die Kamera blitzschnell auf ihr Ziel nieder, das durch ein fadenkreuzartiges Rechteck hindurch anvisiert wird. Das geschulte Auge erkennt auf Anhieb die Halbinsel Manhattan, drei Schnitte weiter läßt sich das markante Portal unweit von Ground Zero ausmachen. Schließlich folgt eine Nahaufnahme vom Eingang zum „New York Stock Exchange“ in der Wall Street, teilweise verdeckt von einer übergroßen Amerikaflagge.Günter Netzers Stimme – doch! er ist es tatsächlich – souffliert dazu aus dem Off: „Hier analysiert der dit chancenreiche Aktien.“ Die Sequenz dauert insgesamt knapp fünf Sekunden und ist von etwa 20 Schnitten zerhäckselt; eine Frequenz, die wohl deutlich machen soll, wie schwer es dem Kapital des Kunden fallen muß, mit einem derart wildgewordenen „Turbokapitalismus“ Schritt zu halten. Kein Wunder also, sondern Globalisierung, daß die nächsten fünf Sekunden schon – nach demselben Schema: per Satellitenbild gezielt, dann Zoom und Schnittmassaker – dem zweiten Finanzstandort London gewidmet sind. „Hier spricht der dit über Märkte der Zukunft“. In Frankfurt schließlich finden wir Netzer selbst vor der Börse zwischen den markanten Ochsen wieder. Dort darf er sein vorletztes Sätzlein nach schräg oben in die Kamera sprechen: „Hier sucht der dit Anleihen mit viel Rendite und wenig Risiko.“

Die Zeit wird knapp (und ist Geld). Denn in den verbleibenden fünf Sekunden muß nun noch die Verbindung zum Privatkunden hergestellt werden, an den sich die Werbung richtet. Der liegt als jungdynamisches, heterosexuelles Paar, wie wir jetzt sehen, sorglos im heimischen Garten und blickt überaus entspannt ins all-seeing-camera-eye. Netzer: „Und hier genießen Sie, daß Ihr Geld in professionellen Händen ist.“ Ein letzter Überschall-Zoom zurück ins All: Schluß.

Neben der aufdringlichen und technikverliebten Visualisierung von Geschwindigkeit und globaler Hektik, gegen die die Montage das Paar auf den Liegestühlen als vermeintlichen Ruhepol setzt, gibt es in den Werbebildern eine zweite Ebene. Eine Untiefe, die die tröstliche Nachricht (‚Wir kümmern uns um alles, machen Sie sich keine Sorgen‘) konterkariert.

Man muß nicht paranoid sein, um sich angesichts der düsteren Musik und der auffälligen Überwachungsästhetik eher unangenehme Fragen zu stellen: Aus wessen allmächtigem Auge sehen wir all dies? Steht an Stelle dessen, was in der Vergangenheit einmal das Auge Gottes gewesen sein mag, nun der Fußballgott Günter Netzer? Oder vielleicht eher das des weltumspannenden Kapitals? Und wie beruhigend soll ich es finden, daß sich die Fondsmanager via Satellitenschaltung nicht nur auf dem internationalen Finanzparkett, sondern auch in meinem gutgehegten heimischen Vorgarten ein bißchen genauer umschauen? Geld kennt keine Grenzen – das sagen die Bilder -, also auch nicht die zwischen öffentlichem und privatem Raum. Darin verhält es sich durchaus analog zum umfassenden System visueller Überwachung.

In ihrer Machart gleichen die Aufnahmen exakt den Überwachungssequenzen, mit denen Tony Scott 1998 seinen Spielfilm „Enemy of the State“ einleitete. Die dort im Vorspann gezeigten Machtzentralen – unter anderem das damals noch unbeschädigte Pentagon – sind hier lediglich gegen die Knotenpunkte des Aktienmarkts ausgetauscht. In Scotts Film gerät Will Smith wider Willen als „Staatsfeind Nummer 1“ in die Mühlen der Überwachungsmaschine aus CIA, NSA und FBI. Die Bildsequenzen, die sich ihrerseits an den hinlänglich bekannten Satellitenbildern aus dem ersten Golfkrieg orientierten, stehen dort für das allgegenwärtige Überwachungsauge des Staates, das einen technologischen Krieg gegen den Einzelnen führt.

Was sagt das über die Dresdner Bank aus? Falsch ist das, was im Spot implizit gezeigt wird, sicher nicht: Sollte es heute noch ein vereinheitlichendes Auge geben, nach dessen Blick sich die Welt ausrichtet, dann ist es wohl tatsächlich am ehesten das des Kapitalismus. Ob jedoch eine Bank in verblüffender Ehrlichkeit für die Kapitalisierung und Öffentlichmachung des Privatlebens – die immer auch mit Techniken der Überwachung einhergeht – werben kann, indem sie den Überblick über den Geldmarkt in Bildern darstellt, die an Überwachung und militärische Angriffe erinnern, ist zumindest fragwürdig.

Das letzte Bild des Werbeclips zeigt wieder die Erdkugel von außen und nimmt damit die Metapher vom globalen Kapitalismus beim Wort. Aber: Wenn wir gegenüber dem Finanzmarkt in der Rolle des unschuldig verfolgten Will Smith sind, wer wäre in diesem Film dann Gene Hackman, der uns da rausholt?

„Wenn er über das Menschliche und Natürliche hinausgeht, dann mit der größten Coolness. Er deutet nur zart an, er verschmäht die Fotografie als Hieb, als Gag, all die schreienden Platituden, die Mache, mit der ein Illustriertenmann sich vom andern absetzen will. Wie aber ist es möglich, dass solche Banalitäten so sehr beeindrucken? Wie können ein rosa Plastikfisch oder ein ausrangiertes Schaukelpferd zu Hauptdarstellern von Tragödien werden? Wie ist es zu erklären, dass ich an der Schönheit dieser Ketchup-Flasche, dieses Parkschilds, dieses Sondermülls mein Leben lang achtlos vorüberging? Die Antwort auf die letzte Frage bleibt. Weil ich kein Amerikaner bin.

Ein Amerikaner tut die Oberfläche nicht leichtfertig ab, um einer Tiefe willen, die es nicht gibt. Er hat noch ein Verhältnis zur Schönheit. Mir muss die Welt, die mir Eggleston zeigt, wie ein Schutthaufen erscheinen, den ein Gott illuminiert hat. Aber es gibt keinen Gott, es gibt nur diesen Schutthaufen. Das ganze Geheimnis, sagt Wittgenstein, ist, dass es kein Geheimnis gibt. »Die Dinge liegen unmittelbar da vor unseren Augen, kein Schleier über ihnen.«“
[ Stefan Ripplinger, Bin gleich wieder da, zu Los Alamos, frühe Farbfotografien William Egglestons, in Köln ]

„Zur Orientierung verhilft eine ganz einfache Methode, die auch jeder intuitiv anwendet. Man sammelt alles noch einmal auf, was man bestimmt weiß, hoch selektiv. Was zusammengesammelt wird, muss nicht stimmen, aber es ist das natürliche Gegenmittel gegen die Verwirrung. Dadurch entwickeln Menschen sich neue Bilder. Insofern bekämpfen Bilder Bilder. Insofern bekämpft Krieg Krieg. Die Vorstellung des Kriegs von sich selbst als Träumer des Absoluten – er sei die reine schiere Gewalt (tatsächlich ist er, zum Beispiel, Sandsturm, Kartenspielen, Durchfall) – wird durch die Pannen, die dieser selbe Krieg produziert, aufgezehrt. Die Aggression, die der Krieg entfesselt hat, richtet sich irgendwann gegen die eigene Partei.“
[ Alexander Kluge, Jeder Schrecken ist löchrig wie ein Schwamm – Interview mit Claus Philipp in „Volltext – Zeitschrift für Literatur“, vom 8.4.03 ]

Nachträge:

Embedded Journalists
Ihnen reichte nie aus, was sie aus der Perspektive ihres Truppenteils auffassen konnten. Sie stellten sich vor einem Fahrzeug oder Gebäude auf und erzählten der Kamera, was sie aus zweiter Quelle erfahren hatten. Nur wenn sie wie Korrespondenten agierten, wussten sie was zu sagen. Von ihrer teilnehmenden Beobachtung, von ihrem Soldaten-Spielen blieb nichts übrig.

Kriegskosten
In der Nationalgalerie von Toronto sah ich zwei Plakate aus dem Zweiten Weltkrieg, auf dem ersten ist ein sauber leergegessener Teller zu sehen mit ein paar abgenagten Knochen. Der Text mahnt, keine Resourcen zu verschwenden. Das zweite Plakat zeigt ein Bomberflugzeug und eine fallende Bombe und fordert auf, die Knochen jeder Mahlzeit zu sammeln und abzugeben, man könne daraus Leim zum Flugzeugbau und Detonationsmittel für Bomben herstellen. Damals musste man sich Kriege noch vom Mund absparen!

Rhetorik des Unzureichenden
Sieben US-Soldaten werden aus der Kriegsgefangenschaft entlassen/befreit. Eine Video-Kamera hat vom Ereignis etwas aufgenommen, zwei Krankenwagen, die nebeneinander herfahren und die Soldaten selbst, die einen Platz überqueren. Die Bilder wurden per Videophone übermittelt. Jetzt werden sie in Zeitlupe wiederholt, zu einem Kommentar, der das Ereignis wiedergibt. Genau das sieht man ständig auf „Unabhängigen Film-Festivals”, ein Bild das nicht viel sagt, technisch herabgesetzt zum Ziel der Überhöhung, oft wiederholt um überdeutlich zu machen, dass die grossen Momente keine Bildentsprechung finden. Bei diesem CNN-Beitrag macht diese rhetorische Figur einigen Effekt, denn die Produzenten handeln aus reiner Bildernot und wollen das nicht beschönigen.

Augenbinde
Woher kam der Kran, mit dem das Saddam-Standbild in Bagdad umgerissen wurde? Dass jemand zuvor der Figur eine US-Fahne um das Gesicht gewickelt hatte, könnte ein schiefes Bild ergeben. Oder, die Fahne soll eine Augen-Binde bedeuten, wie man sie dem Verurteilten vor der Hinrichtung umlegt.

Erfolg
Am 7.4.03 gab die CIA Hinweis, Saddam und seine Söhne Uday und Qusay hielten sich in einem bestimmten Gebäude auf, ein B-1B Bomber flog hin und warf eine 900-Kilogramm-Bombe drauf, die einen 18 Meter grossen Krater riss. Rumsfeld sprach von einem ausserordentlichen Erfolg. Ob die Familie Saddam getroffen wurde, wurde nicht weiter verfolgt. Mindestens 14 Zivilisten waren tot und das Sprüchlein vom Bedauern
darüber wurde vergessen. Da die Präzision der Waffen in diesem Krieg ständig gerühmt wurde, kann der Erfolg nicht darin liegen, dass die Bombe ihr Ziel nicht verfehlte. Läge er darin dass es gelang, eine Aufklärung des Geheimdienstes schnell zum Militär zu kommunizieren, würde Rumsfeld das kaum öffentlich machen wollen.
Pentagon-Reporter durften mit zwei Mitgliedern der Bomber-Besatzung ein Telefon-Interview machen, das auch sogleich auf CNN ausgestrahlt wurden. Captain Wachter und Lieutenant Swan erzählten von Adrenalin-Stössen und Stolz. Üblicherweise wird nicht öffentlich gemacht, wer wohin eine Bombe wirft. Bei einer standrechtlichen Erschiessung gibt es sogar den Brauch, ein Gewehr mit einer hölzernen Kugel zu laden, sodass jeder im Kommando denken kann, er habe den Tod nicht verursacht.

Uniform-Mode
Polizei-Uniformen haben keine Anmutung, im Kino sind die Polizisten ohne Uniform die Helden und die in Uniform die Witzfiguren, wie die Keystone-Cops zu Stummfilm-Zeiten, die bei Verfolgungen über einander stolperten. Wenn das Projekt einer Welt-Polizei sich durchsetzt, müsste auch Madonna wieder die Uniform ablegen und sich zivilisieren.
Vielleicht kriegen wir im Kino bald eine gut choreografierte, herumpurzelnde Weltpolizei zu sehen.

Zeit-Politik
1991 begleitete das nichtprivate Fernsehen in Deutschland den Krieg gegen den Irak exzessiv und als er vorbei war, behielt es das „Frühstücksfernsehen“ bei. Kein Feind kann für die Ausdehnung der Sendezeiten und Vermehrung der Kanäle verantwortlich gemacht werden, das müssen wir uns schon selbst zuschreiben. Nach der Theorie des Partisanen versucht der Schwache, den Starken zu schwächen, indem er dessen Aufmerksamkeit bindet. In der selbstauferlegten Zertreuung beim Dauerfrühstück ist ein Gegner entworfen, dessen Bild nicht zu fassen ist.

„Wieder ein anstrengender Tag. Trotz Sonne.“
Rudolf Thome, Frau fährt, Mann schläft
Drehtagebuch – 1. Woche (9.4. – 13.4.)

In Berlin gezeigt wird am 19. und 20.04.
James Bennings UTOPIA
Grossartige Aufnahmen des Death Valley bis hin zur suedlich gelegenen mexikanischen Grenze mit dem kompletten Soundtrack aus dem Dokumentarfilm „Ernesto Che Guevara, das bolivianische Tagebuch“ (1994) des Schweizer Filmemachers Richard Dindo ueber die letzten Tage des bolivianischen Revolutionaers. Vor diesem Hintergrund erfahren Bennings Aufnahmen der kalifornischen Landschaft eine neue Dimension.
Ort:
Augenblick – Raum fuer Gegenwartskunst, Niederbarnimstr.15, 20 Uhr.
[via Berliner Gazette]

Regie: Will Tremper. BRD 1966.

Nach 8 Stunden Fahrt kommen sie an in Berlin. Auf der AVUS begrüßt Eva Renzi den Funkturm, hält den Kopf aus dem Dachfenster, „Ach ist das schön!“, ihr Haar weht im Fahrtwind. Als sie sich zuvor im Spiegel betrachten will, in einer eng cadrierten Einstellung aus Richtung der Rückbank aufgenommen, klappt er den Spiegel nach links weg. Augenblicklich folgt ihr Gesicht der Bewegung des Spiegels und man sieht sie jetzt im Profil. Eine Nouvelle Vague Phrase, vorbereitet durch ein paar Jump Cuts: Eva Renzi von oben, liegend auf dem Beifahrersitz; Eva Renzi von der Seite, und in den Fenstern sieht man die Fahrtbewegung an den vorbeiziehenden Bäumen.

In Berlin angekommen fahren sie vor ein Hotel (am Stuttgarter Platz?). Eine Bruchbude. Ein junger Mann mit zusammengeballtem Gesicht und kurzgeschnittenen blonden Haaren -„Typ ‚Peter von Eyck'“- steht davor, mit weißem Unterhemd, braungebrannt, es ist Sommer. Der Mann, mit dem sie gekommen ist, ist sein Chef. Sie soll den Blonden „007“ nennen. 007, der auch Jochen heißt, holt ihre Koffer aus dem Auto und trägt sie ins Hotel. Sie telefoniert währenddessen in einem Kiosk auf der anderen Straßenseite. Schreibt sich eine Adresse auf. „Jerusalemer Straße 47-49.“ Dort will sie jetzt hin. 007 soll ihre Koffer zurück bringen. 007 zögert. „Sie wollen mir den kleinen Gefallen nicht tun?“ Zuvor waren die Einstellungen auf sie und den Blonden halbnah, man sah das Hotel im Hintergrund und den kleinen Platz mit dem Kiosk, parkende Autos, Bäume, Passanten. Bei ihrer Frage dreht sie sich um und ihr Umdrehen wird zu einem Schnitt genutzt, ihr Gesicht bildfüllend zu zeigen. Der Blonde betrachtet sie, wie ich als Zuschauer, die Gewaltigkeit und Promptheit des Ransprungs verarbeitend. Zu schnell, um adäquat zu reagieren. Er lächelt nach einer Weile. Nicht nur wegen ihrer Schönheit. Sie dreht sich wieder weg und ruft ein Taxi. Der Blonde im Unterhemd, 007, kratzt sich verlegen bewundernd am Kopf, „Mann ist die ’ne Klasse.“ Er berlinert stark. Das Taxi mit ihr fährt ab und der Chef tritt aus dem Hotel. Beide betrachten das abfahrende Taxi. „Sie ist wohl weg, was?“ – „Ja.“ – „Gottseidank. So was habe ich noch nicht erlebt. Das ist ’ne Wahnsinnige.“

Sie heißt Alexandra Borowski und ist Fotomodell. Sie ist mit Bert („Siegbert“ = Harald Leipnitz) zum Schwimmen zum Olympiabad gefahren. Bert soll sich um sie kümmern, sein Chef Steigenwald (Paul Hubschmid) hat ihn darum gebeten, mit leicht amerikanischem Akzent im Büro in der Jerusalemer Straße. Geschäfte werden da besprochen mit einem Amerikaner, lässig fläzt man sich in tiefe Sofas. Im Olympiabad trifft Bert auf seine Verlobte. Ein Kampf mit Worten zwischen den Frauen um den Mann. Namen von Städten und Ländern werden jetzt ausgetauscht wie Trümpfe um Welthaltigkeit und Geschichte. Paris, San Francisco, Bahamas, Rom. Bert zeigt ihr das Olympiastadion, 1936 hat hier Jesse Owens den 100-Meter-Lauf gewonnen. „Vor wem ist der denn weggelaufen?“

Wir wären so gerne Welt. Die Hinterhofpension, in die sie sich von 007 hat bringen lassen, quillt über von Geschichten. Eine junge Russin telefoniert im Vorzimmer. Ein alternder Mann kommt aus dem Bad mit einer Bierflasche in der Hand. Nebenan ein Paar, er schwarzhäutig, sie blond. Als Eva Renzi lesend in der Badewannne liegt, tritt der Schwarze ohne Anzuklopfen hinein und verspricht ihr zwei Karten für das „Living Theatre“ am Abend. Ausgehen mit Bert. Nach dem Theaterbesuch (englisch!) gehen sie ins „Kopenhagen“ am Kurfürstendamm und essen Hering. Dann Tanz. Sie küssen sich zum deutschsprachigen Gesang einer französischen Sängerin. Woanders, tief in der Nacht, sitzt Paul Kuhn am Klavier, der oberste Hemdknopf geöffnet, der Krawattenknoten gelockert, improvisiert einen Blues, „… mein Klavier ist todmüde…“, und nippt in einer Pause schwermütig an einem Halbliterglas Bier. „Den wollte ich dir noch zeigen. Paulchen Kuhn.“ Im Auto, beim heranbrechenden Morgen mit Vögelgezwitscher, knutschen sie und hören AFN.

Kochstraße, Ecke Friedrichstraße, „Checkpoint Charlie“. Aus Megaphonen tönen Parolen gegen den Schießbefehl. Sie gerät nun doch mit Steigenwald zusammen, der Hochhäuser bauen läßt direkt an der Grenze wie Springer, dessen „Welt“ er morgens beim Frühstück in Dahlem im Garten liest. Zuvor ein Abendessen mit ihr, das Gespräch kommt auf die Politik. Die Mauer, der Krieg, der Hitler: wie kann man das alles sehen?, was ist die richtige Perspektive? Sie ist neugierig, Berlin sei die Stadt, in der das alles vorhanden sei. Steigenwald sagt, er komme sich alt vor, wenn er sie reden höre. Sie: „Gebt doch nicht so an mit eurer Mauer.“
Später – Steigenwald hat sich aus dem Staub gemacht und Siegbert ist enttäuscht von ihrer Flatterhaftigkeit und eifersüchtig geworden und ablehnend – ist sie von einem Moment zum anderen am Boden zerstört durch ihre falschen Liebesentscheidungen („Es gibt keine unglückliche Liebe, es gibt nur falsche“), presst Tränen unter ihrer Sonnenbrille hervor im Auto von 007, der sie durch die Stadt chauffiert und trifft dann aber genau zum richtigen Zeitpunkt auf der Straße einen bekannten italienischen Modefotografen. Aufnahmen im Schloß Charlottenburg, auf Hochhausdächern, am Mauerstreifen.
„Berlin ist eine Sünde wert“, der Slogan zum Film auf meiner Videokaufcassettenhülle, wird hier vom italienischen Fotografen erstmals erwähnt, abgewandelt zu „Berlin ist eine Liebe wert“. Manche Heimat- und Musikfilme aus den 50ern hatten ähnliche Fabeln zur Ankurbelung: das jemand von weither kommt, aus einer modernen Stadt oder gar aus Amerika, und ein Alpengipfeldeutschland entdeckt als disneyfizierte Landschaft mit abgeschwächtem Tiefgang. Mit aufgeklärten Leuten und folkloristischen Ritualen, die als Tourist zu betrachten Lust verspricht. Die meisten dieser Filme nutzten dieses werbende Nach-Außen-Gerichtetsein als McGuffin, um Geschichten zu erzählen, die nach Innen gehen, die prototypische Protagonisten in einem Prozeß der Selbstvergewisserung zeigen. Als Film auf einer möglichen Liste des Berliner Fremdenverkehrsamt ist „Playgirl“ stärker nach Außen gerichtet, die Protagonisten sind von Innen heraus welt- und oberflächenfordernder. Ich stelle mir Trempers Gedankengang dazu vor: Wenn wir Berlin und uns 1965 als modern definieren wollen, müssen wir es moderner zeigen, als es ist; d.h.: alles auf einmal zeigen – Liebe, Arbeit, (Kino-)Stadt. Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Man sieht dem Film diesen Wunsch sehr an. Nach „Playgirl“ hat Tremper noch zwei Filme gemacht.

Uwe Nettelbeck zu Tremper und „Playgirl“, in der Filmkritik Nr.10, 1966:

„Wichtig ist: Ein Mann, der von allerlei fasziniert und nicht wählerisch ist, ohne Zwang Illustriertengeschichten geschrieben hat und über manches manches weiß, bringt es fertig, einen Film nur über sich selber zu machen und in diesen Film alles hineinzustecken, was ihm so auffällt, wovon er fasziniert ist, was er sich vorstellt, was er sich denkt. Wichtig ist schließlich: Wir können ins Kino gehen und uns einen Film anschauen, dem wir entnehmen können, was einer, der in Berlin lebt und dem was auffällt, so denkt und sich vorstellt. Statt uns einen Film anschauen zu müssen, in dem wieder einmal irgendeiner irgendeine Geschichte inszeniert hat, die weder ihn noch uns interessiert, in dem im gehobenen Tone über eines dieser Probleme nachgesonnen wird, von denen es dann heißt, es sei gut gewesen, daß einer es angepackt habe.“

„Ich erwarte mir von Dir, dass Du Dir im Büro nichts anmerken läßt. Es ist Aus. Ich erwarte mir von Dir, dass Du modern genug bist, Dir auf einmal miteinander schlafen nichts einzubilden. Das ist doch klar, oder?“ Siegbert möchte mit seiner Freundin Schluß machen. Er hat sich in Eva Renzi verliebt. Deren Aufstieg in der Modeszene der Stadt wird gezeigt: schwindelerregender, nicht aufhörender 360°-Schwenk von der Mittelinsel des Ernst-Reuter-Platz; Gespräch mit einem Berliner Modemacher, der gar nicht aufhören mag die italienische Mode auf Italienisch zu preisen. Ein wenig verliert der Film nun an Tempo, obwohl Zeitsprünge erzählt werden: Siegbert arrangiert sich wieder mit seiner Freundin; Eva Renzi widersteht Annäherungsversuchen des italienischen Fotografen, das Leben der Figuren normalisiert sich. Noch 20 Minuten, der Film ist kurz vor seinem Ende. Aus der Reigenhaftigkeit wird nun doch eine Dreiecksgeschichte nachdem Siegbert Eva Renzi auf einer Party wiedersieht, die beiden zum Paar werden mit Alltag und Ausflügen und Steigenwald eifersüchtig, der verpassten Chance nachtrauernd. Berlin ist nun Kulisse der Beziehungshändel, nicht mehr projezierter Taktgeber: eine Szene am See, eine bei einem Autorennen, im Hintergrund sieht man den Funkturm, auf den noch in einem Satz hingewiesen wird, als sei die Welt anders nicht mehr bemerkbar. Die letzte Szene auf einer Wiese zwischen Bäumen könnte überall spielen.

Jeans von Nicolette Krebitz fällt mir ein, als ein Film, der 35 Jahre später an „Playgirl“ anknüpfte.

Michael Baute

(„Playgirl“ ist am Freitag, 18.4.03, um 23:00 Uhr auf SFB1 zu sehen.)

Freitag, 18.4.03 – SFB1 – 23:00 Uhr – „Playgirl – Berlin ist eine Sünde wert“, Regie Will Tremper, BRD 1966.
Ein kurzer Text dazu auf unserer Langtextseite: hier.

Sicherheitsmitarbeiter haben ein wachsames Auge auf Ihre Gegenstände

„Am xx.xx. 2003 findet die absolut erste Aufführung unseres Films

X MEN 2

Regie: Bryan Singer
mit Patrick Stewart, Hugh Jackman, Halle Berry, Ian McKellen, James Marsden, Famke Janssen
Länge: ca. 120 Min.
Originalfassung
Start: 1. Mai 2003

um xx:xx Uhr im Filmpalast Berlin, Kurfürstendamm 225 statt.

Bitte haben Sie Verständnis, dass aus Sicherheitsgründen (der Film ist zu diesem Zeitpunkt auch in den USA noch nicht gestartet) keine Taschen in den Kinosaal genommen werden dürfen, sowie Mäntel und Jacken unter Aufsicht im Foyer des Kinos abgegeben werden müssen.
Sicherheitsmitarbeiter haben ein wachsames Auge auf Ihre Gegenstände. Natürlich dürfen auch keinerlei Aufnahmegeräte (werder für Bild noch für Ton) mitgeführt werden.
Mit Ihrem Erscheinen zur Vorführung akzeptieren Sie diese Festlegungen!“