new filmkritik

Textbeitrag zu gleichnamiger Veranstaltung im Kino Arsenal Berlin am 01.09.2002

„Mir wär’s lieb, wir könnten über den Film noch einmal reden, und ich dürfte Ihnen Fragen stellen. Oder finden Sie das ungehörig, weil ich allein damit zurande kommen müsste.“
(Aus einem Brief Frieda Grafes vom 17.01.1997)

Begegnungen mit Frieda Grafe – nur eben zwei oder drei Dinge

Rote Lippen soll man küssen, denn zum küssen sind sie da, … – seltsame Assoziation zu einem Seminar, in dem es um die Geschichte des Dokumentarfilms geht. Eine der wenigen Begegnungen mit Frieda Grafe, bei denen ich ihr direkt gegenüber saß. Sie war eine erotische Erscheinung und das zuallererst. Die Lippen sorgfältig nachgezogen mit einem Rot, das zu den aktivsten gehört, die man finden kann. Die Hände verschränkt vor dem Busen, die Handinnenflächen ihm zugewandt, nicht zufällig oder doch? Warum es gerade hier „der“ Busen heißt, ist der deutschen Sprache geschuldet.

Vor Beginn des Seminars waren noch ganz andere Stolpersteine zu meistern. Wieder und wieder erklärte sich die Referentin als eher nicht kompetent. Aber wenn sie es schon machen würde, dann sei dieses und jenes auch in Betracht zu ziehen. Das Ergebnis war eine Filmliste, die wenigstens 40 Filme, möglichst in der Originalversion, umfasste, um die Bodo Knapheide, als der Studienleitung der dffb zugehörig, sich sorgte. Tatsächlich gelang es ihm immerhin 20 davon rechtzeitig aufzutreiben. Das stürzte Frieda Grafe in Verzweiflung, weil ihr Argumentationsbogen für sie so nicht mehr aufrecht zu erhalten war.
– Weiterhin waren diese 20 Filme in einem zwei- oder dreiwöchigen Seminar überhaupt nicht zu bewältigen, so dass viele Filme ungesehen zurückgingen.
– Hinzu kam, dass ihre Seminarteilnehmer, ungefähr fünf an der Zahl, sämtlich dem Französischen insofern ignorant gegenüber standen, als dass sie einem französischen Film in Originalversion nicht ohne Weiteres folgen konnten.
Und das einer Frankophilen wie ihr – damit hatte sie nun wirklich nicht rechnen können. Wie auch anders verstand sie die Geschichte des Dokumentarfilms als Geschichte des Films. Das Thema hatte ihr die Filmakademie als Klotz so gestellt. Da ihr Blick aufs Ganze ging, kam es nicht in Frage, sich auf einen Bereich zu beschränken. Das Ergebnis war ein vermeintlich heilloses Durcheinander, in Ordnung gebracht durch die strukturierende Kraft ihrer filmischen Leidenschaft. Wie Anna Karina in VIVRE SA VIE, deren Tränen hemmungslos kullerten im Angesicht von Dreyers JEANNE D’ARC, fanden wir sie nach der Projektion von Straubs LOTHRINGEN! im wiederaufscheinenden Licht weinend vor.

„Ich nehme ihre Filme zu persönlich. Sie machen mich so betroffen, daß ich auf Anhieb den Sprung in die notwendige Abstraktion nicht schaffe. Ich müsste es besser wissen und längst die Methode darin erkannt haben.“
(SZ, Nr. 222, 26. Sept. 1997: Patrioten im Niemandsland)

ZORN’S LEMMA von Hollis Frampton wurde wieder und wieder besprochen, immer mit der Befürchtung, ob denn so viel Abstraktion jungen Menschen heute überhaupt noch zuzumuten sei. Sie zeigte uns CHARLOTTE ET SON JULES, in dem bereits alles angelegt scheint, was Godard später zu voller Blüte entwickelt. Den Moscheefilm von Jean Rouch (LA MOSQÉE DU CHAH À ISPAHAN) sahen wir uns mehrmals an, weil ihre Begeisterung für dieses Stück Architekturfilm alle mitgerissen hatte, so dass wir auch gerne noch ihrer Aufforderung folgten, den Film am Abend in einer Veranstaltung im Arsenal, die Helmut Färber ausrichtete, ein weiteres Mal zu betrachten. An diesem Filmabend muss es gewesen sein, da alle Krähen Brandenburgs sich in den Wipfeln der Fuggerstraße versammelt hatten. Als das Publikum das Kino verließ, stoben sie auseinander, setzten sich erneut, brachen wieder als schnatternde, krächzende Wolke gen Himmel auf, blieben ihrem Standort aber treu. Mehr als Hitchcock sich jemals hätte ausdenken können – sie war beeindruckt; immer wieder kam sie auf das unglaubliche Ereignis dieser Versammlung der Vögel zurück – ungezügelte Naturgewalt.

Sie schimpfte, dass die filmtheoretischen Beiträge aus USA sich seit Jahren nur den Genderstudies zuordnen ließen, und gleichzeitig gewann man den Eindruck, dass ihr dieser Sachverhalt nicht so ungelegen kam. Sie zeigte uns THE SAGA OF ANAHATAN, dieses letzte sternbergsche Kunstprodukt aus Studiotechnik und Kabukiexotik, als dokumentarischen Versuch. Und irgendwie kam die Sprache immer wieder auf Carl Einstein und Jean Renoirs TONI, obwohl der Film gar nicht auf der Liste und somit auch nicht zur Verfügung stand. Sie hatte eine Vorführung des Films im Arsenal einige Jahre vorher begleitet. Die Beteiligten trafen sich im Anschluss in einem italienischen Restaurant um die Ecke. Harun Farocki saß mit Frieda Grafe an einem Tisch, machte aber seine Honneurs später auch an anderen Tischen und erzählte uns dabei, wie sie jedes Gericht kommentieren und bestimmen konnte, was daran z.B. alles falsch zubereitet gewesen sei. Ihm hätte es aber geschmeckt. Das klang mehr behauptet als überzeugt. Das Auge hatte mitgegessen.

Als mir ein Text von Brigitte Wormbs in die Hände fiel, ‚Utopia schwarz auf weiß – Aufzeichnungen zu Carl Einsteins Entwurf einer Landschaft‘ (in: Brigitte Wormbs: Raumfolgen, Darmstadt 1986) ließ ich ihr eine Kopie als Hinweis für ihre Einsteinforschungen zukommen. Auch hierin war von den brandenburgischen Krähen die Rede.

„Man will dem Todesprozeß entfliehen und stellt Bilder in das Dasein. Das ist die Bildgrenze,“ wird Carl Einstein dort zitiert und an anderer Stelle:
„Man müßte fragen, wie weit Bilder nun unseren Wahnsinn verstärken oder wir sie als Waffe gegen die willkürliche Mechanik der Zeichen benutzen, um den Dingen und der Wirklichkeit zu Hilfe zu eilen.“
Frieda Grafe hat die Moderne für tot erklärt und in Klammern fügte sie listig, schnippisch, wie hinter vorgehaltener Hand hinzu: „(Das Kino ist auch halbtot.)“ (SZ, Nr. 222, 26. Sept. 1997: Patrioten im Niemandsland).

Die Computerisierung der Welt empfand sie als einen persönlichen Angriff auf ihre Integrität. Trotzdem oder gerade deshalb war sie von sprühender Jugendlichkeit und Interessiertheit – dazwischenstehend eben -, wie sie sich begeistern konnte z.B. über Kluges Bauernschläue, der es geschafft hatte, zu Hauptsendezeiten auf zwei oder drei Kanälen gleichzeitig Plätze zu besetzen. Sie war sich bewusst, dass das der Jugendkultur am Arsch vorbeiging. Aber welche Kultur war hier die jüngere?

In einem Lied von Ella Fitzgerald heißt es:
„… and you appear in all your splendour …“
Ich glaube, das ist eine Liebeserklärung.

montageforum.org: Linkliste, zur Montagetheorie des Films

Ebert: (…) Das Visuelle ist etwas Zerebrales, das jeweils auf den Wahrnehmungsebenen spielt, auf denen man die Dinge anvisiert. Du könntest dir mit der Kamera auch die Silberkörner sichtbar machen, wenn sie belichtet werden, oder fliegende Elementarteilchen lassen sich in einem Hochenergiebeschleuniger fangen, doch wenn du das Bild so weit in die optische Information der Materie hinein auflöst, kommst du irgendwann in Bereiche des Immateriellen und rein Symbolischen.
Damit will ich nur sagen, daß das Kino nichts wirklich abbildet ohne eine bestimmte Sehweise. Es ist das Verlangen zu sehen, das etwas sichtbar macht. So daß die Filme also keineswegs in einer beliebigen aktuellen Gegenwart abrollen, sondern in einer Illusion von Gegenwart, in einer Virtualität verschiedener denkbarer Welten. Die “Gegenwartskunst” filmischen Sehens besteht eben darin, in einem einzigen Bild die Welt anhalten zu können, “woanders” zu sein und die Urteile über die Wirklichkeit aufzuheben. Ohne die Möglichkeit eines solchen Stillstandes der Bilder (S. 26) würde unser armes Auge nur Flimmern sehen. Die Wirklichkeit ist grundsätzlich eindeutig, ein echtes Bild dagegen unendlich vieldeutig – das ist der Trancemoment der Filmkritik, völlig nutzlos, aber unersetzbar. Allein aus dieser symbolischen Reflexionsfähigkeit des inneren Auges schöpft, recht verstanden, im Sinne Bazins noch, der Mythos des totalen Films. Aber ich fürchte, dies idealistische, selbstreflexive Element in der historischen Erfindung des Kinos ist seinen Nutzern heute gar nicht mehr bewusst. (…)

Beringer:(…) Mein Problem ist, dass ich nicht weiss, was das sein soll: ein Bild oder eine Einstellung als Zeichen. Wenn ein Film ‚redet‘, dann ist das Faszinierende doch gerade, dass das auf einer anderen, vielleicht averbalen oder vor-verbalen Ebene geschieht und eben nicht so ‚lesbar‘ ist wie ein Text. Die Verführung ist immer wieder gross, die Sprachen zu verwechseln – natürlich soll man verbalisieren, in Worte übersetzen, denken, was man da gesehen und gehört hat, aber das heisst ja noch nicht, die beiden Ebenen nicht auseinanderzuhalten und für sich, wie zwei parallele Welten, bestehen zu lassen. (So wie es in einem selbst ja auch geschieht: vor dem Einschlafen wälzt man noch Worte und Sätze, danach kommen die Bilder – man ist näher am Schlaf.)
Sicher sind die Einstellungen ‚aufgeladen‘ mit Absichten, Gedanken, Gefühlen und tragen ihre ‚historisch-materielle Signatur‘ (Deleuze hat ja versucht, die verschiedenen Arten von Filmbildern zu charakterisieren), aber ein Bild ist trotz allem immer noch etwas für sich – interessant darin ist auch der sozusagen nicht-menschliche Anteil. Und je mehr ein Bild nur noch Zeichen ist (schliesslich zur Chiffre herunterkommt, wie etwa die Nachrichten-Archivbilder für ‚Judenvernichtung‘ und ‚Auschwitz‘), desto verbrauchter und nichts-sagender wird es – oder entzieht sich eben. (…)

Der Abschnitt oben ist ein Auszug aus einer Korrespondenz über “Filmkritik”, zwischen Jürgen Ebert und Johannes Beringer, gewechselt anläßlich der Veröffentlichung der deutschen Übersetzung von Serge Daney: “Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana.“ Paris 1994. Dt. „Im Verborgenen. Kino – Reisen – Kritik“. Wien 2001.
Den Briefwechsel kann man hier im Netz, oder in der soeben erschienenen neuen Ausgabe von shomingeki lesen.
shomingeki– Filmzeitschrift | Nr. 11/12 | Frühling/Sommer 2002 | Preis 6 Euro
Mit Texten über Filme von Shaheen Dill-Riaz, Thomas Schlottmann, Simone Bitton/Cathérine Poitevin, Lothar Schuster, Klaus Wildenhahn, Danièle Huillet/Jean-Marie Straub; Notizen vom Filmfestival Oslo 2001 und der Berlinale 2002; einem Text von Bettina Klix zur “Kunst der Filmbeschreibung – Über Helmut Färber” [hier auch online]; sowie einem Essay von Charles Hersperger.
In Berlin, Frankfurt/Main, Hamburg, Hannover und Köln in ausgewählten Buchhandlungen, oder hier -per mail- zu bestellen.

– Blitzlichter auf das Kino und das Leben

Ilse Aichinger, 1921 in Wien geboren und heute dort lebend, schreibt seit vielen Jahren kurze Texte und Glossen für den Wiener „Standard“. In diesen Texten widmet sie sich dem Kino und der Photographie. Um der verfließenden Zeit Einhalt zu gebieten, zugleich aber auch um an ihr teilzuhaben, geht sie ins Kino. Auf Filmregisseure von Fritz Lang bis Jean-Luc Godard, auf Filme vom „Dritten Mann“ bis zu „Allemagne neuf zéro“ wirft sie ganz kurze, beinahe verschwindende Streiflichter. In den Texten und zwischen den Zeilen erscheint dabei trotzdem das Kino als die Höhlenmalerei der Moderne, als das bildgewordene Innenleben unserer Zeit.

Wenn der Krieg beginnt, wenn der Krieg zu Ende ist, das Kino macht weiter.
Kino ist immer, macht immer weiter, nur an Karfreitag haben die Filmtheater spielfrei. Die Filme weisen auf „Lebensarten, Sterbensarten, aber vor allem Kinoarten, Kinoplakate, Kinoeingänge – dorthin, wo man immer hin wollte, ins Herz der Finsternis“.

Ilse Aichinger schweift in ihren kurzen Texten ab, schweift weit ab, nimmt einen Film nie direkt unter die Lupe. Im Gegenteil je indirekter sie sieht und schreibt, um so genauer scheint sie zu werden, dem Atmosphärischen und Ungefähren des Kinos angemessen.

Ihr Leitmotiv bildet eine Zeile aus einem Song der Beatles: „What do you see, when I turn out the light?“ Sie schreibt über diese Zeile: „Das wollen nur die Kleinen wirklich wissen, die anderen fürchten solche Fragen. >When I turn out the light?: Soll das nicht heißen, dass einer fortgeht? Unser Sohn fürchtete schon bald, nachdem er die Augen aufgeschlagen hatte, die Abschiede. Es half nichts ihm zu sagen, dass man immer von jedem für immer Abschied nehmen muss“.

Jeder Kino-Besuch kann zu einem kleinen Abschied werden, zu einem kleinen Gang in das Herz der Finsternis. – Beinahe beiläufig streifen die „Blitzlichter“ von Ilse Aichinger solche direkten und nahen Wahrheiten. Vielleicht kann auch das Schreiben heute nur in einer solchen Beiläufigkeit bestehen. Etwas streifen.

Ilse Aichinger; Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben.
Frankfurt/M. 2001.

(Manfred Bauschulte)

Was es heißt, Deutscher zu sein, merkt man spätestens im Ausland – auch gänzlich ohne nationales Bewusstsein. Hier sind wir im Ausland:

Startup.com
USA 2001, OmU., 105 Min., Regie: Chris Hegedus und Jehane Noujaim, Produzent: A.D. Pennebaker; Verleih: Founders United, weitere Infos: www.fsk-kino.de
Starttermin: 8. August 2002
Ein solcher Film wäre in diesem Land wahrscheinlich undenkbar, weil es keine entsprechende Redekultur gibt. Man spricht nicht miteinander über das, was gerade gemacht wird, und wenn, dann in Formeln, die als Verschanzungen dienen. Man bedient sich zwar nicht in dem Maße einer formalisierten Freundlichkeit wie in England, doch es gilt, sich bedeckt zu halten. Dass das in USA anders ist, hat sicher Gründe.

To speak frankly. Kunde aus einem fremden Land. Der homo americanensis Varietät USA muss anderen Gesetzen folgen, als wir sie kennen. Die Leute reden miteinander und tun das auch ungezwungen vor laufender Kamera, selbst wenn der Gegenstand der Rede ihr Heiligstes ist. Sie sind wütend, sie heulen und beten, mindestens zweimal sagen Männer einander, dass sie einander lieben; sie sind nicht das, was man naiv nennen würde, aber sie fühlen sich in dem, was sie tun, schuldfrei. Dasein an und für sich entwickelt kein schlechtes Gewissen. Der wie auch immer angeeignete Überbau und alle versammelten Über-Ichs tragen das Tun. Ich glaube, so etwas nennt man Identität. Soll man als Deutscher da neidisch sein? Wir stellen fest: Es gibt einen Unterschied.

Für Außenstehende nicht mehr zu unterscheiden ist, ob die Alltagssprache direkt den Daily Soaps entnommen ist, oder ob die Daily Soaps sich der Alltagssprache bedienen. Jedenfalls umreißen die Protagonisten die Komplexität ihres Lebens mit dem Vokabular durchschnittlichen deutschen Schulenglischs. In Deutschland sind Komplexität und Kompliziertheit ja recht eigentlich Synonyme. In den USA scheint eine allgemeine Selbstverständlichkeit diese Verbindung nicht zwingend zu machen, jedenfalls legt der Film diesen Schluss recht nahe. Sicher hat das blumige Wesen der englischen Sprache da auch Einfluss auf so etwas wie den amerikanischen Nationalcharakter. Aber wovon handelt eigentlich dieser Film?

Es geht um Drive. Würde nicht eine durchgehende Arbeitsdisziplin herrschen, könnte man sagen, es geht um Rock’n Roll. Zwei idealistische Mittzwanziger gründen ein Startup-Unternehmen, reißen bis zu 60 Millionen Dollar auf, haben zeitweise 220 Angestellte, straucheln, entzweien sich, die Firma wird zahlungsunfähig und muss verkauft werden. Ihr Ziel, Milliardäre zu werden, wird somit nicht erreicht. Der hier entwickelte Witz von Idealismus und Milliarden in eins ist ernst gemeint. Milliardär zu werden ist in USA ein idealistisches Unterfangen.

To think positive. Alle Vögel fliegen … hoch! (Dabei die Arme in die Luft werfen!) Gruppendynamik und autogenes Training. In Meetings wird die Belegschaft vom Chef motiviert. Im Geschäft erfolgreich zu sein ist eine Frage von Sportsgeist. In der Aufsicht erinnert es an die Parodie dieser Haltung in AMERICAN BEAUTY. Auf der Fahrt zum Verkaufsobjekt sagt sich die erfolglose Immobilienmaklerin dort immer und immer wieder, dass sie es heute schaffen wird.

Vor Jahren hat Miriam Hansen in einem Interview mit Alexander Kluge über das Wesen der nationalen Identität der US-Amerikaner gesprochen. Im Gegensatz etwa zu Europa basiert sie weder auf der Geographie des Landes – weil viel zu groß und zu heterogen – noch auf einer gemeinsamen Kultur – weil es in einem Einwanderungsland naturgemäß keine einheitliche Kultur gibt. Vielmehr ist der Kern dieses Nationalbewusstseins die Idee des Warenhauses und hier speziell die des Versandhauses. Die Identitätsstiftung bezieht ihre Kraft dabei aus der Verfügbarkeit jeder Ware an jedem Ort des ausladenden Landes, und zwar zum gleichen Preis, zur gleichen Qualität, hier und jetzt und immerdar. Das ist der Grundgedanke, der die Nation zusammenschweißt. Über die den USA eigentümliche Varietéform des Vaudeville, entwickelt am Ende des 19. Jahrhunderts, hält dieses Prinzip Einzug in die Filmgestaltung. Kultur und hier insbesondere Film müssen an jeder Stelle des Landes von jedem, mit welcher kulturellen Vorbildung auch immer, ad hoc entzifferbar sein, egal ob das Werk von Anfang an betrachtet wird oder ob man in einem beliebigen Augenblick hineinplatzt.
Worin für mich auch der Grund zu liegen scheint, dass die USA eines der wenigen Länder sind, in denen Filmproduktion fürs Mainstreamkino und Produktion nationaler Identität noch nahtlos in einander aufgehen.

Auf der Inhaltsebene entwickelt dieser Tatbestand seinen Einfluss insofern, als natürlich das Internet die Verwertungszeiten um ein Vielfaches verkürzt und es nur zu verständlich ist, dass die Schlachten um Waren und Dienstleistungen gerade in den USA auf diesem Terrain geschlagen werden, uns um Längen voraus. Auf der formalen Ebene führt das in diesem in der Tradition von Pennebaker/Leacock gedrehten Dokumentarfilm dazu, dass nahezu ununterscheidbar wird, was zuerst da war: das Leben – der Dokumentarfilm – der Spielfilm. Versuchte Harun Farocki noch in VIDEOGRAMME EINER REVOLUTION aus zusammengesuchtem Amateur- und offiziellen Fernsehaufnahmen den Ablauf einer Revolution in Schuss/Gegenschuss Manier darzustellen, was zu verblüffenden Ergebnissen führte bei allerdings heterogenem rauem Material, gerinnt hier das Leben scheinbar mühelos in das Korsett einer Spielfilmdramaturgie. Telefongespräche in Gegenschüssen sind keine Seltenheit, immer sagt die Kamera: Ik bün all dor! Gesetzt, man liegt hier keinem Schwindel auf – und danach sieht es nicht aus – dann ist der Aufwand, mit der hier die Verfolgung der jungen Geschäftsleute aufgenommen wurde, als gigantisch anzunehmen.

Gleiches gilt für das Vertrauen, das die beiden Protagonisten den Filmteams entgegenbringen. Wer würde schon den Einzug der Warenabstraktion in sein Privatleben – sprich: Du bist mein Freund seit Kindesbeinen an, und diese Freundschaft ist mir mehr wert als alles andere auf der Welt, ich liebe Dich und jetzt schmeiß ich Dich kraft meiner Position aus der gemeinsam gegründeten Firma raus, denn Geschäft und Freundschaft sind zwei unterschiedliche Dinge – wer würde das schon eins zu eins mitfilmen lassen? – Stunning.

Dieses amerikanische Weltverständnis aufzusaugen, scheint mir die Voraussetzung zu sein, amerikanische Standards in der Waren- und Filmproduktion zu erreichen, was ja immer wieder allerorten gefordert und versucht wird. Na, dann mal los.

„Im Hinterland des Nihilismus. Die Polizei umstellt einen Lagerschuppen, Gewehre im Anschlag. Drinnen hat sich ein Pärchen verschanzt. Ein Boxer, der gescheitert ist, und seine Freundin.
Die ganze Welt hat er erobern wollen, aber er ist nur auf die schiefe Bahn gekommen, und die Freundin ist ihm dahin gefolgt. Er hat nur noch die Wahl, sich zu ergeben oder sich den Weg freizuschießen, und koste es das Leben. Er trifft seine Wahl. Er wagt den Ausbruchsversuch.“

Gestern Abend. Wir sahen den „Felsen“. Am Ende geht der Junge, Malte, zu dem Cafe, in dem er sich mit der Frau verabredet hat. Es ist Nacht. Um sechs Uhr in der Früh wird sie kommen. Er schaut sich um. Er sucht einen Platz, zum warten. Er sondiert das Gelände. Der Film ist ganz still. Der Kommentar ist jetzt zu hören. Er spricht davon, dass der Junge, so wie ein wildes, gejagtes Tier, den Ort registriert. Fluchtmöglichkeiten erkennt. Man sieht einen Hinterausgang. Das Wort Sortie, beleuchtet, über einer Tür neben der Theke des Cafes.

Oben, das Zitat, ist von Hartmut Bitomsky. Der erste Kommentar aus DAS KINO UND DER TOD. Ich erinnerte mich daran, während die Szene aus dem Felsen lief.
Der Film von Bitomsky zeigt keine Filmausschnitte. Er legt Fotos der Filme, fotografiert vom Schneidetisch, nebeneinander. Das Blättern der Fotos und der Kommentar korrespondieren.
Manchmal hatte man den Eindruck, dass Hartmut Bitomsky über ein Kino spricht, das es nicht mehr gibt. Das verschwunden ist. Die Fotos die Spuren davon. Die Stimme die Erinnerung.
Und manchmal hatte man den Eindruck, dass er über ein Kino spricht, dass es noch gar nicht gegeben hat.

Mich hat das ganze Gequatsche über DV und Dogma und Authentizität und Nähe eigentlich nie interessiert.
Gestern dachte ich, dass das DV Material vom FELSEN ähnlich funktioniert wie die Fotos bei Bitomsky. Dass es die Spur und die Erinnerung an einen Film ist. Der vergangen ist. Oder der noch gar nicht entstanden ist.

Über vieles andere müsste noch zu sprechen sein. Darüber, dass die Kamera vom Benedikt Neuenfels alles andere als Dogma ist. Dass sie Bilder findet. Dass sie schwimmt und taucht. Wie flüssig die ganze Mise en Scene ist.
Ich mag den Bikini auf der Hutablage. Den Ring am Finger der Kellnerin. Dass das alles von einem afrikanischen Straßenverkäufer erklärt und vom Kommentar betont wird, finde ich überflüssig und eine Reminiszenz an das etwas doofe Jarmush Off-Kino der letzten Zeit.(Irgendein Haitianischer Eisverkäufer und Schachspieler). Man kann auch ruhig über die großartigen Schauspieler sprechen, obwohl sich der Wolfgang Schmidt darüber lustig macht.
Gestern las ich noch einen Satz von Daney.
Das cinephile Phantasma ist in letzter Instanz dasjenige von Sherlock Junior oder der Carabiniers, nämlich so in das Bild einzugehen, dass man sich dabei weder aufführt wie ein kleiner Idiot noch den Helden spielt, sondern schwimmen lernt wie in einem anderen Raum. Denn diese Schwimmbewegungen – das ist die Mise en Scene.

der wahrscheinlich debilste schnitt des jahres ist in randall wallace’s we were soldiers … and young (wir waren helden) zu sehen. das erste bild ist eines aus der schlacht in vietnam. die amerikaner liegen eingebuddelt und mit der kamera im rücken auf dem boden, dann tauchen über eine kleine kuppe die nordvietnamesen auf und stürmen. schnitt in den alltag back home: eine soldatengattin führt den staubsauger in derselben bewegung über den teppichboden, die gerade noch die vietnamesen durch das andere filmbild zurückgelegt hatten. für das massaker im eigenheim an den milben und staubbewohnern wäre allerdings pixar zuständig. ich weiß nicht, wie entstellt diese erinnerung inzwischen ist (in der pressevorführung mußte ich laut lachen), aber ich muß dabei daran denken, daß mein gedächtnis bei THE DEER HUNTER von cimino immer eine ellipse eingebaut hat: ich dachte viele jahre, daß es einen schnitt gibt, der direkt von der jagd auf das großwild in den käfig führt, in dem de niro und walken & co in vietnam eingesperrt sind und zum ersten mal russisches roulette spielen. die szene im gasthaus, das I LOVE YOU BABY, das alles hatte ich vergessen, weil ich damals nicht so sehr am epos als an der eskalation interessiert war. bei randall wallace wird der gedanke von cimino, daß der vietnamkrieg eine spezifische vor- und eine traumatische nachgeschichte hatte, unerträglich trivial in genau dem oben beschriebenen schnitt, der auf eine politisch korrekte weise ja fast feministisch ist, aber es ist ein berücksichtigungsfeminismus, den sich im klassischen hollywood auch die frauen verbeten hätten, und auf den die vietnamesen, würde man sie gefragt haben, ob sie bei randall wallace auch helden sein wollen, ziemlich sicher verzichtet hätten. we were soldiers … and we were young: ein ausgewogenes werk.
zur zeit: lagaan im berliner balazs und auf dvd
demnächst: la cienaga von lucrezia martel und le souffle von damien odoul

Die Schauspielerin
Dominique Sanda sagt
Dass er sie unerbittlich
Daran erinnert
Im Sprechen
Immer die Augen
Auf die Ohren des Anderen
Zu richten
Dem Zuhörenden niemals
In die Augen
Zu schauen

(Manfred Bauschulte)

Fernseh-Hinweis
Montag, 29.7., 23:10 – 0:40, 3 Sat
Detektive, von Rudolf Thome. BRD 1969

Gibt es einen Grund, zwei Stunden einer dummen Frau zuzusehen, wie sie ohne Not scheitert? – Es kann einen geben, wenn der Film denn die Notwendigkeit dazu entwickelt.
Warum über einen Film schreiben, den man nicht für misslungen – tatsächlich ist hier mit Nachdruck alles so gewollt, wie es dann auch erscheint – sondern einfach für falsch, falsch und bewusstlos in den Behauptungen, allen Konstruktionen und Mitteln hält?

Die Rede soll sein von DER FELSEN von Dominik Graf. Aller vordergründigen Besprechungen sowohl als auch Selbstauskünften des Regisseurs zum Trotz hat der Film nicht die „Selbstfindung einer jungen Frau“ zum Thema. Die Personen interessieren den Film überhaupt nicht. Sie sind notdürftig zusammengeklitterte Verschiebemassen, die sich in verschiedenen Kombinationen in nicht enden wollenden Aneinanderreihungen von Plotpoints zusammenfinden, um zwanglos – d.h. ohne Notwendigkeit – dramatisch zu sein. Wenn es denn ein ernst zu nehmendes Interesse gibt, so rankt es sich um die Domestizierung von Natur, sowohl äußerer als auch innerer. Verschiedentlich wird in Bild und Ton darauf hingewiesen, dass der Drehort, Korsika, und hier speziell die innere Region der Insel, schon im 19. Jahrhundert mittels Kanälen erschlossen werden sollte. Diese Versuche scheiterten. Korsika bleibt besonders im Inneren wild und unbezwingbar. So auch die Hauptdarstellerin. So auch die jugendlichen Männer, die zu Zwecken der Resozialisierung hierhin geschickt wurden. Gegenspieler sind die arrivierten Männer, die Chefs und Sozialarbeiter, die Kanalisierer und Rohrverleger. Höhepunkt ist die Kopulation des Protagonisten mit Mutter Erde im Innern der Insel. Danach ist der Verlust jeden Haltes zu beklagen und die Handlung wird völlig gaga.

Der Film arbeitet mit Symbolisierungen; und das in vollem Ernst. Alles ist Symbol von etwas anderem. Junge Katzen tapsen zur Unterstreichung des Ungestüms und der Verletzlichkeit junger Männer über deren Körper. Der kleine Bruder im Verhör in Bedrängnis wird mit der ersaufenden Fliege im Saft gekontert und wiederum die Fliege, Gefangene des Neonlichts, muss herhalten, um die Ausweglosigkeit der Situation des Hauptdarstellers unabdingbar sichtbar zu machen. Sind diese Bildplattitüden als „filmische“ Mittel gemeint, so werden Wege, die die Protagonisten von einer dramatischen Situation zur nächsten zurücklegen, mit Voice Over belegt, Stimmen, die erzählen, dass ein Weg zurückgelegt wird – gemeint ist diese Konstruktion als epische Verfremdung. Der Eindruck drängt sich auf, der Filmemacher traut seiner eigenen Authentizitätsvorgabe nicht mehr allzu viel zu. Gleichzeitig kollidiert dieser Kunstgriff mit den naiven Symbolbefrachtungen andernorts. Aber die Inflation der stilistischen Mittel geht weiter. In einer Rahmenhandlung, die wie der ganze Film kunstvoll bemüht verschlungen ist – hier mit der eigentlichen Handlung, wird auf afrikanische Fabulierkunst rekurriert, die sich an zufällig geworfenen Gegenständen entlanghangelnd die Welt als Sing Along entwirft: Pipi auf Sachensuche erfindet Taka-Tuka-Land. Damit soll vom Zufallscharakter und gleichzeitig nebulös Schicksalsmächtigen (Geworfensein und Voodoo – alles ist eins) des doch auf Kalkül bauenden Handlungsstrangs gesprochen werden. Wie eine World-Music-CD eingeworfen, um Exotik heraufzubeschwören, hat es den nämlichen Effekt: Wenn der Kolonisator von Entkolonisierung spricht, glaubt ihm kein Mensch. Auch die Abschmierarbeit mit Musik folgt einer globalen Strategie: Genommen wird, was verfügbar ist und dem Sentiment gereicht.

Es macht keinen Spaß, nur schlecht über einen Film zu sprechen. Auf die Dummheiten, die von allen Beteiligten über den Gebrauch von DV gesagt wurden, möchte ich gar nicht weiter eingehen. Hätte man den ganzen Film grün angestrichen, um ihm so einen Hoffnungsschimmer zu geben, hätte das das selbe Niveau. Und natürlich verfängt er sich in der Videofalle: Wenn das Material schon mal da ist, und es ist reichlich da, dann zeigen wir es auch. Gemessen am Gehalt ist der Film dadurch um eine Stunde zu lang. Hätte man sich die zahllosen Stilmanierismen in der Nachbearbeitung, die ihn über zwei Stunden retten und Tiefe suggerieren sollen, gespart, wäre vielleicht etwas Anschaubares möglich gewesen. Was klar wird, ist: – FILM IST EIN ERKENNTNISVERFAHREN – das zu diesem Zweck benutzt sein will, kein Instrument, um Zeit zu vernichten, wie es sich das Fernsehen anschickt zu sein. Die Errungenschaften der Filmkunst werden hier nur als Genreversatzstücke begriffen, die man technisch bewältigt, benutzt und passend macht. Das ist Technokratie durch und durch ohne Hypothese über die Wirklichkeit. Woran es mangelt ist Eigensinn und Subjektivität. Die Kategorien des Zusammenhangs und der Radikalität bleiben gänzlich unbesetzt. Dieser Film ist schiere Warenproduktion ohne Surplus und darin dann auch noch ungeschickt – geradezu obszön, ihn als Experiment zu goutieren und zu überhöhen.

Warum dann soviel Aufregung? – Weil man in Erwartung ins Kino geht, etwas entdecken möchte, sich nicht für dumm verkauft sehen will. Die Verleihangestellte rief uns nach der Pressevorführung noch zu: Aber die Schauspieler, aber die Schauspieler! – Ja, die Schauspieler.

Gibt es einen Grund, über einen schlechten Film zu schreiben?
Noch einmal: Gibt es einen Grund, zwei Stunden einer dummen Frau zuzusehen, wie sie ohne Not scheitert?

Einen Film mit einem Film kritisieren.
Ich habe meine Kassette von Barbara Lodens WANDA (1970) verliehen und werde sie mir jetzt wiederholen.