new filmkritik

Nach dem Erfolg der „Halbstarken“ im Herbst 1956 entdeckte der deutsche Film die Jugendkultur als neue Schmucktapete. Es ging jetzt in Jugendclubs mit Musikboxen oder Bands, die noch Tanzorchester hießen, mit Tanzfläche und drangvoller Enge. Mädchen tragen Pferdeschwanz, Männer auch Backenbart und Pfeife. Meistens gibt es nur einen kurzen Blick auf und in die Dekoration, das war ja alles etwas schmuddelig, viel zu wild und sah aus wie ein Sündenpfuhl.
Produzent Bernhard Schmidt gab Karin Baal direkt nach den „Halbstarken“ eine kleine Rolle in „Jede Nacht in einem andern Bett“. Von Hauptdarsteller Gerhard Riedmann wird sie völlig unpassend als „Lausbub“ angesprochen; ein älterer Mann schickt „das Kind“ um zehn Uhr ins Bett. Baal ist klein, sexy und rotzfrech; sie kippt einer Nebenbuhlerin eine Kanne Wasser ins Bett und das war’s auch schon mit ihrem Auftritt. Die Jugend wurde vom Unterhaltungsfilm der 50er vor allem benutzt und denunziert. Norbert Schultze, der Komponist von „Lilli Marleen“ und „Wir fahren gegen Engelland“, schrieb drei Lieder, die unermüdlich gepfiffen, gesungen und gespielt werden. Gerhard Riedmann und Harald Juhnke tanzen und singen das Lied „Mr. Rock und Mr. Roll“ als spießigen Altherren-Witz. Ein besonders trauriges Bild gibt es in der Tanzbar – die Kamera blickt auf eine farbige Familie, die wie paralysiert in dem Trubel sitzt. – Is ja Negermusik, wissen Se.

„Jede Nacht in einem andern Bett“ erzählt von einem Vertreter und seinem Freund (Gerhard Riedmann und Harald Juhnke), die beide lieber verheiratet wären als jede Nacht in einem andern Bett zu schlafen. Riedmann war in den fünfziger und sechziger Jahren ein ziemlich bekannter Schauspieler und Sänger; unabhängig von seinem wenig geforderten schauspielerischem Talent gehörte er zu jener Klasse von Stars, denen von ihrem ersten Erscheinen auf der Leinwand ins Gesicht geschrieben steht: Ich werd’ geliebt, ich bin charmant, ich kann auch traurig sein, ha ha, und spiel mich in dein Herz hinein. Er war der Prototyp der schmierigen Schmalzbacke, des Vorstadt-und Provinzgalans; immer dreist, stets verbindlich, dabei laut und kleinlaut zugleich. Hier verkauft er als reisender Vertreter Bücher an liebeslustige Frauen und hat natürlich einen tollen Erfolg. Harald Juhnke ist Vertreter in Miederwaren, was auch unglaublich witzig ist.
Riedmann flirtet mit Dr. Maria Kramer (Waltraud Haas). Er sagt: „Vielleicht sollte ich ein Gedicht rezitieren?“ Und beginnt: „Der Erlenkönig“. Beide platzen vor Lachen – Puh, Literatur. Das Paar gehört der reiferen Jugend an; deshalb tanzen sie auch nicht in dem Jugendclub, sondern zeigen sich als Dialogtext feixend Titel aus der Musik-Box. Ihre Vornamen haben sie sich aus Werbeplakaten geliehen. Er nennt sie Aurora, sie nennt ihn Jonny. Riedmann fährt ein VW – Cabrio, Waltraud Haas eine rasend schicke Borgward Isabella. Günther Pfitzmann, der Wirt eines Weinkellers, müht sich mit der Kurbelwelle seines Henschel Diesel- Kastenwagens ab, während Riedmann die Wirtin zum Kauf von Büchern und zu einem Kuss verführt. Harald Juhnke dagegen braust mit seiner BMW Isetta, auch Flüchtlings-Porsche genannt, rückwärts in einen Unfall hinein. Riedmann weiß nicht, dass Waltraud Haas eigentlich seine Chefin ist und heiratet schließlich – Überraschung – in die Chefetage hinein. Juhnke bekommt Reni von Wiesenberg (Elma Karlowa), die Tochter des verarmten Fürsten von Wiesenberg. Das gibt Riedmann die Gelegenheit, den Fürsten ganz ernsthaft mit „Durchlaucht“ anzusprechen.
1949 hatte Paul Verhoeven als Produzent, Regisseur und Drehbuchautor den Film „Du bist nicht allein“ realisiert. Das war ein großer Flop, Verhoeven zahlte jahrelang Schulden an die Bank ab. Es erklärt vielleicht, warum er den Regieauftrag für „Jede Nacht…“ annahm. Die Drehbuchautorin Iwa Wanja war die Frau von Norbert Schultze, Co-Autor war Eckart Hachfeld, der fürs Kabarett kritische Texte schrieb und mit Drehbüchern wie „Heute blau und morgen blau“ (1957) seinen Unterhalt finanzierte.

Nicht als Video, nicht als DVD. Im Netz verfügbar unter http://www.antel-filmarchiv.at/filmclub/jede-nacht-in-einem-anderen-bett/

Ergänzungen zu filmportal:
Mit Kurt Vespermann (Portier), Herbert Weißbach (Portier), Rolf Kestin (Geschäftsführer des Riviera-Hotels), Lou Seitz
Kameraführung: Johannes Nowak; Kameraassistent: Leopold Frank; Ton: Oskar Haarbrandt; Regieassistent: Franz Barrenstein; Masken: Gerhard Seiffert und Sabine Brodt; Aufnahmeleitung: Harry Knillmann und Willy Kaufmann; Standfotos: Herbert Werler; Produktionssekretärin: Emmy Schmidt; Filmgeschäftsführer: Friedrich Guby; Kassierer: Günter Jacob; Schnittassistenten: Erika von Stegmann, Gisela Ross; Filmbearbeiterin: Renate Theine; Gewandmeister: Wilhelm Grossmann, Charlotte Jungmann; Kunstmaler: Alfred Kauer; Requisiteure: Erwin Hübenthal, Walter Rother; Pressechef: Dr. Hans Borgelt
Dreharbeiten: ab 26. 10. 1956 – Aussenaufnahmen bis Anfang November in Rothenburg ob der Tauber, Hotel Eisenhut; Schloss Weikersheim an der Tauber; Atelier: Ufa-Studio Berlin-Tempelhof

Kurzes Portrait einer Frau mit vier Kindern: ihre Altbau-Wohnung, das Beisammensein mit den Kindern, das Herumtollen von zwei Jungen, die Kinderzeichnungen mit dem schwarzen Schamdreieck, die zwei Betten mit den beiden Hochbetten – das Statement eines Fürsorgebeamten und einer Frau von einer Institution für uneheliche Kinder – ein Schwenk (zweimal wiederholt) auf der Strasse bis zum Lokal ‚Bird-Land’– eine Fahrt an der Potsdamer Strasse mit dem Strassenstrich – die Umarmung (Aufblende / Abblende): Frau E. und der schwarze GI.
Es ist Frau E., die im Off ihre Geschichte erzählt: ihre gescheiterte Ehe, der Geliebte später, der sie wie ein ‚Beefsteak’ behandelt hat und nach dem Liebesakt eingeschlafen ist, ihre Liebesbedürftigkeit, die Kinder, die sie gekriegt hat, weil es die ‚Anti-Baby-Pille’ noch nicht gab, ihre Einkommensverhältnisse.
(Es wäre daran zu erinnern, dass die technische Ausstattung in dieser frühen Zeit an der DFFB noch mangelhaft war und oft mit ungeblimpter Kamera gedreht werden musste: die Erzählung nur mit dem Tonbandgerät aufzunehmen hiess also auch, aus der Not eine Tugend machen.)

Zwei Auslegungen wären möglich: Frau E. kommt mit dem Geld nicht zurecht und muss sich etwas dazuverdienen, um die vier Kinder zu versorgen. Ausweg in die Prostitution, im Lokal ‚Bird-Land’ verkehren GIs. (In der Nähe ist der Strassenstrich an der Potsdamer.)
Oder: Frau E. sucht nach Zuneigung – vielleicht geht sie ins ‚Bird-Land’ oder arbeitet dort und hat sich mit einem schwarzen GI eingelassen. Das abgesetzte, inszenierte Schlussbild – die Umarmung mit dem GI – betont eher diese Auslegung.
Das ‚Hurra’ stünde dann für die Tapferkeit, mit der sich Frau E. durchs Leben schlägt, und für ihren Freimut, die Offenheit ihrer Ausdrucksweise.

(Der Film ist bei einer Sichtung des Harun Farocki-Instituts am 7.1.2017 im Arsenal 2 gelaufen, zusammen mit Dark Spring von Ingemo Engström.)

Im Sommer, als Brigitta Wagners Film hier auf dem Festival lief, hatte ich wieder in das Notizbuch statt in den Computer geschrieben und ich erinnere mich an den Abend danach auf dem Balkon, wie ich ein paar Sätze aufschreibe über das Glück während des Films, wie er mir Erinnerungen zurückbringt an Filme aus den späten 80ern und frühen 90ern, die mir zu ihrer Zeit als ganz freie, unbedingte Filme – vorbildlos – begegnet waren. Jetzt ist der Winter da und Schnee auf dem Balkon und das Notizbuch verschwunden. Samstag um 18.00 Uhr läuft „Rosehill” nochmal, im „Il Kino” in Neukölln.
http://ilkino.de/films/rosehill

„Zeit ist Geschwindigkeit dividiert durch Weg.“

Zu dem Zeitpunkt, als dieser Satz gesagt wird, nach einer halben Stunde im Johannes-Heesters-Film Professor Nachtfalter, da sind bereits alle besoffen. 17 singende Mädchen fuhren zuvor auf Motorrollern über die Dörfer und per Fähre über den Bodensee, während im Mädchenpensionat „Drachenburg“ das Problem der „Frühreife“ besprochen wurde. Und dann, als man glaubt, der Film käme im Revuefilmmodus irgendwie zur Ruhe, muss eine Tänzerin aus Versehen oben ohne tanzen. 1951, Zeiten!

Ich frage mich, ob der Motorroller-Anfang von Professor Nachtfalter (1951 Rolf Meyer) Vorbilder hat. Und ob die Tradition, auf einem Motorroller fahrend im Vorspann den Titelsong zu singen – wie Gus Backus in Holiday in St. Tropez (1964 Ernst Hofbauer) und Markus in Gib Gas, Ich will Spaß (1983 Wolfgang Büld) * – bis in unsere Zeit hinein fortgesetzt wird? Oder ist sie vorbei: unsere schnelllebige Zeit?

Professor Nachtfalter (1951 Rolf Meyer), Helga Feddersen

„Wenn einer erst verheiratet ist, dann ist es aus mit ihm.“ sagt sie.

„Du sollst nicht geliebt sein wollen, wo du nicht liebst“, sagt Schleiermacher. Wo hab ich das Zitat gehört? War es in Professor Nachtfalter? Mir gefiel der Film sehr. Auch weil darin ein Lehrer und eine Unternehmerin, gebunden an zwei Welten – die Schule und den Amüsierbetrieb, getrennt durch Konventionen (und ein Gewässer), zueinander finden, indem die Frau den Mann hinüberholt in ihre Welt, ins Entertainment, wo er hingehört.

„Es war einmal ein Licht“, sagt der Mönch Ekkehard, als er gedrängt wird etwas zu erzählen. „Und es war einmal ein dunkler Nachtfalter, der flog um das Licht und wusste, dass er verbrennen müsse, wenn er hineinfliege, und flog doch hinein.“
„Ist das Eure ganze Geschichte?“
„Meine ganze Geschichte!“

Scheffels Ekkehard handelt von einer gestrengen Herzogin, die sich einen jugendschönen Lehrer aus dem Kloster entführt, auf ihren Klingsteinfelsen am Bodensee, um von ihm Latein zu lernen. „Es war vor beinahe tausend Jahren.“ So beginnt der Roman von 1855. Dass es dem Titelhelden nicht gelingt, spontan eine Geschichte zu erfinden, bedeutet Kränkung, Krise und Herausforderung. Das Drama der Kreativität – vor beinahe tausend Jahren.

„Manche der heißesten Liebeslieder sind einfach Schulaufgaben gewesen.“
(Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

„Ja ja, ich weiß, das Benzinzeitalter ist angebrochen“, sagt die Postkutscherin in Mein Mädchen ist ein Postillon (1958 Rudolf Schündler). Und Alice und Ellen Kessler singen: „Man kann nicht immer brav sein, dazu sind wir zu modern, denn unser Hobby das ist die heiße Musik.“

„Schon das Auftreten der Kessler-Zwillinge bedeutet ein erotisches Moment subtiler Art: der abstrakte Charme ihrer Girl-Gestalten gewinnt durch die Verdoppelung beunruhigende Züge.“ (Enno Patalas über Die Tote von Beverly Hills, FK 5/1964)

In Paul Martins Hochzeitsnacht im Paradies (1962) betrinkt sich Peter Alexander an der Hotelrezeption mit immer größer werdenden Cognacgläsern (in einer siebenminütigen Einstellung) bis die Kesslerzwillinge das Foyer betreten. Anlass fürs Saufen, Grund seines Kummers ist Marika Rökk, seine Ex, die ihn terrorisiert. Peter Alexander war 13 Jahre jünger als Rökk, aber die beiden konnten miteinander toll Twist tanzen.

Lieben und Geliebtwerden. „Für dieses Zersprengtwerden und Verschwimmen ist die Zerlegung der Frau in zwei Frauen ein gutes Bild.“ (Harun Farocki: Vertauschte Frauen, FK Nr.282 1980)

Liebe, Leidenschaft und Leid (1943 Jan Alfréd Holman)

Nie zu lieben! Das war das Versprechen, das die Tochter der sterbenden Mutter geben musste. Eine Fotografie und – da hinein doppelbelichtet – die lebendigen Augen der Toten, sie mahnen: Liebe bringt nur Leid.
Der Film hat in der Mitte einen großen Zeitsprung – von einer nächtlichen Straßenkreuzung im Kutschen- zum Benzinzeitalter. Ohne Schrifteinblendung, dazu ist er zu modern.

Drehbuch: Kurt Heuser. Der schrieb für Pabst, Sierck, Trenker, Dieterle, Ucicky, Paul May und Rabenalt (Alraune). Im Songtext zum Evergreen „So oder so ist das Leben“ (1934) reimte er „leiden“ auf „entscheiden“.

In dem Karnevalskrimimelodram Die Fastnachtsbeichte (1960 William Dieterle) nach einer Zuckmayer-Erzählung, adaptiert von Kurt Heuser, hat Grit Böttcher eine schöne Nebenrolle. Maskiert holt sie sich Küsse und Zärtlichkeiten, die einer anderen gelten. Diese Andere nennt die Liebe „tödlich, mörderisch“.

Ein Leben für Do (1954 Gustav Ucicky), nach Pilchowskis „Daddy und Do“, adaptiert von Kurt Heuser, erzählt Kindheit und Jugend des Mädchens Do, das ihren Daddy (Hans Söhnker) maßlos liebt, zu sehr. Die zwei Schauplätze, die beiden Hälften des Films sind: Afrika und die Alpen. Ein großer Zeitsprung trennt die Orte; Sehnsuchtsmusik verbindet sie. Seicht und konventionell, sagt man, waren die Filme, die Ucicky nach dem Krieg machte. Dann war es also in den 50ern eine seichte Konvention, das Inzest-Tabu in den Mittelpunkt eines Film zu rücken und mit einem Trick außer Kraft zu setzen.

Martina (1949 Arthur Maria Rabenalt), Jeanette Schultze

„Wir müssen einmal damit aufhören die Zeit für alles verantwortlich zu machen,“ mahnt der Staatsanwalt und fordert Haft für die Angeklagte.

Die Prostituierte hat eine Schwester, die ist Psychoanalytikerin, und zwischen den Frauen ist ein moderner Mann, ein Schwede, der sagt: „Bei uns in Schweden ist alles natürlicher. Wir baden sogar nackt zusammen.“

Martina wird gespielt von Jeanette Schultze (1931 – 1972, auch in Professor Nachtfalter der Blickfang, das Biest, die Besondere). Rabenalts Film folgt der Titelheldin, die sich der Staatsgewalt entzieht und vor Schuldgefühlen flieht, durch dramaturgisches Dornengestrüpp in die Freiheit. Ein schönes Double-Feature ergäbe sich in der Kombination von Martina und Wolfgang Bülds Penetration Angst (2003).

Martina (1949 Arthur Maria Rabenalt), Cornell Borchers

Auch Unvergängliches Licht (1951 Arthur Maria Rabenalt) erzählt von einer Ausreißerin (Cornell Borchers). Orgien mit schönen jungen Frauen für reiche alte Männer werden veranstaltet im mondänen Haus ihrer Mutter. Eine Rolle für Hilde Hildebrand, die zuvor schon Amüsierbetriebs-Chefin war in Käutners Große Freiheit Nr.7 und später in Dieterles Fassnachtsbeichte.

Werner Sudendorf schrieb kürzlich: „Wäre der deutsche Film ein Arbeitsamt, dann würden Frauen dort vor allem folgende Berufe finden: Chefsekretärin, Privatsekretärin, Sängerin oder Mannequin.“ Das Kino der 50er aber war kein Amt, und die Zuschauerinnen wussten, wovon so viele Filme erzählten: von Prostitution.
Und welche Berufe wurden dem männlichen Kinogänger offeriert? Seelsorger, Kriminalkommissar und Frauenarzt.

Arnold Hauser schreibt über die mittelalterliche höfische Kultur, „dass sie eine ausgesprochen weibliche Kultur ist; weiblich nicht nur insofern, dass die Frauen am geistigen Leben des Hofes teilhaben und die Richtung der dichterischen Produktion bestimmen, sondern auch dass die Männer selber in vieler Beziehung weiblich denken und fühlen.“

„Eleonore von Aquitanien, Marie von Champagne, Ermengarde von Narbonne und wie die Gönnerinnen der Dichter alle heißen, sind aber nicht nur große Damen, die ihre literarischen „Salons“ haben, nicht nur Kennerinnen, von denen die entscheidenden Anregungen ausgehen, sie selber sind es, die oft durch den Mund der Dichter sprechen.
Damit also, dass die Männer ihre ästhetische und sittliche Erziehnung den Frauen verdanken und dass die Frauen die Quelle, der Gegenstand und das Publikum der Dichtung sind, ist noch durchaus nicht alles gesagt; die Dichter wenden sich nicht nur an die Frauen, sie sehen auch die Welt mit den Augen der Frauen.“ (Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

Hilde Krahl in Schatten der Nacht (1950 Eugen York)

An dieser Stelle ein Jahresrückblick: Ich mochte Ghostbusters (2016 Paul Feig), weil darin 4 Frauen loyal und lustig, und berufstätig erfolgreich sind – wie in den allerwenigsten Filmen unserer hoffnungslosen Epoche.
Toni Erdmann (2016 Maren Ade) mochte ich nicht, weil da – im lustigen Stalker-Vater, der sich sorgt, dass die kinderlose Geschäftsfrau-Tochter „kein Mensch“ (!) mehr sei – der Patriarchatstriumph des Donald Trump sich ankündigte.

Ich empfehle stattdessen Görümce – Die Schwägerin (2016 Kivanc Baruonu). Die Komikerin Gupse Özay spitzt den zivilisatorischen Entscheidungskampf dramatisch zu: Als ihr heißgeliebter Bruder sich von ihr lösen und heiraten will, schickt die eifersüchtige Antiheldin sich an, die Berufstätigkeit der Braut zu sabotieren, um mit deren Selbstbewusstsein auch die Basis möglichen Glücks zu zerstören. Indem diese türkische Komödie weibliche Berufstätigkeit zum Fundament aller Utopien macht, tut sie etwas derzeit Seltenes. Görümce ist Toni Erdmann für moderne Menschen, von rechts auf links gedreht.

Schatten der Nacht (1950 Eugen York)

Dreifachüberblendungen können auch missglücken. Hier bilden die Gesichter von Hilde Krahl und Willy Fritsch mit einer sich drehenden Spirale den Aussagesatz: Es geht dem Mann die Frau im Kopf herum.

Zu diesem Zeitpunkt, kurz vor Schluss, als der Film an dem Punkt angelangt ist, wo es zur Sache geht, nimmt die Prostituierte den Platz der toten Geliebten ein. Es erweist sich: Heilige und Hure sind die gleiche Frau. Käutner hat das Sujet in Frau nach Maß (1941) unübertrefflich ausgekostet, als vollendete Komödie. Eugen Yorks Melodram ist ungenießbar. Aber unverzichtbar fürs fortgeschrittene Studium von Petzolds Phoenix.

Im Banne des Unheimlichen (1968 Alfred Vohrer)

Zu seinem Spielfilm Betrogen (1985) schrieb Harun Farocki im Rückblick (in „Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern“, 2009): „Erst beim Besetzen ging mir durch den Kopf, dass die Darstellerin, nach der ich suchte, für mich gar nicht als wirkliche Person vorstellbar war“. Ein in den 80ern von Farocki mehrfach verwendetes Bild war, „wie ein Maskenbildner das Gesicht eines Models schminkt. – Er verwandelt Fleisch in Marmor, er versteinert die Schönheit der Frau.“ Pygmalion rückwärts.

Man stelle sich vor: Ein Mann und eine Frau sind aneinander gefesselt; er ist ganz fixiert auf ihre Fähigkeit eine Tote darzustellen; sie ist ganz fixiert auf sein Unvermögen, ihr Lebendigsein zu erkennen. Christian Petzold verriet zur Premiere von Phoenix in Toronto, was er am zehnten oder elften Drehtag gedacht hatte: Was Johnny mit Nelly macht, das sei nicht so weit entfernt von seiner Arbeit als Regisseur. Seine Hauptdarstellerin widersprach ihm deutlich mit einer Grimasse.

Was da in den Pupillen von Harald Leipnitz flackert, ist Heidelinde Weis – tanzend. Im weißen Hemd, das er ihr geliehen hat als Nachthemd für die Marihuana-Entziehungskur in seinem Schlafzimmer.

„Einerseits widersetzt sich die Liebe den Interessen der Kultur, anderseits bedroht die Kultur die Liebe mit empfindlichen Einschränkungen.“ (Freud: Das Unbehagen in der Kultur, 1930)

„Und das ist schön anzusehen für uns, die wir ins Kino gehen, weil wir das Laster lieben.“ (Hans Schifferle: German Psychotronic; Steadycam Nr.18 1991)

Mädchen hinter Gittern (1965 Rudolf Zehetgruber)

Harald Leipnitz und Heidelinde Weis. Der Enthaltsame und die Süchtige fordern einander heraus. Zwischen ihnen ist die Welt kartografisch in zwei kreisrunde Hälften geteilt. Beide gehen in einander über.
Gäbe es das Zölibat nicht, Drehbuchautoren hätten es erfinden müssen.

„Der Erfolg der Kirche blieb in der Bekämpfung der geschlechtlichen Liebe immer weit hinter ihrem Ideal zurück; jetzt aber, wo die Grenzen der gesellschaftlichen Kategorien und mit ihnen die Kriterien der sittlichen Werte fließend werden, bricht die unterdrückte Sinnlichkeit mit doppelter Gewalt hervor und überflutet die Lebensformen nicht nur der höfischen Kreise, sondern zum Teil auch die des Klerus. Es gibt kaum noch eine Epoche der abendländischen Geschichte, in deren Literatur so viel von körperlicher Schönheit und Nacktheit, von An- und Ausziehen, von Baden und Waschen der Helden durch junge Mädchen und Frauen, von Brautnächten und Beischlaf, von Besuchen am Bettlager und Einladungen ins Bett die Rede wäre wie in der ritterlichen Dichtung des sittenstrengen Mittelalters.“ (Arnold Hauser: Sozialgeschichte der mittelalterlichen Kunst, 1951)

Hinter Klostermauern (1952 Harald Reinl)

Frits van Dongen und Katharina Mayberg. Die Zwei sind in Reinls frühem Film ein asoziales Paar, sexy, aggressiv und ohne Zukunft. Sie nisten sich im sakralen Leerstand ein. Ein Hausbesetzer- und Spieler- und Nonnen-Film Noir.

Frits van Dongen alias Philip Dorn, geboren als Hein van der Niet (1901 – 1975), war der erste holländische Hollywoodstar. Er ähnelte ein wenig Ray Milland – vor dem Krieg, danach eher Robert Ryan. Seine Karriere war krankheitsbedingt viel zu kurz. Gäbe es doch mehr deutsche Filme mit ihm.

Ein Film wie Hinter Klostermauern hat, so ungewöhnlich er auch ist, mit vielen anderen Filmen der Zeit doch etwas gemeinsam. Das ist Margarete Hagen, die kauzige Alte – schon in Liebe, Leidenschaft und Leid (1943); eine süße Internatsdirektorin in Professor Nachtfalter (1951); helfend an der Seite von Marianne Koch in Die Landärztin (1958 Paul May). Und neben Cornell Borchers in Das ewige Spiel (1951 Franz Cap), in einem Film in Episoden, „die immer die gleichen Menschen in verschiedenen Jahrhunderten zeigen – gespenstische Wiedergeburten, das Schicksal ein gleichmäßig sich drehendes Mühlrad.“ (Kurowski: „Denn viele von uns sind verlorene Kinder“, 1989)

Im Stahlnetz des Dr. Mabuse (1960 Harald Reinl), Ady Berber

“Anatomie des Teufels – Kriminelle Instinkte des Menschen” von Pfarrer Dr. Brietenstein. Der Buchschnitt ist verbrannt, ein Flammenwerfer traf die Besitzerin.
Reinls Film ist so unberechenbar brutal, dass nur noch die Gesichter so etwas wie Vertrautheit stiften. Vorrübergehend.

Ady Berber (1913 – 1966), SGE-Glamour-Boy, Freistilringer, Weltmeister, Nebendarsteller, spielte in Duviviers Marianne (1955) und in Wylers Ben Hur (1959). Jeder kennt ihn aus Vohrers Die Toten Augen von London (1960). Einen kleinen, wahnwitzigen Gastauftritt hatte er auch in Hofbauers Tausend Takte Übermut (1965).

Bankraub in der Rue Latour (1961 Curd Jürgens)

„Als wirrer Drehbuchdichter“ spiele Klaus Kinskí ohne „Verwandlungsaufgaben“ in diesem Film lediglich „sich selbst“, schrieb ein Kritiker damals. Nie hat mir Kinski besser gefallen.

Zum Bau der mittelalterlichen Kathedralen sah Arnold Hauser „die einzige vollkommene Parallele“ im Arbeitskollektiv des Films. „Eine solche autonome berufständische Gruppenbildung wäre mit dem Geist der Antike unvereinbar gewesen.“ Erst das gotische Zeitalter bringt die dafür notwendige Mobilität der Künstler und Handwerker. „Von da an werden Anregungen von überallher aufgenommen und nach überallhin verbreitet.“ Gebaut wird rasch. Die Finanzierung aber dauert mitunter Jahrhunderte.

Ein krimineller Plan, den angebliche Filmgeschäftsmänner schmieden, wird durchschaut von der Sekretärin (Ingeborg Schöner). Sie rät von der Banküberfallsmaskerade ab und überredet die Räuber stattdessen tatsächlich Filmemacher zu werden. Was ist der Einbruch in eine Bank gegen den Einstieg ins Filmgeschäft?

Curd Jürgens, den ich mag, seit ich seine Rolf-Olsen-Filme kenne, hat selten Regie geführt. Das ist schade, denn sein Bankraub in der Rue Latour besitzt eine wunderbare Ruhe. Ruhe, die wie ein unbekanntes Getränk zusammengemischt ist aus Euphorie und Resignation. Vorzeitige Anti-Oberhausener-Lässigkeit.
Das Pendel schlage „inzwischen zu sehr ins Anti-Oberhausenerische“, fürchtet Christoph Hochhäusler *. Die Angst ist unbegründet. Das wird nie Schule machen.

Bankraub in der Rue Latour (1961 Curd Jürgens), Klaus Kinski >

„Wir waren die heutige Jugend von gestern,“ sagt 1986, in einem Ruderboot auf dem Luganersee, O.W. Fischer zu Maria Schell.

Der Regisseur John Reinhardt, schon in den frühen zwanziger Jahren in die USA emigriert, hatte im deutschen Nachkriegsfilm nur eine kurze Karriere. Mit Kurt Hirsch, dem verflossenen Ehemann von Hildegard Knef, und dem Drehbuchautor Peter Berneis war Reinhardt für die Herstellung einer englischsprachigen Synchronfassung von „Die Spur führt nach Berlin“ nach Deutschland gekommen. Hirsch war „Associate Producer“ bei Reinhardts letzten Film „Chicago Calling“ gewesen, Berneis wird als Drehbuchautor und Producer genannt. Anfang 1953 zeigte Reinhardt „Chicago Calling“ im Unabhängigen Filmclub München und im British Centre Berlin. Der Produzent Tony Schelkopf engagierte ihn als Regisseur für drei Filmprojekte; vollständig realisiert hat er nur „Man nennt es Liebe“. Reinhardt starb im August 1953 während der Dreharbeiten zu „Briefträger Müller“. „Chicago calling“ wurde in Deutschland erst 1957 von der Neuen Filmkunst in einer untertitelten Fassung herausgebracht.

Mit einem halben Dutzend Männer stürzt Maria West (Winnie Markus) auf den Bahnsteig des Innsbrucker Bahnhofs. Ein rascher Abschied, die Männer bleiben zurück, dann geht es in den Zug nach Rom. Aus einem Nebenabteil schaut Peter Malmö (Curd Jürgens) interessiert zu. Maria weiß sofort, wer Peter ist – sein Foto ist auf der Titelseite der Illustrierten „Quick“, weil er sich zum 7. Mal entlobt hat. Und warum? „Die Mädchen“, so Peter, „haben alle furchtbar viel Geld, tragen dieselben Kleider, fahren dieselben Sportwagen, gehen in dieselben Bars und reden alle denselben Blödsinn.“ So ist das mit den Frauen der großen Welt; Maria besitzt in Innsbruck ein Hotel, den Marienhof.

In Rom treffen sich Peter und Maria zufällig wieder. Peter kennt Rom natürlich sehr gut und zeigt Maria die Sehenswürdigkeiten. Dafür kann Maria ganz passabel singen und trällert am Abend ein italienisches Liedchen. Leider muß Peter am nächsten Morgen schon weiter zu seinem Chef nach Neapel; aus lauter Liebe fährt Maria ihm nach. Der Chef ist schon nach Athen weitergefahren. Also fliegen beide schnell nach Athen, auch wenn Maria heftig protestiert, weil sie doch eigentlich nach Capri will. In Athen wird geheiratet (Peters Chef ist inzwischen in Istanbul), es gibt Austern zum Frühstück, zu Mittag und zu Abend. Jetzt muss Maria aber nach Hause und Peter endlich zu seinem Chef.
Peter ist Corned Beef Vertreter, sein Chef Carlos Schmidt (Hans Leibelt) besitzt eine Rinderfarm in Lateinamerika und seine Tochter Carmelita ist natürlich mit Peter verlobt. Dass Peter geheiratet hat, findet der Chef ganz großartig. „Sie haben Mut bewiesen, großartig, dass Sie meiner Tochter gezeigt haben, dass Sie nicht mit dem Kopf durch die Wand kann. 20 Jahre hat sie mich tyrannisiert und dann kommen Sie und heiraten eine andere – großartig.“ Langsam wird klar, wohin die Reise wirklich geht. Den selbstbewussten Frauen wird von den Herren endlich mal eine Lektion erteilt.

Peter fährt zu Maria auf den „Marienhof“; Marias Geschäftsgrundlage besteht darin, Zimmer an wohlhabende Männer zu vermieten, die sich bei ihr Chancen ausrechnen. 17 von 25 Zimmern sind so fest gebucht – da stört ein Ehemann natürlich. Um mit seiner Frau zusammen zu sein, muss Peter nachts übers Dach in ihr Zimmer einsteigen und morgens wieder zurückklettern. Der Arme erkältet sich ganz furchtbar, das Zimmermädchen Helene (Helen Vita) weiß gleich Bescheid und erklärt ihm: „Sie sind eine ausgesprochene Bettschönheit.“ So geht das nicht weiter; Peter reist verärgert ab, diesmal nach Paris, zu seinem Chef und väterlichen Freund, der ihn gleich zu einer geschäftlichen Besprechung nach Düsseldorf mitnimmt. Die Besprechung ist dann doch eine Modenschau, bei der Peter die Idee hat, dass die Mannequins doch auf dem Marienhof Ferien machen könnten. Das ist mal wieder eine großartige, sozusagen eine geniale Idee. Denn jetzt schnappen sich die Mannequins die älteren Herren; Maria muss mit ansehen, wie Peter andere Mädchen küsst, sowieso rundum geknutscht und – Tiefpunkt der Festlichkeiten – Jazz gespielt wird. Es ist Zeit für einen melancholischen Song; zu der Stimme von Olly Gubo öffnet Winnie Markus den Mund für das Lied „Man nennt es Liebe“. Ach, die Bitterkeit des Lebens…

Alles ist aus, Maria sitzt heulend am Tisch; da kommt Carlos Schmidt vorbei und erklärt ihr mit erhobenem Zeigefinger, dass man sich in der Liebe nicht rückversichern kann. Maria ist klug („Ich habe noch nie einem Mann vertraut“), aber Papa Schmidt ist weise. Das Alter weiß es eben doch besser; so reist Maria Peter wieder hinterher, sitzt mit ihm im Zug – nach Paris, nach Athen oder vielleicht doch nach Capri?

Ergänzungen zum Eintrag auf filmportal:
Arbeitstitel: Zwei Schlüssel, eine Tür
Mit Paul Hubschmid (Hotelgast), Fritz Lafontaine (Hotelportier)
Kostümanfertigung im Atelier der Gebrüder Reischenbeck, München
Filmgeschäftsführer: Theo Mietzner; Zweiter Kameramann: Gerhard Krüger; Kameraassistent: Herbert Stephan; Zweiter Architekt: Willy Horn; Regieassistenz: Ilona Juranyi; Produktions-Assistenz: Herbert Junghans; Maskenbildner: Jonas Müller, Käte Koopmann, Fritz Seifried; Garderobiers: Werner Schmidt, Emmy Horoschenkoff; Requisiteure: Otto Kruerke, Hans Schabel; Standfotos: Karl Reiter; Atelier-Sekretärin: Inge Posselt; Produktions-Sekretärin: Ursula Müller.
Musikaufnahmen: Kurt Graunke und sein Orchester. Es singen: Olly Gubo und die Singgemeinschaft Rudolf Lamy. Liedtexte: Willy Dehmel; Gedreht auf Perutz-Material; Bavaria Kopie
Baubeginn: 9. März 1953; Drehzeit: 17. März 1953 –22. April 1953

Keine DVD, kein Video
 

Heimo Bachstein, geboren 1937, war Sparkassenangestellter. Er lebte bis zu seinem Tod 2011 in Marktheidenfeld bei Würzburg. Irgendwann in den 1960er Jahren begann er, sich für das Kino zu interessieren, für Käutner und Domnick, für Trickfilm und Warhol, für Eisenstein und Straub/Huillet, für Kubanische Plakate und Jack Smith.

Um seinen Kinohunger zu stillen, hat Bachstein unzählige Schreiben an zentrale Akteure der internationalen Filmkultur auf den Weg gebracht und um Materialien für seine stetig wachsende Sammlung gebeten. Als Aktivist der Jugendfilmclub-Bewegung, später dann als Leiter des Filmforums der Volkshochschule Marktheidenfeld, hat er dafür gesorgt, Filme, oft in Begleitung der Regisseure, in das örtliche Kino zu holen. 1968 zeigte er in Marktheidenfeld eine vollständige Straub/Huillet Retrospektive.

Das oben abgebildete Plakat ist ein Dokument von vielen. Gemeinsam mit 1.600 Büchern, 220 Zeitschriftentiteln, 22.000 Fotografien, 7.900 Dias, über 1.200 Filmstreifen, 280 Mappen mit 2.800 Texten, 3.500 Plakaten 2.000 Verleihbildern, 3.000 Presseinformationen, 1.800 Zeitungsausschnitte, 2.300 Broschüren und 850 Korrespondenzen kam es 2010 ins Magazin der Universitätsbibliothek der Bauhaus Universität Weimar, statt – wie geplant – im bereits bestellten Container entsorgt zu werden.

In zwei Seminaren hatte ich Gelegenheit, gemeinsam mit Bachelorstudierenden in den 65 Regalmetern zu stöbern. Im ersten Semester nahmen wir uns vor, eine Ausstellung zu machen; im zweiten, in dem nur zwei Studentinnen dabei waren, planten wir eine Broschüre.

Aus der Broschüre wurde ein Buch, das nun erschienen ist. Durch die Mitarbeit der Gestalterin Ricarda Löser ist es sehr schön geworden, durch den Einsatz Katrin Richters, der stellvertretenden Leiterin der Bibliothek, war es überhaupt möglich, die Seminare und das Buch zu machen.

Im Buch sind drei Schwerpunkte von Bachsteins Sammlung etwas genauer dargestellt; das New American Cinema (Paulina Kutschka), der deutsche Experimentalfilm um 1968, vor allem in Hamburg und Köln (Franziska Schade), Straub/Huillet, mit denen Bachstein 40 Jahre lang korrespondierte.

Außerdem gibt es Beiträge von Filmkritik-Studierenden sowie den Gästen, die für drei Kinoabende letzten Winter in Weimar waren: Helmut Färber, Heide Schlüpmann und Karola Gramann sowie Maja Naef.

Man kann das Buch hier bestellen, beim Lucia-Verlag, der von Weimarer Studierenden gegründet wurde. Hier auch eine Leseprobe. Der Erlös kommt anderen studentischen Publikationsprojekten zugute.

Kino-Enthusiasmus. Die Schenkung Heimo Bachstein
hg. von Volker Pantenburg und Katrin Richter
unter Mitwirkung von Paulina Kutschka, Franziska Schade und Sophie Spallinger, gestaltet von Ricarda Löser

144 Seiten | 18,3 x 27,6 cm | Offsetdruck | Schweizer Broschur | 30.00 €

Ingrid (Hannelore Matz) kommt vom Einkaufen in die Dachwohnung, ihr Freund Robert (Paul Hubschmid) steigt aus der Dusche und erklärt: „Ich habe zu arbeiten. Tatsachenbericht in 15 Fortsetzungen. Schönheit in Gefahr, der ewige Quatsch, Mädchenhändler, Mannequins, Verschleppung, Südamerika – hamwer Joghurt?“
Robert ist Reporter einer Illustrierten, der Fortsetzungsbericht könnte glatt die Vorlage für den Film „Mannequins für Rio“ sein. Das ist dann doch kein, wie ich geschrieben hatte, Gegenentwurf zur Erfolgsgeschichte eines Fotomodells, sondern die Komplementärstory.

Die Dachwohnungs-Sequenz hält für Ingrid mehrere Enttäuschungen bereit. Die Wohnung gehört gar nicht Robert, sondern seiner ehemaligen Freundin – das Glück ist nur geliehen. Vom Geburtstagskuchen, den Ingrid für Robert gemacht hat, nimmt er nur im Gehen ein Stück; er muss ja arbeiten, Ingrids Wünsche sind ihm piepegal. Sie nimmt es mehr oder weniger phlegmatisch hin. Aber da gibt es noch den Fotografen Walter (Paul Edwin Roth), den guten Freund aus alten Tagen; er kommt kurz vorbei und erklärt: wenn Ingrid ihn eines Tages brauchen sollte, dann solle sie nicht zu stolz sein, ihn anzurufen. „Die Telefonnummer haben Sie noch?“ Robert ist perplex, aus einem Grammophon klingt ohne Unterlass Hawaii-Musik.

Radványis Film ist randvoll mit Sequenzen, in denen das scheinbar Offensichtliche, die Kino-Vorstellung von der Wirklichkeit mit den Mitteln des Kinos aus den Angeln gehoben wird. „Ingrid“ beginnt und endet in einem Planetarium, mit einer Reise durch die Sternenwelt zu Musik von Vivaldi. Was zunächst wie ein Verleihvorspann aussieht, ist schon der Film selbst. Es folgen Feuerwerk, aufblitzende Lichterwerbung und der Filmtitel in Leuchtschrift. Dann wird Ingrid zur „Miss Mannequin“ gewählt, was zu einem Gespräch mit dem Illustrierten-Reporter Robert über das Leben der „Miss Mannequin“ führt; Ingrid soll einfach von Anfang an erzählen und so beginnt eine Rückblende. Ein Flüchtlingstreck, Ingrid kommt bei Verwandten unter und flieht weiter von der russischen in die amerikanische Zone, wo ihre Schwester leben soll. Sie kommt in ein Lager, wird von einem Passfälscher missbraucht. Erstmals nennt sie ihren Namen –  „Käthe Bienert“ – und begegnet im Lager dem Fotoreporter Walter und dem Journalisten Robert. Die beiden sind auf der Suche nach pittoreskem Elend. Als Ingrids Schwester (Erni Mangold) sie aus dem Lager holt und von ihrem reichen Verlobten schwärmt, hört man das Akkordeon einer Lagerfrau; die Kamera (Richard Angst) zeigt eine verhärmte Mutter mit ihrem Kind, beide essen aus Blechtöpfen und sehen unbeteiligt zu. Ingrid kommt in einer Pension mit vielen anderen jungen Frauen unter; sie arbeitet als Nähmädchen und wird dort dem Modeschöpfer D’Arrigio (Louis de Funes) auf einer Drehscheibe als Inkarnation seiner Fantasie von „Ingrid“ vorgestellt. Also wird aus Käthe Ingrid, die „modische Brise aus dem Norden“.

So eine Story will, so Robert, keiner lesen, das Elend haben ja alle selbst erlebt, aber die Geschichte vom Aschenbrödel, die zur Königin der Mannequins wird, dieses moderne Märchen, dieses grauenhafte Klischee – das fressen die Leute. Robert ist der gewissenlose Boulevardjournalist, der alles zu Geld macht. Ingrids „Lächeln ist bares Geld und das will ich locker machen.“ Als Ingrid von ihm schwanger wird, ist das für ihn auch nur eine Frage des Geldes. Ingrid bekommt das Kind, erzählt ihm aber kein Wort. Walter kümmert sich um sie, geht mit ihr ins Kino, aber sie ist unzufrieden. „Ich möchte einmal sehen, wie es weitergeht, nach dem Happy End.“ Fast wie aus dem Drehbuch zitiert, beantwortet Radványi eine Journalistenfrage: „Wenn ich im Kino sitze und am Schluss des Films das Liebespaar sehe, das sich mit musikalischem Crescendo untermalt zum Happy-End-Kuss findet und das Wort ‚Ende’ kommt, dann möchte ich immer sitzenbleiben, denn ich habe das Empfinden, dass die Geschichte und auch der Film da – nach dem Kuss – erst beginnen. Bis zum Kuss kommt ja jeder. Aber wie es dann weitergeht – das möchte ich immer gern wissen. Darum sind auch der Happy-End-Moment und der wirkliche Kuss in meinem Film in der Mitte der Geschichte, und dann geht der Film, wie es auch im Leben geschieht, weiter.“
Das Leben selbst, der Alltag kommt vor als Nebenbeobachtung, die in den Vordergrund drängt, weil die Präsenz als akustisches oder optisches Signal so unerwartet ist. Lautes Uhrenticken, das Geräusch von Scheibenwischern, ein zynischer Spruch, fahrende und kreisende Kamerabewegungen, dann wieder eine Mackie Messer Paraphrase – man wird ganz besoffen von Radványis Virtuosität. Die Bildsequenzen dramatischer Konstellationen, die man aus anderen Filmen zur Genüge kennt, werden mit Fragen und Zweifeln so intelligent und unabweisbar aufgeladen, dass es am Ende gar nicht mehr um die Alternative Lebenswirklichkeit oder Kinoerzählung geht. Schon gar nicht geht es um Antworten oder Lebenshilfe.

Ein kommerzieller Erfolg war der Film nicht. „Du hast mir einmal gesagt“, sagt Ingrid zu Walter in der abschließenden Planetariums-Sequenz, „dass jeder sein Leben so lebt wie er kann. Du, ich, jeder. Auch Robert. Daran ist nichts zu verzeihen. Ich werde mit ihm so leben wie alle anderen leben.“ – „Und auf das, was man so Glück nennt, verzichtest Du?“ – „Ich war schon sehr glücklich. Aber nach dem Glück und dem Kuß geht das Leben doch weiter. Besonders, wenn es einem nicht mehr ganz allein gehört. Ich glaube, das ist das, was man so Glück nennt.“ Eine richtige Antwort ist das auch nicht; zu Vivaldis Winter-Largo geht der Blick in den Sternenhimmel, zuerst kreisend, dann hineinfliegend.
Kommt der Sternenflug nicht aus einem Verleihvorspann?

Wäre der deutsche Film ein Arbeitsamt, dann würden Frauen dort vor allem folgende Berufe finden: Chefsekretärin, Privatsekretärin, Sängerin oder Mannequin. Bei all diesen Berufen sind moralische Gefährdung und Heiratsmöglichkeit nicht ausgeschlossen. Ruth Leuwerik gerät als Fotomodell in Harald Brauns „Vater braucht eine Frau“ an Dieter Borsche, Maria Schell als verhungerndes Mannequin in „Bis wir uns wiederseh’n“ an O.W. Fischer, Marianne Koch bessert das Einkommen in der „Ehe des Dr. med. Danwitz“ mit Modellieren auf und sowieso können alle Studentinnen oder Schülerinnen nebenbei Mannequin sein, werden dann für den Film entdeckt und heiraten das Glück.
„Mannequins für Rio“ ist der Gegenentwurf, eben die Geschichte der moralischen Gefährdung, nach „Akten der Interpol“ geschrieben von Felix Lützkendorf. Lützkendorf hatte in diesem Jahr wirklich viel zu tun – neben den Mannequins kümmerte er sich auch um „Konsul Strothoff“, den „Ball der Nationen“, „Feuerwerk“ und um „Sauerbruch“, der auch von derselben Produktionsfirma, der  Corona betreut wurde. „Mannequins für Rio“ soll eine Coproduktion der Corona mit der amerikanischen Lippert-Films gewesen sein; Lippert Film tritt in den USA nur als Vertriebsfirma für „Mannequins“ auf; oft wurden solche Konstruktionen nur aus steuerlichen Gründen gewählt. Raymond Burr, Scott Brady und Gordon Howard sind die amerikanischen Schauspieler. Der deutsch-amerikanische Regisseur Kurt Neumann hatte nach unzähligen B-Filmen bereits „Regina Amstetten“ mit Luise Ulrich und „Rummelplatz“ mit Curd Jürgens und Eva Bartok in Deutschland gedreht. „Mannequins“ war keine Mehrsprachenversion; gedreht wurde auf deutsch, wobei die amerikanischen Schauspieler Lautschrift sprechen mussten („Aber Coltos sakte mere doch Zee hetten angeroofen vile dee Meana oonter Wasser stat“). Sie sind dann in der deutschen Fassung  synchronisiert worden. Es kann sogar sein, dass die amerikanische Fassung, die ich nicht kenne, noch ganz anders ist als die deutsche. „They were so young“ ist Teil der „Forgotten Noir“ Box, Collection Set Series One; darin auch ein Interview mit Robert Lippert Jr. . Mehr über die Lippert Produktionen gibt es bei https://kitparkerfilms.wordpress.com/about/

Mit Anzeigen werden Mädchen als Mannequins nach Rio de Janeiro gelockt; nachdem sie Kleider vorgeführt haben, sollen sie im Salon von Madame Lansowa (Gisela Fackeldey) und Pasquale (Kurt Meisel) reichen Herren zugeführt werden. Das ist etwas umständlich, denn wenn die Damen sich in ihren Vorführkleidern auf die Stühle gesetzt haben, baut sich um sie herum ein Gebirge von Textiltüll auf. Bei allem Schielen nach Sünde will der Film grundsätzlich anständig sein; deswegen singt Gerhard Wendlandt nach der Modenschau mit dem Charme eines Kurzwarenverkäufers
„Heute Nacht ist mir die Liebe begegnet und verliebt schloss ich die Tür,
denn vielleicht wäre diese Stunde gesegnet und die bleibt ewig bei mir.
Heute nacht begann der Himmel zu leuchten, denn dein Mund hat mich geküsst,
tausendmal will ich Dir selig nun beichten, dass nur Du die Liebe bist.“

Wo Horst Wendtland singt, da kann kein Bordell sein. Mit Recht wehrt sich also Eva Ullmann (Johanna Matz) gegen die Bordellchefs und folgt auf ihrer Flucht vor den Bösen dem Amerikaner Richard Lanning (Scott Brady) bis in den Dschungel; dort singt zu unserer Überraschung Caterina Valente ein kleines Schlaflied.

Kurt Meisel, Schurke und Fiesling auf allen Kontinenten, fährt ebenfalls in den Dschungel und entführt Eva auf ein Bordellschiff, auf dem schon wieder Caterina Valente singt. Gert Fröbe spielt den schurkischen Kapitän. Dank Richard Lanning wird Eva vor jedem unsittlichem Zugriff bewahrt und fährt mit ihm in eine glücklichere Zukunft. Wie schön, dass sie auch noch im nächsten Film, dann aber das letzte Mal, als keusche Jungfrau auftreten kann.
Gedreht wurde in Rom, in Geiselgasteig und in Bendestorf.

1955 produzierte die Berliner Delos-Film, die bislang nur Werbe- und Märchenfilme hergestellt hatte, ihren ersten Spielfilm. Mit Leopold Lindtberg, Rolf Hansen und Gustav Ucicky wurde über die Regie verhandelt; schließlich übernahm Paul May, der gerade mit dem ersten Teil von „08/15“ einen Riesenerfolg gehabt hatte, die Arbeit. Dem Titel nach ein Arztfilm, ist der „Oberarzt“ auch ein Familien- und ein Heimatfilm, enthält eine Schlagereinlage und macht zwischendurch noch einen ordentlichen Knicks vor der Jugend. Er habe, so der Produzent Schmidt, von vorneherein auf künstlerische Ambitionen verzichtet und beabsichtige lediglich die Herstellung eines gut gemachten Unterhaltungsfilms. Ambition und Unterhaltung zusammen ist keine Option.

Oberarzt Dr. Solm (Hans Söhnker) ist ein guter, ehrgeiziger Chirurg, der ganz wunderbar mit Kindern umgehen kann und sich auch mit Hirnchirurgie, speziell mit Leukotomie, beschäftigt. Sein Chef Möllenhauer ist mit dem Psychologieprofessor Berding zu einem Kongress nach Rio de Janeiro aufgebrochen. Frau Berding (Anna Dammann) bleibt mit Familie und Sorgen zurück; die Tochter Angelika (Sybil Werden) stört mit Ballettübungen, Sohn Benvenuto (Hans Clarin) ist geistesgestört und malt abstrakte Bilder. Hans Clarin reisst die Augen auf und wirft das Essen, das ihm die Mutter in den Wintergarten bringt, mit der Staffelei durchs Fenster. Dann lutscht er selbstvergessen am Pinsel. Solm soll auf Wunsch von Frau Berding Benvenuto operieren.

Bei Familie Solm sind die Verwandtschaftsverhältnisse kompliziert. Dr. Solm, ledig, ist Stiefbruder der wohl 20 Jahre jüngeren Geschwister Evchen (Karola Ebeling) und Konrad (Harald Juhnke), aber er fungiert für sie auch als Pflegevater mit Geldverteilungskompetenz. Evchen nennt Solm „Charly“ und jobbt neben der Handelsschule als Mannequin, Konrad nennt ihn „Alter“, studiert Medizin und jobbt als Trompeter in einer Band. Als Solm in finanzielle Schwierigkeiten gerät, helfen die jungen Geschwister aus und haben damit ihre Schuldigkeit getan.

Professor Möllenhauer (Fritz Hintz-Fabricius) gehört die Privatklinik, an der Solm und Möllenhauers Tochter Claudia (Ilse Steppat) arbeiten. Claudia ist Empfangsdame, Generalsekretärin und Oberschwester der Klinik, verliebt in Dr. Solm und eifersüchtig auf Angelika. Sie lädt den Oberarzt zum Abendtee in ihr Büro, um dort einer Direktübertragung vom Ärztekongress in Rio zu lauschen, bei der sich Professor Berding gegen die Leukotomie auspricht. Solm aber ist mit der Primaballerina Angelika ausgegangen, die ihm dieses Lied vorsingt:
„Sieh dich vor mit dem Jonas, denn mit Dir will er zum Amazonas,
nimm mich bitte nicht mit nach Brasilien, wo die Affen so schrein und die Schlangen sich freun, ja, da gründet man keine Familien.
Eijeijeijei, oh Senorita, eijeijeijei, so viel geschieht da. Eijeijeijei, und niemand sieht da, am Amazonas, was der Jonas mit Dir macht.“
Karl Solm erliegt nach diesem Vortrag der Liebe; er will Angelika heiraten („Das Ballett musst Du natürlich aufgeben“) und gegen den Protest von Schwester Claudia den verrückten Benvenuto operieren. Es kommt jetzt zu einer ganz schiefen Gemengelage aus erotischer Rivalität und Autoritätsanspruch; Schwester Claudia weiß via Rundfunkübertragung aus Rio, dass Professor Berding die Leukotomie ablehnt, hat also mit ihrem Protest durchaus Recht. Sie ist aber auch eifersüchtig; das setzt sie ins Unrecht. Und sie will dem Oberarzt die Operation untersagen, was der als Eingriff in seine medizinische Kompetenz empört zurückweist. Außerdem ist Solm ja mit Tochter Angelika liiert, quasi schon Teil der Familie. Da sieht er sich gleich doppelt im Recht, hat aber falsch kalkuliert. Als die Professoren aus Brasilien zurückkommen, muß Solm die Klinik verlassen. Einsam, bitter und mit starrem Blick in die Ferne harrt nun das Chirurgen-Genie vorübergehend auf Erlösung und Genugtuung.
In Oberbayern findet Solm eine neue Stelle und eine weitere stille Bewunderin. Schwester Regine (Antje Weisgerber), die auch drei Semester Medizin studiert hat und dann wegen Geldmangels das Studium aufgeben musste, trägt ihm auf vielen Wegen durch den Schnee die Tasche voran und weist ihm im Gebirge den Weg. Es gibt jetzt nur noch zwei Jahreszeiten – Advent und Weihnachten/Sylvester. Norbert Schultze komponiert ein paar Zitherklänge, Hans Schneeberger filmt glitzernden Schnee und Antje Weissgerber schmachtet dazu so lang, so lang. Im Land der Kerzen, der Schneefälle und selbstgebrannten Schnäpse soll Solm jetzt für immer mit Schwester Regine bleiben. Aber er wird in seiner alten Klinik noch rehabilitiert; der verrückte Benvenuto hat sich zu einem gesunden Dandy gemausert, Solm rettet dem alten Klinikchef durch sein chirurgisches Geschick das Leben, Schwester Claudia hat geheiratet und Professor Berding hat verziehen. Wieder ist Sylvester mit Glockengeläut, Schnee und einem Kuss zwischen Schwester Regine und Dr. Solm. Bleibt Solm nun in der Stadt oder geht er aufs Land zurück? Aber das ist doch ganz gleichgültig – wenn er nur seinem Herzen folgt, bei Regine bleibt und den dummen, dummen Ehrgeiz aufgibt.

Der Film landete 1955 auf Platz 47 der umsatzstärksten Filme.

„Mervyn LeRoy gilt in den dreißiger Jahren als Inbegriff modernen amerikanischen Kinos. Seine Filme sind schnell, effektiv, effizient und erfolgreich. Er sucht die wirksamste Kinoform und verlässt sie sofort, wenn er glaubt, dass die Formulierung trefflich geraten sei. Sein Stil besteht darin, die erprobten Wendungen der Hollywood-Filmsprache intensiv und straff zur eigenen Sprache und dabei das Wie des Erzählens im Was des Erzählens gleichsam unsichtbar zu machen.“
(Harry Tomicek: Before the Code, Viennale 1996)

Aline MacMahon in Heat Lightning (1934 Mervyn LeRoy)

Jean Simmons in Home before Dark (1958 Mervyn LeRoy)

Virginia Field in Waterloo Bridge (1940 Mervyn LeRoy)

Thirty Seconds Over Tokyo (1944 Mervyn LeRoy) via

Ich kannte I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932) und Hard to Handle (1933). Dann sah ich Home before Dark (1958) und The Bad Seed (1956). Nach Random Harvest (1942) und Waterloo Bridge (1940) war er reif: der Zorn auf die Filmgeschichte. Immer läßt sie das Entscheidende weg, die dumme Filmhistorie. LeRoy gilt darin als alter Streitfall. Ob seine Filme nicht zuallererst Warner- oder MGM-Filme seien, wird skeptisch gefragt. Ob andererseits der von ihm produzierte Wizard of Oz nicht eher ein LeRoy- als ein Victor-Fleming-Film sei, wird zaghaft zurück gefragt. Unübersehbar ziehen zwar Antirassismus und weibliche Solidarität als Themen durch das Werk des Vielseitigen, dessen kontinuierlicher Erfolg aber wenig Entdecker und Verteidiger inspirierte. Nur einige wenige Schwärmer: „There is only one Mervyn LeRoy,” schreibt Mulrooney. Fest steht: Er hat einige der allerbesten Enden inszeniert, nach denen Menschen aus Kinosälen wieder auf die Straße treten mussten. Von Two Seconds (1932) bis Gypsy (1962)

Vivian Leigh in Waterloo Bridge (1940)

„Mervyn LeRoys Madame Curie (1943) fällt mir noch ein. In einer fantastischen Szene kommt das Forscherpaar Marie (Greer Garson) und Pierre Curie (Walter Pidgeon) eines Nachts in den Schuppen zurück, in dem sie über Jahre schon versuchen, ein unbekanntes chemisches Element zu isolieren. Am Tage zuvor hat es einen weiteren Fehlschlag gegeben, am Boden einer Petrischale, in der die Substanz sich offenbaren sollte, ist nichts zu sehen. Dann, in der Dunkelheit, sehen Marie und Pierre von Weitem schon ein seltsames Schimmern im Hof. Sie öffnen die Tür, und vor ihnen steht die Schale, aus der heraus ein helles Licht den Raum und die Gesichter der beiden Liebenden erleuchtet, die sich mit dem ekstatischen Lächeln glücklicher Eltern in die Arme fallen. Es ist – ein Radium!“ (Volker Hummel)

Mervyn LeRoy und Edward G. Robinson

Im Frankfurter Filmmuseum liegen die attraktiven Reihen und Retros gerade so dicht beisammen, dass sich zufällig oder zwangsläufig die schönsten Double Features ergeben. Am Mittwoch läuft Leroys Little Caesar und Lemkes Paul. Am Freitag folgen aufeinander Filme von Paul May und Dominik Graf. Am Samstag (12.11.) bildet sich sogar ein Quartett, ein vierblättriges Kleeblatt aus Raoul Walsh, Helmut Käutner, Klaus Lemke und Jack Arnold!

Nürnberg lockt unterdessen mit KARACHO, dem 2. Festival des Actionfilms. Ein Wochenendkongress im KommKino, liebevoll dem Kruden gewidmet, mit kundigen Einführungen von Cestnik, Huber, Krick, Vanisian, u.v.a. Mit Rarem, das einst alltäglich war: Charles Bronson (in einem besonders bösen Lee-Thompson-Film), Michelle Nichols (Uhura, als Gangsterchefin in Chikago Poker), Patty McCormack (LeRoys Bad Seed, in Die Cadillac-Bande von San Francisco) und und und.

Das Münchner Werkstattkino schafft es allerdings, sogar das zu überbieten. Denn dort läuft derweil eine Wolfgang Büld Retrospektive, und zusätzlich hat der übersehene Gigant des deutschen Trivialfilms in der Spätvorstellung Carte Blanche.

Wolfgang Büld, der katholische Glam-Rock-Boy aus Lüdenscheid hatte schon als Filmstudent in München, mit den drei großen Lieben: Bahnhofskino, Musik und England, nicht die Hoffnung unterzukommen im Neuen Deutschen Film, „der so etabliert war, dass für Leute wie mich daneben nicht genug Luft zum Atmen war, und ich begehrte deshalb gegen die Diktatur des Neuen Deutschen Films und des guten Geschmacks auf, den er verkörpern sollte.“ So wurde Büld der erste Dokumentarist des Punk. Für ihn: „die logische Weiterentwicklung der Musik, die ich von Kindheit an gehört hatte.“

1977, als er Punk in London filmte, war er 24, also „nicht mehr so jung“, aber nur unbedeutend älter als die Leute vor der Kamera. Diese Perspektive bewahrte er sich irgendwie, nie schaut er altklug auf seine Helden, immer ist er teilnehmender Außenseiter wie sie. Brennende Langeweile (1978), die Rhein-Ruhr-Love-Story des Lemke-Meisterschülers galt als Fremdkörper im „Eliteprogramm“ des kleinen Fernsehspiels. „Die Ansage im Fernsehen war so eine halbe Entschuldigung, in der Form, dass dieser Film die Sprachlosigkeit der Nach-68er-Generation zeigt.“ * Brennende Langeweile ist die pure Poesie der Provinz: der lässig beiseite genuschelte Wunsch, weg zu wollen, unbedingt.

Wolfgang Büld und Gaye Advert

Sein großer Erfolg Gib Gas – ich will Spaß (1983) ist der perfekte SGE-Kanon-Film. Stefan Ertl schrieb: „Der Klassiker unter den Teenager-Romanzen, ein Musical und ein Road-Movie, mit Nena und Markus. Kleine Taschenlampe brenn ist Markus’ Liebeserklärung an Nena: Wenn man zu zweit durchnässt in einer Hütte landet, entgeht man nicht mehr der großen Liebe.“
Die vom Filmclub 813 ermöglichte Anschauung erwies nun, dass sogar Manta Manta, der vornehm ignorierte Riesenerfolg von 1991, ein rundum filmisches Vehikel ist, das gekonnt bremst und anfährt, rauf und runter schaltet zwischen Demut und Größenwahn. Eine überraschend lehrreiche Lesung aus dem George-Lucas-Evangelium: American Graffiti im südlichen Ruhrgebiet.

„Ich habe kulturell zu Deutschland keine Beziehung“, sagt Büld. „Meine deutschen Platten passen in eine Tüte und die englischen sind ein halbes Zimmer.“ * Die andere Hälfte ist mit amerikanischen Romanen gefüllt. Seine Filme sind randvoll lebendig dank des Vertrauens in eigenwillige, eigensinnige Pin-up-Girls wie Gaye Advert und Nena und Beatrice Manowski. Im neuen Jahrtausend, seit er in London lebt, ist die Frau, die er filmt, Fiona Horsey. Die wildeste von allen.

Am Freitag um 20:00 Penetration Angst (2003) in Anwesenheit von Wolfgang Büld und Dominik Graf,
am Samstag um 20:00 die Kurzfilme: Nur die Sehnsucht bleibt (1976), Nur ein kleines bisschen Liebe (1977), Das Kloster (1975) in Anwesenheit von Wolfgang Büld,
am Sonntag um 20:00 Lovesick – Sick Love (2004),
am Montag um 20.15 Twisted Sisters (2006) und
am Dienstag (15.11.) um 20:00 Brennende Langeweile (1978).