new filmkritik

Von Manfred Bauschulte

Im Museum von Volterra in der Toskana waren wir vor zwei Jahren von einer etruskischen Bronzestatuette beeindruckt. Sie trägt dort den Namen „Ombra della Sera“ (Abendschatten). Im Geist des Fin de siècle hat ihr der italienische Schriftsteller Gabriele D’Annunzio diesen Namen angedichtet. Ohne Zweifel geschah dies in verklärender Absicht. Die Bronze aus dem 2. vorchristlichen Jahrhundert zeigt dagegen eine Spindel dürre, hoch aufgerichtete Gestalt mit ganz langen, eng anliegenden Armen und einem winzigen aufgesetzten und lächelnden Kindergesicht. Der Faszination der äußerst filigranen Figur, die ursprünglich als Grabbeigabe diente, kann man sich unmöglich entziehen. Denn es scheint geradezu, als habe sie eine berühmte Skulptur von Alberto Giacometti, den „L’homme qui marche“, vorweggenommen.

Im direkten Vergleich mit der Skulptur von Giacometti ist man versucht zu sagen, der Bildhauer habe 2000 Jahre später (1961) die etruskische Figur buchstäblich in Bewegung versetzt. Das Statuarische der Bronzegestalt, die erhaben und vollkommen in sich ruht, übersetzt der moderne Künstler in Unruhe. Er versetzt die Ruhe in eine extreme Hast und Rastlosigkeit, die jetzt voller Fragezeichen stecken. „Der gehende Mann“ ist von nun an für immer unterwegs, gehetzt und auf der Flucht. Sein gebeugter Gang lässt Betrachter fragen: Was lastet auf ihm? Was treibt ihn? Wohin will er? Ist er ein ewiger Wanderer? – Dagegen wirkt die etruskische Statuette beseelt, wenn nicht beseligt von Gewissheit. Die Beseligung rührt daher, dass sie in der Gewissheit des Todes steht. Sie gemahnt an eine bis zur Naivität, bis zur Kindlichkeit erstarrte Totenruhe. Vermutlich handelt sich es um eine Grabbeigabe für ein verstorbenes Kind, einen Jungen, worauf das kleine Glied verweist.

In Verbindung mit der 2000 Jahre alten Bronzefigur des Kindes in Volterra stellt sich natürlich die Frage: Ist es nicht ein Symptom unserer Zeit, dass ausgerechnet „Der gehende Mann“ von Giacometti im Februar dieser Jahres (2010) spektakulär unter den Hammer kam? Die Commerzbank verkaufte die Skulptur in Folge der Finanzkrise an einen privaten Sammler für die Rekordsumme von 103 Millionen Dollar. Was passierte hier mit einem modernen Artefakt? Die künstlerische Aktion, die Arbeit des Ausdrucks von Giacometti ist das Eine. Das Andere ist die finanzielle Transaktion. Sie verweist auf eine kapitalistische Schizophrenie, die nur das Höher und Weiter, das Sich-Messen und Vergleichen kennt. Diese Schizophrenie kann nichts entwickeln und zur Reife bringen, oder freudianisch gesprochen: Konkurrieren fällt zurück in eine präödipale Haltung.

Bewegung und Flucht, Ungewissheit und Unruhe des gehenden Mannes begegneten mir nun gleichzeitig auf eine andere Weise in dem gleichnamigen Film von Aurelia Georges wieder, einem erstaunlichen Erstlingsfilm. Dieser Film ist vor zwei/drei Jahren entstanden und wird seither immer mal wieder gezeigt. Er dokumentiert chronologisch das Leben des russischen Malers und Schriftstellers Vladimir Slepian in den Jahren zwischen 1974 und 1996. Slepian lebte zuletzt als Obdachloser im Pariser Quartier Latin. Er brach dort 1998 auf offener Straße zusammen und starb elend. Bis in die Wahl des spanischen Hauptdarstellers (César Sarachu), der den Schriftsteller Victor Atemian verkörpert und Slepians Texte liest und spricht, überträgt Aurelia Georges die Erinnerung an den russischen Künstler in Bilder und Töne. Mit einigen Anmerkungen und Notizen will ich den Eindrücken nachgehen, die dieser Film bei mir auslöst hat, und einige Schlussfolgerungen ziehen.

Vladimir Slepian, 1930 in Prag geboren, Sohn eines im Gulag umgekommenen russischen Funktionärs, wuchs in Moskau auf und wurde in den 1950er Jahren zum Maler ausgebildet. Als Konzeptkünstler schuf er eine eigene Stilrichtung, die „transfinite Malerei“, an die er in Paris nach der Emigration (1958) durch Ausstellungen in namhaften Galerien erfolgreich anknüpfen konnte. In den 1960er Jahren verlagerte er seinen Schwerpunkt hin zur Literatur. In Paris konnte er sich durch die Gründung eines gut gehenden russischen Übersetzungsbüros für gewisse Zeit eine gesicherte Existenz aufbauen.

Hier (1974) setzt der Film von Aurelia Georges ein. Der Protagonist Victor Atemian trägt in einem Pariser Milieu von Intellektuellen vor. Es handelt sich dabei um einen Text von Slepian, der zwischen Pamphlet und Prosa, Publikumsbeschimpfung und Persiflage changiert. Sein Titel lautet „Fils de chien“. Er erschien zeitgleich in der Nummer 7 der Zeitschrift „Minuit“, dem Forum für die Autoren des französischen „Nouveau roman“, und erregte Aufsehen. „Fils de chien“ beschreibt in Anlehnung an Kafkas „Verwandlung“ wie ein Mensch sich in einen Hund verwandeln will. Auf eine verstörend assoziierende Weise tritt der Autor in einen Prozess der Beschreibung von Entmenschlichung ein, die eine der Animalisierung des Menschen ist. Der Leser oder Zuhörer fragt sich: Ist das schreibende Subjekt noch ein Mensch oder schon ein Tier. Die Zweideutigkeit der Prozessbeschreibung wird durch den Tonfall des Textes evoziert. Er springt zwischen Anklage (der Unmenschlichkeit) und Klage (über die Animalisierung) hin und her. Am Ende scheitert die Verwandlung in ein Tier, weil es dem Schreibenden nicht möglich ist, sich von seiner Bewusstheit zu lösen. Er kann sich aber auch nicht restlos einem animalischen Unbewussten überlassen. Diese Unentschiedenheit führt ihn stattdessen zurück in ein frühkindliches Stadium. Explizit muss die Verwandlung misslingen, weil des dem Autor nicht möglich ist, sich vorzustellen, dass er wie ein Hund über einen Schwanz verfügen kann.

Im Film wird die literarische Ebene der Verwandlung in einen Hund nur angerissen. Hingegen wird sie auf der bildlichen Ebene durch eine sprechende Episode sehr direkt entwickelt. Im ersten Teil, in dem der Schriftsteller Atemian noch mit anderen Menschen kommuniziert, lädt er einen befreundeten Photograph zu einem Labyrinth-Spiel ein. Es besteht darin, sich von zwei Seiten, von Norden und Süden, in der Stadt Paris auf einander zu zu bewegen, sich eventuell irgendwo zu treffen oder für immer zu verfehlen. Im Spiel spürt der Photograph das geheime Ziel Atemians auf. Dort trifft er und photographiert er ihn. Es handelt sich um einen Saal im Louvre, in dem eine Staue des ägyptischen Gottes Anubis aufbewahrt wird. Anubis ist der ägyptische Name für „junger Hund“. Er galt als Totengott aber auch als Friedhofswächter und Totengeleiter. Atemian stellt sich in spielerischen Posen neben die antike Skulptur, entwickelt Formen der Mimkry und umkreist sie. Schließlich wirft er sich ihr zu Füssen. Er spielt auf groteske Weise sich selbst als Hund, während ihn der Freund die ganze Zeit photographiert. Wie es scheint, will er im Louvre wieder zum Kleinkind werden, das krabbelnd und hemmungslos Hund spielen kann. Gleichzeitig möchte er beobachtet werden, freut er sich über Zeugen für sein Spiel. Schließlich hat er den Zeugen selbst zu diesem Spiel verführt und eingeladen.

Im weiteren Verlauf weicht der Film von Aurelia Georges dem Schriftsteller Atemian nicht mehr von der Seite. Er zeigt die physischen Veränderungen, die er in der Zeit (von 1974 bis 1996) und im Raum (im Paris des Quartier Latin und der Ecole Normale Superieure) erfährt. Nach dem Verkauf seiner Wohnung, nach einem Leben im Hotel und bei Freunden verliert er Bleibe und Unterkunft, am Ende jeden Halt. Sein Verschwinden impliziert, dass er seine alte Identität ablegt und von Bekannten mit einem neuen Namen angesprochen werden will. Geschichtliche Zeitumstände (der 1980er Jahre: die Wahl Mitterands und der Fall der Mauer) wie die intellektuellen Abenteuer seiner Umgebung (der 1970er Jahre: die Seminare Lacans) bilden Kulissen für seinen Abstieg und Verfall. Seine Gänge durch die Stadt Paris und Streifzüge durch deren Peripherie werden zu Stationen der Entpersönlichung. Sie vollzieht sich schleichend – am Körper des Protagonisten. Der Film folgt ihren Spuren und will sie lesbar machen.

Wo der Film sich auf die Spuren der Entpersönlichung des Protagonisten begibt und konzentriert, registriert er beiläufig die Gleichgültigkeit und Teilnahmslosigkeit seiner Umgebung, der ihn umgebenden Menschen. Es scheint, als sei die Außenwelt nicht bereit und fähig zu erkennen, wie ein Mensch (innerlich) aus der Welt verschwindet. Atemian fällt aus der Welt, obgleich er doch physisch da ist. So gesehen kann der Film nicht anders operieren: Er muss äußere Stationen als Merkmale der Depersonalisation festhalten. Die inneren Mechanismen lassen sich nur vermuten, anhand von Textfragmenten des Schriftstellers erschließen.

Der Film von Aurelia Georges dokumentiert die äußeren Verfallserscheinungen einer modernen Künstler-Existenz, die nur fragmentarisch in Erscheinung treten konnte. Er entwickelt ein Gespür für die physischen Veränderungen, an denen sich das Schicksal des Victor Atemian (-Wladimir Slepian) ablesen lässt. Beim Betrachter werden auf Grund der fragmentarischen Äußerungen und Texte des Protagonisten deutliche Fragen nach seinen Beweggründen und seinem Innenleben wachgerufen. Die dokumentierten Außenansichten des gehenden Mannes, der sich selbst zerstört, verlangen geradezu nach Einsichten in seine Innenwelt.

Einblick könnte die folgende Perspektive gewähren, über die ich in Ansätzen spekulieren will: „Fils de chien“, der einzige Text Slepians, fand durch die Hintertür Eingang in die moderne Philosophie. Deleuze/Guattari nahmen den Text in „Mille Plateaux“ auf. Er bildete ein Grundmuster von Intensivierung und Tierwerdung für ihre Theorie vom „Anti-Ödipus“. Im Anschluss an Lesarten von Hugo von Hofmannsthals „Lord Chandos“ entwickelten sie Muster für die unnatürliche Teilhabe an der Welt, die aus jedem Grundkonzept der Psychoanalyse herausspringen. Sie entwickelten Formen, die jede ödipale Teilhabe verweigern. Slepian, der für sich den Namen Eric Pide wählte (Anagramm und Pseudonym des griechischen Namens Ödipus) bricht für Deleuze/Guattari mit seinem Text „Fils de chien“ so planvoll wie gezielt aus jeder Ödipalität aus. Absicht und Plan seiner Hundwerdung lassen sich nicht realisieren, weil sie ein unendliches Experiment (ein transfinites Unternehmen?) impliziert, in dem etwas für immer unerfüllt, nicht repräsentiert, nicht verwandelt werden kann. Wo der Wunsch immer unerfüllt bleiben muss, bleibt nur die kindliche Rückkehr zur Mutter, die unendliche Regression. Jede intendierte wie planvolle Selbstfindung fällt (Deleuze/Guattari zufolge) unter den Verdacht der Herrschaft (des Ödipus). Der Schriftsteller Eric Pide (Slepian), der einen Text wie „Fils de chien“ schreibt, wäre so der Prototyp eines modernen Anti-Ödipus. Seine plan- und ziellosen Aktionen stünden im Zeichen eines Aufstands gegen die Domestizierung des Ödipus.

Aurelia Georges verweigert Einblicke in die Innenwelten von Atemian (-Slepian). Darin liegt das Faszinosum ihres Films. Gleichwohl dokumentiert er die Fluchtbewegungen eines Intellektuellen, der den Veränderungen in der Welt nicht mehr gewachsen ist, nicht mehr an ihnen teilhaben kann und will. Daher fällt er aus ihr so gestalt- wie namenlos heraus. – Seine Selbstzerstörung wirft brennende Fragen auf. Bürgerliche Fluchtbewegungen führten in die Südsee, auf den Monte Verita oder in die Landkommune. Wohin treibt es die Fliehenden unserer Tage? Fliehen sie in ein ort- und zeitloses Labyrinth? Oder: Wie ist es möglich Widerstände in den Bewegungen der Selbstzerstörung auszubilden? – Genau zu solchen Fragen stiftet der Film von Aurelia Georges an.

Titelsequenz von To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1962)

Der Trailer des Films wird sehr schön kommentiert von Mary Badhams Bruder, John Badham,
dem Regisseur von Saturday Night Fever und The Bingo Long Traveling All-Stars & Motor Kings.
Ein Vergnügen ist auch Badhams Kommentar zu einem weiteren Film, in dem seine Schwester eine Hauptrolle spielt: Let’s Kill Uncle (William Castle, 1966).

Born in England, raised in Alabama… Vielleicht stammt daher seine elegante Art zu sprechen?

Die Spur von Badhams Karriere führt im Kreis, vom Fernsehen weg und wieder dorthin zurück. Anfang der 70er drehte er mal eine Episode von „Kung Fu“ – oder etwas mit dem tollen Titel „Rex Harrison Presents Stories of Love“ – und 2004 dann eine neue Version von „Evel Knievel“!
Gibt es einen Adel des vergangenen, vergessenen Ruhms?

Saturday Night Fever (John Badham, 1977)

Als ich zwei alte New Yorker auf dem Bürgersteig überholte, hörte ich, dass sich beide einig waren, wer der beste Schauspieler aller Zeiten sei: Paul Muni. Mir gefiel, dass Rentner in New York beim Spaziergang solche Urteile fällen. Denkbar, dass sie da nur wiederholten, was sie vor 70 Jahren schon auf dem Schulhof zueinander gesagt haben.

Es gibt ein sehr schönes Gespräch, etwa 25 Minuten lang, zwischen Wes Anderson und Peter Bogdanovich über dessen unbekanntes Meisterwerk They All Laughed (1981), in drei Teilen auf Youtube. Es geht da um Persönliches: das Glück, die Zeit.

Es war im letzten Winter. Ein fröhlicher Gast im „Kölsche Boor“ trat an unseren Tisch und ließ uns sein Alter schätzen, zeigte uns dann stolz den Personalausweis (*1943) und sagte gutgelaunt: „Man fühlt sich so alt, wie man ist.“

Badham und Bogdanovich sind beide Jahrgang 1939. Das Geburtsjahr von Larry Cohen ist, je nachdem, wo man nachschaut, 1938 oder 1941. Die Viennale wird heuer dem famosen Mann den verdienten Tribut zollen. Auf „Trailers from Hell“ erzählt er, dass er mal einem Schauspieler vormachte, wie man sich aus einem (langsam) fahrenden Auto wirft, „that’s called directing“.

Michael Moriarty in Q – The Winged Serpent (Larry Cohen, 1982)

Vier Stewardessen sprechen von ihrem besonderen Leben. Davon daß sie, weil sie überall hin konnten – mit der Interflug, der DDR-Fluggesellschaft – als Privilegierte galten. Allein schon wegen der Mitbringsel: aus Amsterdam der Kaffee und aus Kopenhagen der Selastikschlüpfer. Aus Karatschi ein ganz spezielles Möbelstück, der Sekretär, praktischerweise zerlegbar, konnte beim Zoll als „Holz“ deklariert werden. „Ich denke es gibt keine Flugbegleiterin, die nicht so einen Sekretär hat“, sagt Sonja Kahle, die ein tolles Lächeln hat und eine spektakuläre Haarpracht. Wenn sie in ihrer schmucken Wohnung steht und schmunzelnd auf das Profane im Exotischen hinweist, hat der Film schon gleich zu Beginn seinen Ton gefunden, eine Mischung aus Humor und Stolz, Reflexion und Traum.

Karin Röseler erzählt: „Wenn die vielfältigen Reiseeindrücke zuhause aus einem heraussprudelten, schaute man in verständnislose – und traurige – Gesichter. Und irgendwie habe ich aufgehört zu erzählen, um sie nicht traurig zu machen. Fuhr man mit der Familie oder Freunden nach Bulgarien, sagten die: Das ist ja jetzt nichts für dich – Bulgarien. Was ist schon Bulgarien, du warst ja schon in Bangkok. Ich konnte ihnen nicht sagen: Bulgarien war für mich viel wertvoller, weil wir darüber reden konnten, weil wir gemeinsame Erlebnisse hatten, weil wir gemeinsam dahin durften.“

Röseler erzählt auch, daß sie später im Westen gelernt habe, Verbesserungsvorschläge stets als „neue Ideen“ auszugeben, auch wenn es sich um längst Erprobtes aus der Zeit bei Interflug handelte. Anders hätte man ihr manche Verbesserung bei Lufthansa oder Condor nie abgekauft. In vielerlei Hinsicht ist FREIFLIEGEN ein ganz famoser Film über die DDR und das „vereinigte Deutschland“, aber noch viel mehr als das. Vom Widerstand gegen Systeme sind symbolische Bilder allseits im Umlauf, seltener sichtbar ist das Naheliegende: das wache Widerstreben, ein vorgezeichnetes Leben zu leben.

FREIFLIEGEN von Undine Siepker, heute 23.40 Uhr, im Bayerischen Fernsehen

Ich erinnere, dass meine Oma, 1906 kam sie auf die Welt, oft über die Suffragetten schimpfte, aber ich nicht verstand, was sie damit meinte. Als meine Oma über die Suffragetten schimpfte, das war in den 1970er Jahren und im Fernsehen war oft Alice Schwarzer zu sehen, da war ich 5, 6, 7, 8, 9 Jahre alt und das Wort »Suffragetten« hatte einen geheimnisvollen Klang und wenn man nachmittags italienische Sandalenfilme gesehen hatte, verband sich der schön mit anderen Namen — Dyraden, Zyklopen und Minotauren. Später lernte ich mehr. Die Suffragetten waren zur Zeit, als meine Oma aufwuchs und bestimmt auch oft ins Kino ging, allgegenwärtig. Eine erste audiovisuell verarbeitete Protestkultur. Auch deshalb wird meine Oma das Wort noch in den 70ern erinnert haben. Dieses Jahr in in der Frühkinosonderreihe vom Festival in Oberhausen gab es ein Programm mit Suffragettenfilmen zu sehen, mit Aktualitäten von damals, Komödien, Karikaturen, Dramen – politischer Film. Das war sehr klug ausgewählt und kommentiert von Madeleine Bernstorff und Mariann Lewinsky. Viele, tolle, merkwürdige Sachen. Noch mehr Suffragettenfilme sind jetzt ab morgen, Donnerstag, 23.9. und bis Montag, 27.9. im Zeughauskino in Berlin anzugucken. Super Untertitel: Extremistinnen der Sichtbarkeit. Das Programm stellt – ich zitiere aus den Programmnotizen – » Filme über, für und gegen die Suffragetten vor und präsentiert außerdem frühe Filme zu weiblicher Arbeit und Klassenverhältnissen, zu Geschlechter-Inszenierungen, Crossdressing und Hysterie, zu frühen Stars und athletischen Artistinnen. Anhand rarer Filmbeispiele vor allem aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg ist ein noch wenig normiertes Kino zu entdecken: ein Kino, das sich selbst beim Erfinden zusieht und das gerade im Begriff ist, sich ein eigenes Publikum zu schaffen.«

Hier kann man sich schon mal einen der vielen Filme angucken, »Un duello allo schrapnell« (Italien 1913, Regie: Ernesto Vaser), in dem die Sache mit dem Penisneid ein wenig anders gedacht ist.

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Programmtexte und -daten: Madeleine Bernstorff | Zeughauskino

Volksbühne Berlin, 1993. „Kühnen 94 – Bring mir den Kopf von Adolf Hitler“.

Das Stück wurde ohne Pause gespielt, so dass es keine bequeme Möglichkeit zu entkommen gab. Deshalb schloss ich mehrmals meine Augen, wie sonst nur bei Filmen. Es war aber nicht nur das Bühnengeschehen, sondern auch das, was auf zwei Leinwänden eingespielt wurde, was die Zumutung darstellte…Das Thema neuer und unbewältigter Nationalsozialismus wurde in einer Show verhandelt, mit einer gespielten Diskussionsrunde und einer Techno-Einlage, die zugleich brutal und lustig war…Der Regisseur trat selbst auf und sprach von sich in der dritten Person: „Was der Schlingensief sich alles traut!“ rief er fröhlich. Und immer wieder – begleitet von seinem Dackel: „Tabubruch! Noch ein Tabubruch!“ Das waren für mich die schönsten Momente.

Davor und danach war tatsächlich einiges auf der Bühne zu sehen, was ich noch nie dort gesehen hatte und auch nicht zu sehen wünschte…-

Wenn ich meine alten Notizen wieder lese, kommen sie mir so rückständig vor. Aber das liegt daran, dass man das Werk eines Menschen erst von seinem Tod aus beurteilen kann. So wie er selbst dann wohl auch, von draußen.

In seinem Buch „So schön wie hier kanns im Himmel gar nicht sein“ schreibt er an sich selbst: „Schau Christoph, versuch es doch, schreibe oder male irgendetwas, schau, dass du deine Sachen in Gedanken weiterführst. Und wenn du nicht mehr kannst , dann machst du halt eine Pause. Oder du schreibst drauf: „Pause“.“

Ganz lange Pause.

Wer glaubt, dass der Film – und ganz besonders als ein Produkt, das die von ihm ausgelösten Tränen im voraus kalkuliert, wie ein weepie – konkurrenzlos ist auf dem Gebiet der Künste, hat noch nie davon gehört, was Gemälde anrichten können – so wie ich bisher.

Belehrt wurde ich darüber durch die außergewöhnliche Zeitschrift Fuge. Journal für Religion & Moderne. In der aktuellen Nummer erzählt der Kunsthistoriker Horst Bredekamp dort in einem Interview von Pictures and Tears, einem Buch von James Elkins: „Der Autor stellt sich die Frage, warum Menschen vor Kunstwerken weinen, und beginnt mit einer eindrucksvollen Szene im Atelier von Rothko. Im Jahre 1967 kommt der Kunstkritiker Ulrich Middeldorf in Begleitung einer Kunstkritikerin, die auch Theologin ist, in Rothkos Atelier. Die beiden Besucher wenden sich den Werken des Künstlers zu, und die Kunstkritikerin bricht, ohne den Vorgang kontrollieren zu können, minutenlang in Tränen aus…Es scheint gewiss, dass vor den Werken keines anderen Künstlers des 20. Jahrhunderts Menschen öfter und länger geweint haben als vor den Gemälden Rothkos. An zweiter Stelle folgt dann Barnett Newman. Ich vermute, dass sich die Kontinuität des Religiösen an der Oberfläche abstrakter Malerei sich hier so unbezwingbar aufdrängt, dass der Mensch ergriffen wird. Er ist konfrontiert mit einer Oberfläche, die ihm die Gewissheit entzieht, dass diese Oberfläche nur Oberfläche sei.“

Zu finden in der Nummer 6/2010 der Fuge.

Da er vom Niederrhein stammt, interessiert sich Lutz Mommartz, in seinem Film von 1977, für eine Legende, „wonach der Paradiesgarten, der Garten Eden, im alten Mündungsdelta des Rheins, irgendwo am heutigen linken Niederrhein, im Grenzgebiet zwischen Deutschland und Holland gelegen haben soll.“ Es ist sehr viel gemalt worden in dieser Gegend in allen Jahrhunderten. Aber es gibt nur wenige Filme, denen anzusehen ist, dass sie dort entstanden sind. Die räumliche Freiheit, die unerhörte Höhe des Himmels, sagt ein Experte im Film, habe der Niederrheiner verinnerlicht.

Der Garten Eden ist wie jeder Garten: Menschenwerk. Im großen Urstromtal ist durch mehrfache Verlagerung des Flusses eine Art Sumpfaue entstanden, die, schon im Mittelalter durch Entwässerung in fruchtbares Weideland umgewandelt, zur Existenzgrundlage der Bauern wurde. Die lebten im Wesentlichen vom Erzeugen von Milch und Fleisch – nicht vom Ackerbau. Das war ein Leben, das vielleicht weniger problematisch war, jedenfalls weniger mühsam und weniger strapaziös als das der eigentlichen Feldbauern. Daher mag es kommen, meint der Experte, dass die niederrheinischen Bauern ihre Landschaft als das Paradies empfunden haben.

In der planmäßigen Befragung von Passanten und erst recht beim Auftritt eines angereisten Aktionskünstlers hängt der Film spürbar in den Seilen seiner Konzeption, aber das Schöne ist, er merkt es zeitig und wählt den Weg ins Freie, raus in den asynchronen Ton und rein in die Zufallsbekanntschaft. Mir war ganz komisch, als wären all die Leute auf den Straßen mit mir über Ecken verwandt. Und es wundert mich, wie selten dieses Gefühl doch ist.

Von den Preußen wurden sie als ausgesprochen faul und liederlich bezeichnet. Denn, was die Menschen am linken Niederrhein zum Leben brauchten, war dort mit geringerem Fleiß zu erwerben als im Nordosten. Der Experte, mit grauer Samtfliege, ist tatsächlich ein Experte, denn er weiß: „Die Menschen der Rheinischen Tiefebene sind nicht von der unverbindlichen Lustigkeit, wie wir sie im Rheinland gewöhnt sind. Die Leute der Niederung neigen eher zum Depressiven, sind eher in sich gekehrt, ohne abweisend zu sein.
Witzig sind die Niederrheiner schon, aber nicht auf eine unverbindliche Weise, eher auf eine aggressive. Sie halten denjenigen auf dessen Kosten sie einen Witz gemacht haben, allerdings schadlos durch ihre Gastfreundschaft – gleich im nächsten Augenblick.“

Ein leichtes Gruseln begleitet den Film Die Schiller aus dem Jahre 1976. Das liegt auch an den gesprochenen Eingangsworten; Lutz Mommartz wollte einen Film „über Düsseldorf“ und die „Neurosen der Zeit“ machen und hielt wohl tatsächlich die Freundin eines alten Freundes für ein „Medium, das in der Lage war die inhaltliche Leere der Stadt darzustellen“.
In meinen Augen triumphiert Brigitte Schiller unzweifelhaft über diese finstere Absicht. Indem sie ein ungeheuer eloquentes Plädoyer improvisiert: für die ziellose Schönheit des Flirts. Und auch indem sie sich beim Gefilmtwerden persönlich herausgefordert fühlt durch den Filmmacher. Es geht ihr nicht um Mitteilung sondern um das, „was sich“ – so sagt sie es Mommartz direkt in die Kamera – „zwischen dir und mir abspielt“. Nicht das vermeintlich Symptomatische an ihr ist für das Vorhaben des Filmemachers wertvoll, sondern das einzigartig Sympathische an ihr ist für den Film die Rettung. Die Schiller dokumentiert keine inzwischen vergangene Gegenwart, sondern verlebendigt auf alle Zeit die Zukunft.

Die Schiller (30 Minuten), Der Garten Eden (in 2 Teilen von 75 und 79 Minuten) und viele andere Filme von Lutz Mommartz kann man sich glücklicherweise anschauen in der „German Cinema Collection“ im Internet Archive, auch den paradiesisch schönen Weg zum Nachbarn, mit Renate Meves (10 Minuten, 1968).

Alain Corneau (1943 – 2010)

Patrick Dewaere in Serie noire (1979)

Der großartige, letzte Film von Alain Corneau, Crime d’amour (Love Crime), mit Ludivine Sagnier und Kristin Scott Thomas, läuft im Rahmen des Fantasy Filmfests am Montag in München und am Mittwoch in Nürnberg, jeweils um 15:00 Uhr.