new filmkritik

Es liegt nahe, in „Heisse Ernte“ von Hans H. König eine deutsche Variante von „Bitterer Reis“ (1949; R: Giuseppe de Santis) zu sehen. Da gibt es  Parallelen wie die überfüllten Eisenbahnabteile,  die Barackenunterkünfte der Erntearbeiterinnen, die Gemeinheiten und Gaunereien; aber dann ist bei König doch einiges, ja vieles ganz anders.
Die Produktion gibt Rätsel auf; als Drehbuchautorin wird neben Johannes Kai zunächst die völlig unbekannte Ingrid Thauer genannt; an ihre Stelle tritt im Vorspann und in allen Filmografien der ehemalige amerikanische Filmoffizier Carl Winston. Mit Komparserie und Ausstattung wurde ein enormer Aufwand betrieben (auf der filmportal-Seite kann man einige Kostümskizzen sehen); in Tettnang baute man wegen der schlechten Wetterverhältnisse sogar zwei Säle zu Behelfsateliers um. Und schließlich ist der Film offensichtlich in zwei unterschiedlichen Versionen gelaufen.

Erik Schumann und Edith Mill

Edith Mill kommt als Auschra mit vielen Saisonarbeiterinnen zur Hopfenernte in den Film. Auschra ist aus dem Memelland geflüchtet und nun will es der Zufall oder besser gesagt das Schicksal, dass Konrad Stammer (Erik Schumann), der Sohn des Grossbauern, als Soldat bei Auschra einquartiert war. Konrad spaziert in Schaftstiefeln und mit einem Schäferhund über sein Anwesen; das soll Kraft und Autorität ausstrahlen, geht aber nicht ganz auf, weil der Herrn dem temperamentvollen Schäferhund eher hinterherstolpert. Konrad ist mit Sybille Scharfenberg (Hanna Rucker), der Tochter des Nachbarbauern, verlobt. Er fährt ein schickes VW Cabrio, Sybille ein NSU-Fiat Neckar Sport Cabriolet, das 1955 die stolze Summe von 11.000 DM kostete. Auschra fährt mit vielen anderen Frauen im Pferdewagen. Da geht es sehr simpel um Klassenunterschiede und ihre Auflösung. Sybille rauscht rücksichtslos mit ihren Neckar Sport am Pferdegespann vorbei, die Pferde brechen aus und Auschra fällt vom Wagen. Sie hat sich den Arm ausgekugelt. Gut, dass Konrad gleich zur Stelle ist; er renkt den Arm wieder ein, kümmert sich und, ja, verliebt sich in die stille, charakterstarke, bescheidene und fleißige Auschra, die unverschuldet ins Subproletariat gefallen ist.

Helmut Schmid

Wo es solches Glück gibt im Leben wie im Liederschatz („Wer das Leben liebt, so wie ich und Du,/ ja, dem fliegt das Glück nur zu“), da gibt es auch Neid und Missgunst. Stanislaus (Helmut Schmid), Auschras Großknecht aus Ostpreussen, dampft den Schwefelgeruch des Teufels und hat es auf die tapfere Auschra abgesehen. Kameramann Kurt Hasse umgibt Helmut Schmid mit Lichteffekten als ob dieser das Böse permanent ausschwitzen würde. Diese Radikalisierung hätte man sich auch für andere Figuren gewünscht. Auch Sybille ist gemein zu Auschra – sie bietet ihr  Geld, damit Auschra Konrad freigibt. Die Dynamik des Barackenlebens führt derweil zu Frauenkämpfen, nächtlichem Nacktbaden, Lagerfeuer-Romantik, Unterwäsche-Erotik und Top-Shots auf dekolletierte Tänzerinnen.
Stanislaus will Auschra mit Gewalt zurückerobern und wird dabei von Sybille und ihrem Gehilfen Inspektor Schleinitz (Robert Freytag) unterstützt. Aus Habgier bringt Stanilaus Schleinitz um und wirft Auschra von der Dachkammer einer Hopfen-Darre in die Tiefe. In der ersten, auch eine Zeit lang im Kino gezeigten Version, stirbt Auschra, in der zweiten Fassung erhebt sie sich wunderbarer Weise wie nach einem kleinen Stolpersturz. Diese Version lief im Fernsehen und wurde auch 1995 als Video unter dem Titel „Der Gutsherr und das Mädchen“ veröffentlicht.
Natürlich sind Eltern und Schwiegereltern nicht glücklich über die Auflösung der Verlobung von Konrad und Sybille („Soviel Arbeit und jetzt auch noch das!“), aber das spielt in der zweiten Fassung keine Rolle mehr, denn Auschra hat einen Todessturz überlebt. Und so näselt Vater Stammer (Friedrich Domin) der ungewollten Schwiegertochter die Worte „Du bist jetzt zu Hause“ ins Ohr, womit auch die ungerechten Klassenunterschiede wieder ins Lot gerückt sind.

Zeitgleich produzierte Richard König mit teilweise identischer Besetzung nach einer Idee von Hans König die Komödie „Zwei Bayern in St. Pauli“ (Regie: Hermann Kugelstadt). Das sieht ganz danach aus, als wollte der Produzent die gewagtere Produktion „Heiße Ernte“ mit einer Klamotte wirtschaftlich absichern. Es ist ziemlich unwahrscheinlich, dass die ursprüngliche Fassung von „Heiße Ernte“ sich auch noch in weiteren Teilen als dem Ende von der verfügbaren Fassung unterscheidet. Aber sicher wird man natürlich erst sein, wenn die erste Fassung wieder auftaucht. Und auch das ist ziemlich unwahrscheinlich, denn wer sollte sich schon auf die Suche nach einem Heimatfilm von Hans H. König aus den 1950ern begeben? Das wäre vielleicht ein Fall für das Werkstattkino in München.

* Mai 1968 filmen. Von Volker Pantenburg

David Laugomer betreibt in Berlin-Treptow, an einer langsam aus dem Dornröschenschlaf der deutschen Teilung erwachenden Straße, einen Laden für Schuhdesign, in dem auch Skulpturen von seiner Hand Platz gefunden haben. David ist ein großer sportlicher Mann von etwa 60 bis 70 Jahren, dessen bequeme Hausschuhe und Arbeitskleidung zur Erhöhung des Eindrucks freier Bewegung im gewohnten Kreis beitragen. Der Kopf ist ausdrucksvoll, bestimmt, mit schwarzen, von einem roten Stirnband zusammengehaltenem Haar. In jungen Jahren stellte David einen israelischen Rekord im 800-m-Lauf auf.

Ich sehe dem Künstler zu, wie er ein Paar Damenschuhe Schritt für Schritt herstellt; wie er – scheinbar traumverloren knetend, begutachtend, dann noch einen Tupfer anbringend – sich der Vollendung eines handlichen, aus Wachs geformten labyrinthischen Gebildes nähert. Beim Zusehen wird mir die ungemeine Bereicherung deutlich, die die Materie (Leder, Wachs) durch Handarbeit erfährt. Diese Durchdringung, ja Beseelung ist körperlich fühlbar – man spürt in allem gelingenden Handwerk Zauberkunst.

David Laugomer möchte, daß man den Stier noch als solchen erkennt, wobei es sein Ziel ist, bis an jene Grenze zu gehen, wo sich die reine Form in der Abstraktion herausbildet. Das gibt seinen Tierskulpturen, die von den steinzeitlichen Felsbildern in der Altamira-Höhle inspiriert sind, die tiefere, die Traumrealität.

Die Lust des Bildhauers, seine Geschöpfe zu berühren, überträgt sich auf mich, wenn er der in einem Park aufgestellten Kuh aus Granit nach Jahren wiederbegegnet. Diese Berührung ist einer der äußersten Genüsse, die das Bewußtsein uns gewähren kann: wir dringen dann in die Tiefe des Lebenstraums ein und existieren in den Geschöpfen mit.

Mit David Laugomer und Sabine Herpich, der Regisseurin, begegnen sich zwei Menschen, die als Bildner noch wissen, was Farbe und Form, als Autoren, was Sprache ist: daß diese aus dem Schweigen, aus der Tiefe der Erfahrung kommt. Mit den Worten Davids im Ohr, mit denen er seiner Mutter, des Holocausts gedenkt, sehe ich ihn jetzt wieder vor mir: wie er sinnierend beim Arbeiten vor sich hinblickt; über Fragen, die ihm von der Regisseurin gestellt werden, lange nachdenkt; wie er in einer Pause Datteln zerkaut. Er gibt mir bei seinem Arbeiten – wie auch als Darsteller dieses einzigartig persönlichen, innigen Films – das Gefühl, daß unterhalb der großen Vernichtung tiefere Adern unversehrt bestehen und daß die eigentliche Kraft des produktiven Menschen sich nicht wie beim Täter aus dem animalischen Willen speist, sondern im Vegetativen, in der Fühlungnahme mit seinem Material liegt.

Sabine Herpich: David, 2016

Peter NAU

Karl Heinz Böhm und Eva Bartok sehen in die Kulisse

Die Filme der fünfziger Jahre zeigen die Vorstellungen und Phantasien, die die Gesellschaft von sich hatte und mit denen sie sich ihrer selbst vergewissern wollte: so wie sie sein wollte oder wie sie sein sollte, welche Rollenmodelle, welche Vergnügungen es geben sollte und welche nicht. Auch als Moralapostel pustete sich das Kino gelegentlich ziemlich auf. Das ist schon manchmal etwas schräg, aber ganz schrill kann es werden, wenn es um die Vorstellungen von Nicht-Bundesrepublikanischem geht. In Italien ist die Liebe zu Haus, mit Wein, Gesang und Caprifischern, in Frankreich ist es immerzu pikant und olala, die Amerikaner sind reich und etwas naiv-ungehobelt und in Russland gibt es – wir blicken zurück in die goldene Zeit der Zaren – russische Seele, russisches Gemüt, Tanz und Wodka und ganz viel Traurigkeit.
„Dunja“ ist das Remake des ungemein erfolgreichen Film „Der Postmeister“ (1940), den Gustav Ucicky nach der Novelle von Puschkin mit Heinrich George, Hilde Krahl und Margit Symo gedreht hatte. Regisseur Josef von Baky hatte Walter Richter in einer Theateraufführung von „Fuhrmann Henschel“ gesehen und engagierte ihn für seine geplante filmische Adaption des Hauptmann-Stückes. Zunächst aber spielte Richter den „Postmeister“ in Bakys Remake.
Vor allem Farbe gibt es in der Neuverfilmung; knalliges, flirrendes Rot und schwere, bedrückende Dunkelheit. Die Agfa in Leverkusen hatte ein neues Agfacolor Negativ- und Positiv-Material entwickelt, das hier erstmals angewendet wurde . Jetzt sieht alles – oder jedenfalls das meiste – wie ein beleuchteter Hades aus. Es gibt kaum Tageslicht oder natürliche Lichtquellen, und in dieser synthetischen Atmosphäre agieren oder stehen nun Ivan Desny, Karl Heinz Böhm und Eva Bartok um Walter Richter herum, den Postmeister eben. In Richters Interpretation lebt der Postmeister völlig abgekapselt von der Wirklichkeit, folgt nur seinen eigenen Phantasien und ist in seinem religiösem Wahn und Selbstmitleid unberechenbar. Einen Tyrannen und Egoisten nennt ihn Desny zu Recht, und meint damit seine erdrückende Gutherzig- und Gluckenhaftigkeit. Neben Richter als der nach innen wütenden Vatergestalt verblassen alle anderen Figuren. Desny zieht sich durch weltmännische Lässigkeit aus der Bredouille; Eva Bartoks fehlende Begabung kaschieren Anders und Baky durch ganz viel Schatten, der ihr Gesicht dekorativ verdeckt oder aus dem sie für einen interessanten Moment auch heraustreten darf. So viele gute Menschen werden hier betrogen, des Selbstmitleids und lautstarken Jammers will es gar kein Ende nehmen. In solchen Momenten dürfen auch Eva Bartok und Karl Heinz Böhm als verlorene Kinder ihren großen Auftritt haben. Günter Anders rettet den Film mit vielen ungewöhnlichen und unaufdringlichen Kamerablicken.
Es tanzen die Kosaken, es tanzt Maria Litto sehr viel züchtiger als Margit Symo in der früheren Version, es wird zum Fest gesungen und zur Arbeit gesummt, es kommt einem vor als solle auch die Musik in Agfacolor sein. Das ist eine ganz spezielle Art von deutschem Melodram, man könnte diese Form etwas ungalant das „Drama mit dem melodramatischen Rumms“ nennen.
Macht Platz 29 auf der Liste der meistbesuchten Filme der Saison 1955/56.

DVD bei filmjuwelen

Ergänzungen und Konkretisierungen zu filmportal:
Herstellungsleitung: Dr. Herbert Gruber; Ton: Herbert Janeczk, Ing. Kurt Schwarz; Regieassistent: Wolfgang Glück; Kostüme: Edith Almoalino; Choreographie: Dia Luca; 2. Kameramann: Hannes Staudinger; Kamera-Assistent: Herbert Müller; Maskenbildner: Jonas Müller; Leo Wiedemann, Leo Umyssa, Hilde Schmidt-Hnilitschka; Aufnahmeleiter: Wolfgang Birk, Alois Bednar; Standfotos: Otto Klimatschek
Mit Otto Schenk (Sascha), Bruno Dallansky (Pjotr), Ernst Meister (1. Fähnrich), Jörg Liebenfels (2. Fähnrich), Georg Hartmann (Hausmeister), Kurt Müller-Böck (1. Offizier), Peter Sparovitz (Knecht)
Dreharbeiten vom 26. September 1955 bis 5. November 1955 in den Ateliers der Wien Film am Rosenhügel und Sievering.
Deutsche Uraufführung: 22.12. 1955, Theater am Kröpcke, Hannover
Der Film wurde ursprünglich im Format 1,85:1 gedreht und war auch als Breitwand-Kopie verfügbar; bei der Uraufführung wurde eine Kopie im Format 1,3 :1 gezeigt. Beide Bildformate wurden vom Verleih angeboten. Bei der DVD Einspielung wurde das Format 1,3 :1 verwendet.

* Texte zum 26. April 2017, zusammengestellt von Fritz Göttler und Markus Nechleba [… in progress]

Rien que les heures (1926 Alberto Cavalcanti)

Alraune (1952 Arthur Maria Rabenalt)

Von Paris nur zu träumen mit Hilfe eines Stadtplans – oder eines Kinoprogramms.

Die Cinémathèque française zeigt alle Filme von Jacques Becker. Heute um 21:30: Le Trou (1960)

Man sagt, ein Gefangener sei seinem Bewacher überlegen, weil auf seiner Seite das stärkere Interesse sei. Der Wächter kann vergessen, dass er Wache schiebt, der Gefangene denkt dagegen immer daran, dass er bewacht wird, und deshalb denkt er an die Vorbereitung seiner Flucht öfter als der Wächter an ihre Vereitelung; das erklärt auch, warum die unwahrscheinlichsten Fluchtversuche gelingen. (Jules Verne: Die Kinder des Kapitän Grant)

Morgen um 19:00: Casque d’or (1952 Jacques Becker).

Er hatte die Empfindung: „Diese Augen haben im Leben schon irgendwann einmal in die meinen geschaut.“ Warum sollte das nicht möglich sein? Dieses Bild war freilich ein halbes Jahrhundert alt, vielleicht noch älter. Aber Menschenaugen sind wie Sterne; seit Hunderttausenden von Jahren kommen und glänzen sie immer wieder als die gleichen. (Ganghofer: Waldrausch)

La Vie à l’envers (1963 Alain Jessua) am 29.4. um 20:00

Gary Vanisian schrieb mir aus Paris, schwärmend von diesem Film. „Über einen Mann (Charles Denner, der große!), einen kleinen Angestellten, der heiratet, aus Uninspiriertheit, und immer mehr in einen Geisteszustand abdriftet, der oberflächlich eine depressive Psychose wäre, bei genauerer Betrachtung aber Freiheit und Glück sein könnte.“

Die Cinémathèque française zeigt alle Filme von Alain Jessua.

(Signierstunde mit Alain Jessua – heute um 18:30)

Am 26. April 2017, 18 Uhr, wird im Kino Brotfabrik in Berlin der Mizoguchi-Film Sansho Dayu (Japan 1954) zu sehen sein – für Helmut Färber, zu seinem Achtzigsten. Als Dank auch für eine einmal stattgehabte „kinematographische Ausbildung“, veranlasst von Antonia Weiße.

Im Münchner Filmmuseum eine ‚carte blanche’ für Helmut Färber (14. + 27. April 2017) – und ein Text von Michael Girke.

In ‚konkret’ April 2017 ein Geburtstagsgruß von Stefan Ripplinger: ‚Wo wir stehen, was wir sehen, wer wir sind. Helmut Färber, der Erkunder des Kinematografen, wird achtzig.’

In der Jubiläumsnummer 100 von ‚Trafic’ (Winter 2016) – mit der Überschrift „L’écran, l’écrit“ – hat Helmut Färber sich einem Buch gewidmet, das ihn die Wiederbegegnung zu lohnen schien: Hartmut Bitomsky, „Die Röte des Rots von Technicolor. Kinorealität und Produktionswirklichkeit“, 1972 herausgekommen im Luchterhand Verlag, Neuwied/Darmstadt. Der Text von Färber (in der Übersetzung von Pierre Rusch) ist „dem Gedächtnis von Michael Pehlke“ gewidmet.

Der dramatische Konflikt vieler Familien-, Heimat- und Gesellschaftsfilme der 50er entsteht mit der Entdeckung einer Verfehlung, einer Sünde oder Erblast. Rechnet man nach, wie lange das schuldbringende Ereignis zurückliegt, landet man meistens in der NS-Zeit und kann spekulieren, ob mit der Schuld auch verklausuliert Politisches verbunden und gemeint sein soll. Gerade das soll nicht sein; die Schuld ist eine persönliche, private und nahezu intime Verfehlung, die ganz zufällig in der NS-Zeit lokalisiert ist, mit der sie ansonsten aber auch rein gar nichts zu tun hat. Schuld soll immer nur persönlich gesehen werden.
Je länger sie zurückliegt, desto mehr relativiert sich die Schuld; ihre konkrete Thematisierung in der Gegenwart kann gefährlich werden, hat destruktives Potential und bedroht das Glück. Lohnt sich also moralische Rigidität oder ist es nicht besser, die Schuld – ist ja schon so lange her – auszuschweigen, zu verdrängen und zu leugnen? „Du mein stilles Tal“ hieß zunächst „Schweigepflicht“ und hat mit diesem Titel auch die Antwort parat; die rechtliche Verpflichtung von Geistlichen, Anwälten und Ärzten weitet der Film aus zu einem moralischen Anspruch an Jedermann. Nicht nur kann es besser sein zu schweigen, es kann sogar Deine Pflicht sein, weil sonst das System – hier die Familie – zusammenbricht. Im Umkehrschluss ist es dann pflichtvergessen und charakterlos, über die Schuld der Vergangenheit zu reden.

Hochzeit auf Gut Breithagen, Tochter Nicky (Ingeborg Schöner) heiratet mit großem Aufgebot– eine Prozession der Hochzeitsgesellschaft aus der Kirche mit Glockengeläut und Top-Shots der Kamera, eine Parade geschmückter Mercedes-Karossen mit Hurrah und Hoje, ein rasanter Aufgalopp des Reitervereins im Park des Gutes und Voltigier-Vorführungen der Jüngsten. Alle sind reich und glücklich, nur die Gutsherrin Elisabeth Breithagen liegt mit dem Schicksal überkreuz. „Es war“, so bekennt sie dem Hausarzt und Regisseur Leonard Steckel, „ein qualvoller innerer Kampf über 20 Jahre.“ Elisabeth („Ich möchte, dass Sie mich verstehen“) erzählt ihrem Arzt auf der Gartenbank ihre Geschichte. Vor 20 Jahren zeigte Rittmeister Breithagen (Curd Jürgens) ihr das Gut, den Hof, den Park, die Stallungen und das Land. Der Rittmeister mit gewienerten Reitstiefeln und Schal im offenem Hemdkragen zeigt und zeigt bis er es nicht mehr aushält und Elisabeth an sich reißt. Sie soll seine Frau werden, aber Elisabeth fremdelt.
Der Pianist Erik Linden (Bernhard Wicki) gibt zur selben Zeit in dem Städtchen ein Konzert; Linden ist sensibel, tiefsinnig, ein Mann von Welt mit einem Blick, dass es einem heiß den Rücken runtergeht. Er sagt: „Jetzt reise ich viel; Rom, Paris, Chicago, New York.“ Und in das Städtchen der Elisabeth, die ihm beim Klavierspiel für eine Nacht verfällt. Am nächsten Tag reist Linden ohne wirklichen Abschied weiter; enttäuscht und ohne Hoffnung gibt Elisabeth dem Rittmeister das Jawort, fällt bei der Hochzeit kurz in Ohnmacht und entdeckt mit dem Hausarzt, dass sie schwanger ist. Nein, der Rittmeister weiß nichts, bis heute nicht.
Auf der Parkbank der Gegenwart dann die bange Frage: „Muss ich schweigen?“ Der Hausarzt steht auf, schaut in die Ferne und liest im Horizont die Antwort: „Ich glaube ja, Sie würden sonst das Lebensglück der beiden Neuvermählten auf furchtbare Weise zerstören.“ Elisabeth erhebt sich tapfer: “Ich muss mit meiner Schuld alleine fertig werden.“
Acht Jahre nach der Hochzeit mit Gert Breithagen trifft sie Linden wieder in Berlin; er fährt ihr nach, will mit ihr, seiner späterkannten großen Liebe, nach Lateinamerika. Elisabeth zögert; sie will ja glücklich werden, aber was sagt denn die Kirche dazu? Hans Leibelt spricht als Pfarrer: „Das Leben Ihres Kindes ist hier auf dem Gut des Rittmeisters und Sie, die Mutter, gehören zu ihrem Kind.“ So gönnt sich Elisabeth nur einen dramatischen nächtlichen Abschiedskuss im Scheinwerferlicht, am Kreuzweg ihres Lebens. Curd Jürgens ahnte schon Betrug, betrank sich und verfiel mit stierem Blick – große Szene – einem Tobsuchtsanfall; seit Emil Jannings ist das im deutschen Film der finale Ausweg betrogener Männer.

Nun aber wieder Gegenwart, mit Hochzeitstrubel und Gästeschar. Unter den Gästen das „fremdartige, dunkle Mädchen“ Rita Borell (Nadja Regin), und auch Elisabeth ahnt Betrug, ist eifersüchtig und macht ihrem Gert ein spätes Liebesgeständnis. Zu spät, mit Bittermiene wird sie zurückgewiesen. „Ich lebte seit 20 Jahren mit einem Eisblock.“ Der Anwalt (Ernst Schröder), zum Schweigen verpflichtet, besorgt für Gert und Rita ein Haus auf Capri. Aber wird Rita Gert in 20 Jahren noch treu sein? Gert kommt blitzschnell zu sich, nein, das wird nichts. Tochter Nicky will mit ihrem Mann in die Flitterwochen, aber, an die Eltern gewandt: „Ich gehe nicht eher, als bis ihr mir sagt, was los ist.“ Das möchten jetzt auch alle Kinobesucher wissen. Curd Jürgens spricht, an Winnie Markus gewandt, die erlösenden Worte: “Nichts auf der Welt wird uns trennen.“ So hat sich die Verschwiegenheit doch gelohnt, zum Glück für alle und zum Extra-Glück für Nicky. Das Haus auf Capri geht jetzt an sie. Hoffen wir, dass sie dort nicht einem Typen so fremdartig und dunkel wie Bernhard Wicki verfällt.

Handlung, Posen und Dialoge könnten direkt Groschenromanserien wie „Die Truhe“ oder „Erika“ entnommen sein. Der Handlungsentwurf sah ursprünglich wohl anders aus. Pfarrer, Rechtsanwalt und Arzt wissen, dass die Tochter unehelich ist, dass das Gut vor dem Konkurs steht und der Gutsherr in die Hände einer Salonschlange gefallen ist. Davon blieben nur Rudimente. Auch die Besetzung ist wie auf dem Reißbrett entworfen. Jürgens hatte es schon in „Man nennt es Liebe“ mit der eher unkonventionellen Ehefrau Winnie Markus zu tun und war in „Gefangene der Liebe“ mit einem unehelichen Kind konfrontiert, dessen Vater wiederum Bernhard Wicki darstellte. Die drei Schauspieler waren in der Wahl ihrer Engagements nicht unbedingt wählerisch. Winnie Markus und Bernhard Wicki spielten 1955/56 jeder in 7 Spielfilmen, Curd Jürgens brachte es auf ein glattes Dutzend. 1955 hatte Jürgens für seine Darstellung in „Des Teufels General“ (R: Helmut Käuntner) in Venedig den Volpi Pokal bekommen; als er hörte, dass der Gloria Verleih den Titel des Films „Schweigepflicht“ in „Du mein stilles Tal“ ändern wollte, verklagte Jürgens die Produktionsfirma CCC auf Beibehaltung des ursprünglichen Titels. Er befürchtete, dass sein Marktwert durch die Mitwirkung an einem Heimatfilm sinken könnte. Offiziell ging es ihm und allen anderen Beteiligten um künstlerische Integrität. Ihre Namen sollten aus dem Vorspann entfernt werden, falls der Film unter dem Titel „Du mein stilles Tal“ laufen würde. Kurzzeitig erwog man den Titel „Erbe der Väter“, der mit dem Film aber noch weniger zu tun hatte als „Du mein stilles Tal“, das im Titellied „Im schönsten Wiesengrunde“ wenigstens angesprochen wird. Der Prozess machte viel Aufsehen, hatte aber so gut wie keinen Effekt. Die Künstler wurden weiterhin im Vorspann genannt, die Parteien (Gloria/CCC und Jürgens) einigten sich im Juli 1958 darauf, den Prozess einzustellen und sich die Prozesskosten zu teilen. „Du mein stilles Tal“ landete in der Liste der bestbesuchten Filme der Saison 1955/ 56 auf Platz 35.

Im Film MIT SIEBZEHN von André Téchiné, den ich leider nur in einer pappigen deutsch-synchronisierten Fassung sehen konnte, wird im Schulunterricht das Gedicht SENSATION von Arthur Rimbaud behandelt. In der deutschen Übersetzung von K. L. Ammer ist das Gedicht EMPFINDUNG benannt. Der Film handelt von der Feindschaft / Freundschaft zweier junger Männer. Zentrale Figur aber ist die Mutter des einen Jungen zwischen drei Männern: Ihrem Mann und den beiden Raufbolden.

Die Funktion des Gedichts im Film – außer den Unterricht zu charakterisieren – bleibt zunächst unklar.
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Sensation

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
Rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la nature, heureux comme avec une femme.
Arthur Rimbaud
Mars 1870.
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Empfindung

Durch spitziges Korn, auf einsamen Pfaden,
über schlankes Gras will ich irren:
mein Fuß wird die kühlende Frische spüren.
Die freie Stirn lass ich im Winde baden.

Ich denke nichts, ich spreche nicht: ich träume nur,
unendliche Liebe gibt mir das Geleit.

So geh ich durch das Sommerabendblau
wie ein Zigeuner, weit, recht weit,
durch die Natur –
glücklich wie mit einer Frau.
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Vielleicht kann ein anderer Film weiterhelfen. Einen Film mit einem anderen Film erklären, kommentieren.

Am 20. April 1985 drehte Helmut Ulrich Weiss einen Film ausgehend vom Breitscheidplatz, dem damaligen Zentrum Westberlins. Dieser Film trug den Titel SENSATION und benutzte den Text der obigen Übertragung ins Deutsche. Helmut war seinerzeit Student der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin und u.a. später Kameramann meines Films CANNAE.

In einer Rahmenerzählung berichtet eine holprige Kinderstimme von einem Wesen, das auf die Erde gekommen sei. Dieses Wesen – eine junge Schauspielerin in einem hellen kurzen Kleid oder einem Mantel – ich weiß es nicht mehr genau – beginnt seinen Weg durch die Natur vor dem Europa-Zentrum, setzt ihn fort den Tauentzien entlang, überquert die Straße und verliert sich in Richtung KaDeWe. Es ist früher Abend – noch nicht dunkel, aber nicht mehr heller Tag. In einem fort rezitiert das Wesen im O-Ton, der per Funk aufgenommen wurde, das Gedicht durch den Fluss der Passanten hindurch, darunter auch Neo-Nazis, die sich anlässlich des Führergeburtstages versammeln. Das Wesen wird gefilmt von zwei 16-mm-Schulter-Kameras. Die eine Kamera bedient Helmut selbst. Er trägt Smoking entsprechend dem schwarzen Paillettenkleid der zweiten Kamerafrau, Robina Rose. Beide umkreisen fortwährend das sich fortbewegende Wesen, filmen das Wesen und sich gegenseitig, das Wesen filmend. Eine dritte Stativkamera filmt das Geschehen von einem erhöhten Standpunkt. Die Aktion war auf 10 Minuten beschränkt, da eine Rolle 16-mm-Film nicht mehr Material hergab und ein Kassettenwechsel den Fluss unterbrochen hätte.

Der Filmdreh hatte den Charakter eines Happenings. Es ist daraus aber ein richtiger Film geworden. Neben einem anderen Versuch, Gedicht und Film zusammenzubringen – nämlich FREMDE TAGE von Martin Schlüter nach einem Gedicht von Apollinaire, der sich seiner Vorlage sehr viel impressionistischer nähert – ist mir SENSATION immer in guter Erinnerung geblieben. Der Studienleiter der Filmakademie fragte mich damals um Rat, was er denn zum Studenten-Oscar nach Los Angeles schicken solle. Ich empfahl SENSATION – und so wurde es gemacht. Was soll ich sagen? – der Film hat keinen Oscar bekommen.

Der Film Téchinés folgt der alten Weisheit, dass das, was sich liebt, sich neckt, und lässt ihn in eine Liebesgeschichte münden. Alles an diesem Film ist hektisch und überstürzt, weniger an psychologischer Glaubhaftigkeit interessiert als daran, einen möglichen Entwurf zu liefern und jugendliches Ungestüm in den Film zu übertragen.

Genet spricht davon, dass in der Liebe eines Mannes zu einem anderen Mann die Männer die Frau zwischen sich erfinden

– glücklich wie mit einer Frau.

[Aus Köln in die Welt. Beiträge zur Rundfunkgeschichte, hg. von Walter Först, Köln: Grote 1974; = Annalen des Westdeutschen Rundfunks, Band 2, Innenseite des vorderen Buchdeckels]

Note to self: Zwischen 27.4.1941 und 25.9.1945 keine Pausenzeichen?