new filmkritik

»Broken crane hangs in New York« (2012)

Hier.

Lady on a Train (1945 Charles David). Ein Film, der schon mit dem ersten Bild das Gefühl vermittelt, dass er Wünsche kennt, die das Kino erfüllen kann.

Wunsch Nummer Eins: Zeuge zu werden.

Schon wie sie da im Zug sitzt und „The Case of the headless Bride“ by Wayne Morgan liest, macht klar, dass es lustig wird mit Deanna Durbin.

Wunsch Nummer Zwei: In etwas hineingezogen zu werden.

Der berühmte Krimiautor will mit seiner Verlobten (r.) und seiner Sekretärin (l.) Weihnachten feiern, doch am Telefon ist seine Leserin – in Not. Äußerste Gefahr zwingt Deanna Durbin zu kontinuierlichen Kostümwechseln und neuen Frisuren in einem noblen, aber zwielichtigen Etablissement.

Wunsch Nummer Drei: Angst.

Es ist schön, dass Something Weird, trotz ungewisser Zukunft des Kölner Filmhaus Kinos, heute abend um 20 Uhr mit Dario Argentos Geheimnis der schwarzen Handschuhe / L’uccello dalle piume di cristallo (1970) den Spielbetrieb (35mm) fortsetzt.

Es ist schade, dass dieses Gebäude an der Kölner Nord-Süd-Fahrt kürzlich abgerissen wurde.

Unter dem Namen Nightingale stelle ich mir ein kleines, altertümliches Kino mit Samtsitzen, Holzvertäfelung und schummrigem Licht vor. Stattdessen ist es ein weiß gestrichenes Ladenlokal mit LCD-Projektor und Laptop, wie man es sicher auch in Kreuzkölln finden könnte. Eine unscheinbare Tür führt vom Bürgersteig direkt in den Projektionsraum. Eintritt zwischen 7 und 10 Dollar, sliding scale: Man zahlt innerhalb des angegebenen Rahmens soviel wie man für richtig hält.

Der Raum ist mit 20 Klappstühlen gut gefüllt. Vorne ein Sofa und ein durchgesessener Fauteuil. Projiziert wird von einer Empore, auf die man durch eine steile Leiter hinaufklettert. Es ist nicht ganz klar, ob der Steenbeck-Schneidetisch links am Eingang noch benutzt wird oder hier nur abgestellt wurde, damit man sein Rennrad daran anlehnen kann. Keines der vier Räder hat eine Gangschaltung.

In seiner Einführung erinnert sich Dan Eisenberg, der bei Wyborny studiert hat, an dessen Offenheit und Neugier. Das sei ein erholsamer Kontrast zur Ernsthaftigkeit der Experimentalfilmzirkel damals gewesen. Mit Partituren in der Hand ging es raus in die Landschaft, ein Filmemachen, das sich am frühen Kino und an den musikalischen Vorstellungen der Zwölftonleute orientierte.

Bevor „Studien zum Untergang des Abendlands“ (2010) beginnt, wird eine schlichte gelbe Tasche mit Kodak-Logo verlost. Eisenberg, der vorne links neben dem Steenbeck sitzt, wird aufgefordert, eine Zahl zwischen 1 und 23 zu nennen. Vierzehn, sagt Eisenberg, und die Tasche fliegt in die vierte Reihe, wo jemand diese Zahl auf seinem Ticket stehen hat. In einigen Jahren, so der junge Taschenverloser, der den Film nach Chicago geholt hat und Wyborny Why-bornie ausspricht, wird keiner mehr wissen, wofür Kodak steht, und dadurch wird die Tasche besonders wertvoll sein.

Das Screening will nicht gelingen. Zuerst sieht man die Befehlszeile des Laptops, dann stimmt das Format nicht. Der Computer muss neu hochgefahren werden und das enervierende Hochfahrgeräusch eines bekannten Computer- und Telefonherstellers grätscht unsanft zwischen die sanft tröpfelnden Klavierklänge von Wybornys Film. Als dieses Problem gelöst ist, kommt der Projektor nicht mit den schnellen Auf-, Ab- und Überblenden zwischen den 6299 Einstellungen klar. Jeder Bildwechsel, und besonders die ganz kurz aufflickernden Bildimpulse sind von horizontalen Balken überlagert, als solle dem Super 8-Material ein digitales Wasserzeichen verpasst werden. Zwar legt sich dies aus unerklärlichen Gründen in der Mitte des Films, aber aus genauso unerklärlichen Gründen kehrt es am Ende zurück. Die Bilder pulsieren vehement gegen die technischen Widrigkeiten an.

Trotzdem spürt man die vibrierende Intensität dieser Einstellungen, und wie sich Bild und Musik aneinander entzünden. Das Ruhrgebiet wirkt wie aus einem Murnaufilm, dann wieder erinnern die Metallverstrebungen von Lastkränen, Fördertürmen an Vertov und die konstruktivistischen Utopien der 20er. Viel Ruinöses und Düsteres, wie sollte es beim Untergang des Abendlands anders sein, aber auch klare, helle Farben schwimmen sich im Laufe der fünf Sätze der Komposition allmählich frei. Unvermittelt ist man plötzlich in Rimini oder bei New York. Auch an Epstein musste ich denken.

Als ich nach draußen komme, empfindet ein junger Mann mit seinen Armen das Zittern der Kamera in manchen Einstellungen nach. Seine Geste begleitet er mit einem Satz, der anerkennendes Staunen ausdrückt. Dreißig Fuß weiter lehnt ein älterer Mann, der rechts in der zweiten Reihe gesessen hatte, an einer Laterne. Gedankenverloren schreibt er etwas in sein Notizbuch.

[Sonntag, 30. September 2012, White Light Cinema at the Nightingale, 1084 N. Milwaukee Ave., Chicago]

Das Münchner Underdox Festival zeigt in den nächsten Tagen neben vielen neuen Sensationen auch Traité de bave et d’éternité (1951 Isidore Isou) – am Samstagabend im Filmmuseum.

Heute zeigt das Arsenal in Berlin um 20 Uhr Peter Przygodda, Schnittmeister (1993 Peter Goedel). Und die Cologne Conference lockt mit neuen HBO-Serien ins Residenz-Kino, darunter Girls von und mit Lena Dunham, und The Newsroom mit Jeff Daniels. In der Schauburg in Karlsruhe läuft morgen früh um 11 Uhr How the West Was Won (1962 Henry Hathaway) als Auftakt des achten 70mm-Festivals, und am Samstagmorgen dann First Men in the Moon (1964 Nathan Juran).

Die Ausgabe der Schriften von Serge Daney – „La Maison cinéma et le monde. 1. Le Temps des Cahiers 1962-1981 (Paris 2001) und „2. Les Années Libé 1981-1985 (Paris 2001) – ist jetzt komplettiert worden durch „La Maison cinéma et le monde. 3. Les Années Libé 1986-1991 (P.O.L. éditeur, Paris 2012). Dieser Band, 870 Seiten stark, samt Index, ist angeordnet in dreizehn Komplexen, es geht also nicht nur um Texte am ‚Leitfaden der Filme’, sondern auch um Wiederbesichtigungen, Filme am TV, Dreharbeiten, Gespräche, die ‚politique des auteurs’, die ‚poétique des acteurs’, Figuren, Buchbesprechungen, Bilderpolitik, um dies und jenes (‚Ici et ailleurs’), Kunst und Industrie, um das, was sich im ‚Innern der Medien’ abspielt, um Tennis, rumänische Telechroniken und den Golfkrieg. (Bereits in frühere Bücher aufgenommene Texte oder Teile – „Le Salaire du zappeur“, 1988 und 1993, „Devant la recrudescence des vols de sac à main“, 1993, „L’Amateur de tennis“, 1994 – sind in diesem Band 3 nicht enthalten.)
Der Schritt von den ‚Cahiers’ zur Tageszeitung ‚Libération’ (wo Daney den Bereich ‚Cinéma’, später die Seiten ‚Rebonds’ betreute) war sicher einer ins Ungewisse, vielleicht auch ins Freie – das tägliche Schreiben (in den Niederungen des Tagesjournalismus) stellte einen andern Anspruch an die eigene Formulierungsgabe, forderte sie heraus. Es kam darauf an, das Schreiben geschmeidig zu halten und dennoch Konsistenz zu erreichen, den bei den ‚Cahiers’ geprägten Stil in der täglichen Auseinandersetzung zu formen und zu stählen. (Nur ein Beispiel für die Vielzahl der Sujets: am 30. Januar 1986 schreibt Daney einen Nachruf auf die am Vortag verstorbene Lilli Palmer.) Wo ich auch blättere, in diesen Seiten, – es kommt mir immer interessant vor, sicher wäre da (wie im Tagesjournalismus von André Bazin) mancher Theoriebrocken zu heben.
Ich übersetze noch einen Abschnitt aus ‚Serge Daney, le voyeux’ von Pierre Eugène (‚artpress’, Nr. 391, Paris, Juli/ August 2012), der diesen Band 3 vorstellt (und unter anderem auch eine „Parallele“ Serge Daney – Saint-Simon zieht). „Es bedarf einer längeren Lektüre, um das schätzen zu können im Schreiben von Daney, was durch ein fragmentweises Lesen nicht unbedingt erscheint. Das sind seine Beunruhigungen und Besorgnisse. So gibt es eine permanente Sorge um die ‚Gesundheit’ (so wie man sich um die Gesundheit des Königs sorgt): die schlechte Gesundheit des Kinos, die ‚falsche gute Gesundheit’ des Fernsehens, die Krise der Drehbücher und der Ideologien, das Ende der grossen Erzählungen, Identitätswirren, das Erstarken der Rechten, der Zerfall der UdSSR … Ein Subtext, der sich immer stärker bemerkbar macht. Die Kritik, wie Daney sie sieht, wird zu einer Art Klinik, die den Zustand des Kinos zum Zeugnis für den Zustand der Welt nimmt. Eine Kino-Hypothese, an der Daney eisern festhalten wird, – der dokumentarische Blick (auch der an der Seite der Fiktion) als Vermittlung [‚passeur’] einer Erfahrung der Welt.“

Goethe Institut Boston hat sich schnell noch angeschlossen, eine Veranstaltung zum Thema zu machen, nachdem das MoMA die Vorführungsreihe ankündigte. Ralph Eue’s DVD-Präsentation im Art déco Coolidge Theater war gut besucht, trotz deutscher Übersättigung durch die gleichzeitig stattfindende große Werner Schroeter Retrospektive im Harvard Film Archive und Symposium (Boston University/Goethe Inst. Boston, w/Gertrud Koch, C. Noll-Brinkmann, Stefan Drössler u.a.).

Am 2. Oktober findet eine weitere Vorführung mit Oberhausen-Filmen hier statt. Balagan Films, die seit etwa einer Dekade in Boston unabhängige Experimental- und Dokumentarfilme zeigen, seit einem Jahr regelmäßig im traditionsreichen Brattle Theatre in Cambridge, beauftragten mich, eine Auswahl der restaurierten Kopien zu präsentieren. Wen’s interessiert > www.balaganfilms.com

Connie Converse : The Ash Grove

The Trail of the Lonesome Pine (1936 Henry Hathaway).

Eine Beerdigung im Grünen. Allein singt Fuzzy Knight, tränenerstickt: „… and I rest once more / and my ceiling is the sky / and the grass on which I lie / is my floor.“ Sylvia Sidney heult laut auf. Es wird dunkel. Das nächste Bild zeigt nach einer Aufblende die unaufhörliche Kraft des Wassers. Dann nah: die sich drehende Achse des Mühlrads.

Hathaway habe „Männerfilme“ gemacht, sagt man. Aber viele seiner Filme sind traurige (grausame) Balladen oder märchenhafte (grausame) Western, man könnte auch sagen: (grausame) Mädchenabenteuer. Die Schönsten: Peter Ibbetson (1935), Garden of Evil (1954), From Hell to Texas (1958) und True Grit (1969) verknüpfen Schauplätze zu Passagen durch ein geträumtes Leben unter freiem Himmel. „Herrlich leuchtet hier die Natur: vulkanische Wüste, die blauen Berge, metallisches Firmament.“ (Gunter Groll über Garden of Evil)

Sein belgischer Großvater war, nachdem er im Auftrag des Königs versucht hatte die Sandwichinseln zu kaufen, irgendwie hängen geblieben in Kalifornien. Henry Hathaway wurde in Sacramento geboren. Zufällig dort, weil seine Mutter, die Schauspielerin Marquise Lillie de Fiennes gerade dort gastierte, 1898. Schon als Kind stand er vor der Kamera. Oft in Eröffnungsszenen als der kleine Junge, der dann im Film zum Mann herangewachsen ist.

Einen seiner letzten Jobs als Schauspieler hatte er in The Storm Woman, 1917, unter der Regie von Ruth Ann Baldwin. „When I went to work in Universal Studios in 1914, there were five women directors. Lois Weber made the biggest pictures,“ erzählt Hathaway. „John Ford and I alternated as a prop man for this great director.“

Hathaways „Rang“ wird gerne in Frage gestellt, stets jedoch anerkannt, dass er für andere den Weg bereitete, aus den Studios raus, on location drehte, also die Gewohnheit des Stummfilms, trotz des Aufwands für Ton und Technicolor, neu etablierte. Warum sollte nicht mehr möglich sein, was einmal möglich war. Zur schrumpfenden Anzahl weiblicher Regisseure in Hollywood meinte er: „If women haven’t got a good directing job now, it’s their own fault.”

Ein Zusammenschnitt von Szenen aus How the West Was Won, auf Youtube, ist unterlegt mit dem Gesang der Roches, sie singen Robbie Robertsons „Acadian Driftwood“. Im SmileBox-Format – einer digitalen Angleichung an die gewölbte Cineramaprojektion von 1962 – wirken die Bilder verwirrend frisch, als wären sie gestern Nachmittag gefilmt.

Von einer Flussfähre schaut John Wayne (in True Grit) einem Mädchen zu, das trotzig gegen alle Widerstände den breiten, reißenden Strom mit ihrem Pferd durchschwimmt. Wayne ist längst nicht mehr jung, doch der Anblick belebt ihn. „By God! She reminds me of me!“

Diane Varsi, From Hell To Texas (1958 Henry Hathaway) via

Angeregt von Lukas Försters Texten zu Hathaway-Filmen, sah ich mir allerlei an, was ich noch nicht kannte, und mir fiel etwas auf: Eine ganz besondere Landschaft ist (zum ersten Mal?) zu sehen im zauberhaften, ganz unbekannten From Hell to Texas (1958): Dieses Tal mit dem sanft sich schlängelnden Flüsschen und den grünen Ufern zwischen trockenen Hügeln. Unendlich weit von allem weg.

„Die Heldin findet Gefallen an einer Welt die kahl und unaufdringlich ist, die kleine Hügel und Erhebungen aufweist, Büschel von Sträuchern und sanfte Felsen, die Abhänge verbergen, verborgene Spalten, eine Vielzahl verborgener Löcher und Höhlen und Öffnungen, durch die lebensspendende Wasser ein- und austreten. Solche äußerlichen Bilder, die innerliche Visionen verkörpern, sind George Eliots Red Deeps, George Sands gewundene, verborgene Pfade im Berry, Wilda Cathers Cañons – allesamt Formen unserer Mutter Erde, wie Frauen sie wahrnehmen und lieben.“ (Leonora Stern: „Motive und Matrizes in LaMottes Gedichten“ – eine falsche Quelle, frei erfundener Feminismus, in Antonia S. Byatts „Besessen“)

Die heißen Quellen im Long Valley Kessel, die gelegentlich die Szenerie geheimnisvoll in Dampf und Nebel hüllen, geben dem unberechenbaren Gewässer den Namen Hot Creek. Im Mondschein steigt Don Murray, um sich zu waschen, da hinein und wird von Diane Varsi so lange betrachtet, bis sie zu ihm, dem fremden, scheuen Jungen, sich hinzugesellt.

In Nevada Smith (1966) hat Brian Keith (mit Mitte 40) unter einer Zeltplane mit Stöcken ein schattiges Plätzchen geschaffen. Es ist kein Ort zum Bleiben, nur zum Verweilen.

In True Grit (1969) steht eine Hütte da, nah am Wasser.
Für Desperados oder für Filmteams.

(Das schöne Aushangfoto fand ich in einem französischen Western Forum. Auf Youtube im Trailer zu North to Alaska (1960) sah ich am linken und auch am rechten Ufer eine Hütte stehen. Wurden nach Drehschluss beide oder nur die rechtsgelegene wieder abgebaut? Aus Wikipedia erfahre ich, dass Hathaway für Shoot Out (1971) (zum letzten Mal?) wieder hier her kam. Die Google-Bildersuche bestraft meine nicht nachlassende Neugierde mit dem Anblick eines asphaltierten Wanderwegs.)

Eine Szene aus The Trail of the Lonesome Pine. Innen.
Das Messer, gerade geworfen, vibriert noch, der linke Schmetterlingsflügel zittert. So illustriert Hathaway, wozu geschlossene Räume verleiten. Sylvia Sidney, Diane Varsi, Kim Darby (in True Grit), Betty Field (in The Shepherd of the Hills) und Marilyn Monroe (in Niagara): Die jungen Frauen treiben sich lieber irgendwo draußen rum.

Susan Hayward und Tyrone Power in Rawhide (1951).
Für ein Bad in den heißen Quellen im Canyon leiht sie sich seinen Revolver. Ein toller Wortwechsel. Kein Gegenschuss. ***

Das meiste geschieht aus heiterem Himmel. Hathaways Filme stecken voller Überraschungen. Um stetig zu überraschen, muss man stetig falsche Erwartungen aufbauen, dazu ist Dauer, Zeit, Zutrauen nötig. Keine Eile.

„In a 1973 oral history interview with Polly Platt, Henry Hathaway told a frustrating tale of studio politics regarding Shepherd of the Hills. His first cut ran 120 minutes and was previewed in San Bernardino. The response, he said, was excellent: no walkouts, and nobody thought the picture was too long. At a second preview, with about ten minutes cut, a few people walked out and about five percent of the audience thought it was too long. A third preview confirmed the trend: the more they cut, the more people thought the movie was too long. Paramount refused to restore any of the cut scenes and just kept cutting; eventually they decided that new scenes needed to be shot to connect what was left. Hathaway said no, just put back some of what I’ve already shot. Instead, Paramount’s Y. Frank Freeman brought in another writer (Stuart Anthony?) and director Stuart Heisler to film the new scenes. Hathaway left the studio to work for Darryl Zanuck at 20th Century Fox; he didn’t return to Paramount until The Sons of Katie Elder in 1965.“ (Jim Lanes)

Was Jim Lanes in seinem Blog schreibt, hat meine Hathaway-Wunschfilmliste (Johnny Apollo, Brigham Young, Rawhide, Prince Valiant…) um einen besonders schönen Titel verlängert: Down to the Sea in Ships (1949).

Gestern sah ich zum ersten Mal Legend of the Lost.

Wasser, Quellen, Löcher, Gräber, und das grüne Kleid von Sophia Loren. Legend of the Lost (1957), gedreht in Libyen. Das ist ein Film, für dessen Exegese sich ein internationales Spitzenteam von Kultur- und Geisteswissenschaftlern in ein Schweizer Labor zurückziehen und nach zehn Jahren Beratung stumm eine Büchse Pfirsiche öffnen könnte.

Randolph Scott und Esther Ralston
To the Last Man (1932 Henry Hathaway) „is shocking in its violence“ (Richard T. Jameson)

Der Tod ist als erprobter Meister der Mimikry selbst dann gegenwärtig, wenn wir ihn am fernsten glauben: in unserer Lebenslust. Das sagt Cocteau. „Er ist in unsrer Jugend. Er ist in unsrer Reife. Er ist in unsrer Liebe.“

Bei nächster Gelegenheit werde ich etwas schreiben über Martin Müllers majestätisches Meisterwerk Anatahan Anatahan (1969), in dem Klaus Lemke in einer Nebenrolle einen deutschen Regisseur darstellt, der mit englischem Künstlernamen durch Münchner Kommunenflure flaniert. Er nennt sich Montgomery Hathaway!

* Thom Andersen: Ozu Yasujirô: the master of time

[Kommt nicht oft vor, dass Klaus Wyborny in einem Text über Ozu zitiert wird]

Das Ergebnis der Sight-&-Sound-Umfrage sei unoriginell, heißt es – alle zehn Jahre. Dagegen ist kein Kraut gewachsen; auch die schönsten Listen lassen, in rauen Mengen aufgehäuft und ausgewertet, den Eindruck des Überraschungslosen entstehen. Es ist dennoch bemerkenswert: Unter den insgesamt 2045 genannten Filmen ist kein einziger von Allan Dwan, nur zwei von DeMille, drei von Aldrich, drei von Chabrol, aber vierzehn verschiedene Filme von Fassbinder, fünfzehn von Straub. Es geschieht auch, dass einer, der Kurosawa als Gott verehrt, eh der Hahn dreimal kräht, keinen Kurosawa mehr auf seiner Liste hat. Mich interessiert etwas anderes.

Wie schon mal zuvor gilt mein Augenmerk den Filmen, die in den über achthundert Listen nur ein einziges Mal auftauchen: Blackmail (1929 Alfred Hitchcock), Me and My Gal (1932 Raoul Walsh), Peter Ibbetson (1935 Henry Hathaway), Merlusse (1935 Marcel Pagnol), Holiday (1938 George Cukor), Unter den Brücken (1945 Helmut Käutner), Hachi No Su No Kodomotachi (1948 Shimizu Hiroshi), Three Godfathers (1948 John Ford), Twelve O’Clock High (1949 Henry King), Traité de bave et d’éternité (1951 Isidore Isou), Casque d’Or (1952 Jacques Becker), Roman Holiday (1953 William Wyler), It’s Always Fair Weather (1955 Stanley Donen & Gene Kelly), Wind Across the Everglades (1958 Nicholas Ray), Il sorpasso (1962 Dino Risi), Le Trou (1960 Jacques Becker), The Miracle Worker (1962 Arthur Penn), America, America (1963 Elia Kazan), The Nutty Professor (1963 Jerry Lewis), The Naked Prey (1965 Cornel Wilde), A New Leaf (1970 Elaine May), Sylvie (1973 Klaus Lemke), The Bad News Bears (1976 Michael Ritchie), Rocky (1976 John G. Avildsen), Harlan County, USA (1976 Barbara Kopple), Saturday Night Fever (1977 John Badham), Texasville (1990 Peter Bogdanovich), Van Gogh (1991 Maurice Pialat), The Bridges of Madison County (1995 Clint Eastwood), Anchorman (2004 Adam McKay). Keiner kann mir erzählen, er könne mir erklären, wieso diese Filme auf dem letzten Platz landen. Auf dem 894sten, dem am dichtesten bevölkerten Platz der „Wertung“, da zeigt sich erst, wie sehr alles Zufall ist.