new filmkritik

Von Robert Bramkamp

Ich möchte eine kurze Einführung zu dieser Reihe versuchen, nicht zu allen einzelnen Filmen, die schon pointiert im Programmheft angekündigt sind, sondern zu möglichen Perspektiven einer solchen Reihe, die Arbeiten aus 25 Jahren überspannt. Ergänzend zeige ich Ausschnitte aus zwei Interviews mit Straub-Huillet von Rembert Hüser, Hubertus Müll und mir, aufgenommen 1988 und 1997, alles zusammen in ungefähr 15 Minuten.

Es könnte erstens eine Reihe sein, die zunächst die Wiedergewinnung einer spezifisch modernen Komplexität im deutschen Film rekonstruiert, mit „Nicht versöhnt“ 1965 am Anfang der Entwicklung ‚Neuer Deutscher Film‘; und dann die „Rücknahme von Komplexität im hiesigen Filmbereich seit den 80er Jahren“ – wie sie Manfred Hermes kürzlich in Revolver beschrieb – als den „Rückbau romanhafter Offenheit zu gesetzestreuen Dreiaktern“. Romanhafte Offenheit bezieht sich bei Straub-Huillet zusätzlich auf den geöffneten Bedeutungsraums mündlicher Sprache und eine elementar unverstellte Kinematografie. Plastisch würde diese Reihenbildung, spätestens in der 2. Hälfte, durch den Kontrast: die gegen den Rückbau von Komplexität durchgehaltene Arbeit von Straub-Huillet, die immer schwieriger wurde.

Im September 1997 war laut Georg Seeßlen, der damals die Abwicklung des selbst „oft kontraproduktiven Autorenfilms“ in epd film resümierte, die Situation im deutschen Filmschaffen eine, „in der ein Kino entsteht, das mit der Entwicklung des Mediums, mit seinem Reichtum und seiner Vielfalt, ganz einfach nichts mehr zu tun hat.“ Er bilanzierte unter anderem weiter: „Wir haben unsere einsamen Meister wie Achternbusch, Kristl, Straub-Huillet, aber sie sind Außenseiter im deutschen Film geblieben.“ Tatsächlich war 1997 auch für Straub-Huillet ein kritischer Punkt erreicht, als sich für den gefilmten Schönberg-Einakter „Von Heute auf Morgen“ trotzt Kooperation mit dem berühmten Michael Gielen in Deutschland nicht wirklich eine passende Bühne für die Methode Straub-Huillet finden ließ.

Straub/Huillet, Saarbrücken 1997, Interview Robert Bramkamp / Hubertus Müll

Filmausschnitt [Quicktime, 3 Minuten]

Zum Thema ‚Alleinsein‘ hat übrigens Alexander Kluge in seinem zweieinhalbstündigen, alle Baustellen sortierenden und geradezu aufwühlenden Film-TV-Text-Vortrag während der Berlinale 2007 bilanziert: Das Einzige was er bedauert, sei, daß sie, die Filmemacher, nicht noch mehr zusammengearbeitet haben – auch international. Der Straub-Huillet Film auf Italienisch der nach 1997 folgte, „Sicilia“, leitet bis „Quei Loro Incontri“ 2006 eine weitere, 9-jährige Produktionsphase von Straub-Huillet ein, aber in Italien und Frankreich. Sie führte bis zum Preis in Venedig im letzten Jahr; „zu früh für ihren Tod, zu spät für ihr Leben“, wie Straub dort verlesen ließ. Einen weiteren Film auf Deutsch hat es nicht gegeben. Auch keinen Auftritt der Filmemacherin im Film.

Annett Busch hat in ihrem Nachruf in der taz den spezifischen Feminismus in Danièle Huillets Haltung so beschrieben: „Die Entscheidung für Straub war auch eine Entscheidung gegen das Mittelmaß und für ein Spannungsverhältnis. Die feministische Filmtheorie hat sich für diese Form von Feminismus nie so recht interessiert. Warum sie nicht ihre ‚eigenen‘ Filme mache, hing als unausgesprochener Vorwurf oft in der Luft. Danièle Huillet wollte sich in das Bild von Emanzipation nie so recht einfügen. Es ging um ein anderes Potential: die eigenen Filme waren die gemeinsamen.“ Zu diesem Prozess hat Danièle Huillet öffentlich angemerkt, daß sie zu Zeiten von „Nicht versöhnt“ als Teil eines produzierenden Duos für die Öffentlichkeit „nicht existierte“ und ebenso festgestellt, daß sie das Reden lieber dem Straub überließ, weil der „macht es besser“. Auch aufgrund des offenen Umgangs mit Asymmetrien bildeten die beiden ein faszinierendes gleichberechtigtes Duo, das klassische Konstellationen wie Musenbeziehungen oder die zwischen männlichem Regisseur und weiblicher Schauspielerin transzendierte in eine modellhafte Paarbeziehung – im Hintergrund „das hohe Lied der Liebe“ (aus der Mystik, nicht der Romantik) und im Schneideraum vor Studierenden das legendäre „Taisez vous, Jean Marie!“ oder in der Berliner Akademie der Künste ca. 1999, ein so hartes, strategisches Statement wie: „Wenn mich nicht immer noch interessieren würde, was in seinem Kopf vorgeht, wären wir schon längst nicht mehr zusammen.“

Im Zusammenhang dieser öffentlichen Paarbeziehung wären der zweite Anlass zur Reihe dann die besonderen Momente, in denen Danièle Huillet als Filmemacherin in den Film geht – also Momente, in denen sie durch persönliche Präsenz ihr gemeinsames Projekt in einer Situation der Bedrohung unterstreicht, befestigt, verteidigt, oder eine Botschaft bringt, wie Antonia Weiße in ihrer Einleitung sagt, etwa:

„Schwarze Sünde“, 1988. Das Beharren auf Hölderlin durch Aufgreifen der 3. Fassung des Trauerspiels, trotz des Zuschauerzahlen-Einbruchs, den „Der Tod des Empedokles“ (nach der 1. Fassung) 1987 erlitten hatte (im Vergleich zum Erfolg von „Klassenverhältnisse“ nur wenige Jahre früher).

Angesichts einer großen Verzweiflung beharrt Danièle Huillets Auftritts am Anfang von „Schwarze Sünde“ – Hölderlins Word für Selbstmord – auf der Notwendigkeit, darüber nachzudenken, wie die Einzelnen und die Vielen im Sinne von Aufklärung oder Demokratie oder Revolution zusammenkommen könnten. Dabei scheint die dritte Fassung die Figur Empedokles von dem Wahnsinn zu reinigen, der ihn in der 1. Fassung als Teil der Figurenkonzeption gelegentlich umweht.

„Cezanne“, 1989, schafft für die deutsche Öffentlichkeit, durch die im Programmheft schon erwähnte harte Spracharbeit, die wochenlange Heiserkeit nach sich zog, den Sprung von Hölderlin weg zu einer anderen Zielgruppe: sozusagen hin zu den kunstgeschichtlich Interessierten; es ist auch der Versuch eine deutsch-französische Zielgruppe zu (er)finden.

Die dritte Perspektive, die diese chronologisch angelegte Reihe ermöglichen kann, ist, „Nicht versöhnt“ einfach erneut in den Anfangsbereich einer zukünftigen Entwicklung zu integrieren – nicht im Sinne von ‚jetzt erst recht‘; sondern eher nach der Devise ‚was schon einmal wirksam war, das geht auch öfter oder immer mal wieder‘. Also betont unprogrammatisch, zumal die im deutschen Film – offenbar zyklisch – wünschenswerte Erweiterung der filmischen Möglichkeiten gemeint ist. Man könnte die Reihe – ohne ihre Vorgeschichten – einfach als aktuelle Motivation zu mehr formaler Spannbreite und temperamentvoller Vielfalt sehen. So lassen sich die Filme von Straub-Huillet auch aus der unproduktiven Frontstellung befreien, die einem mit fundamentalistischer Klarsicht als korrupt erkanntem Kommerz zu lange die ehrlichen und anspruchsvollen Filme edler Altruisten entgegenstellt hat. Die Reihe zeigt stattdessen die vielen methodischen Qualitäten und Intensitäten dieser Filme, die sich heute in einen Fundus von Optionen zurückübersetzen können. Ein direktes Aufgreifen der Straub-Huilletschen Methoden scheint nämlich kaum möglich, obwohl Andreas Goldstein 1998 einen paradoxen Gegenbeweis erbracht hat („Erklärung des 1. Kapitels Luce“). Doch ihre Rekombination in einer filmischen Arbeit, die nach überraschenden Kontexten und zeitgemäßen Formen der Vereinfachung sucht, anstatt bewährte Einfachheiten zu stilisieren, bietet sich an.

Ein neu erschlossener Kontext – in Sizilien – war für Straub-Huillet „die Geologie“, entdeckt bei der Drehortsuche für „Der Tod des Empedokles“ und „Schwarze Sünde“. Ein ständiger Kontext ist die Arbeit mit Literatur. Am Anfang des nächsten Interviewausschnitts spricht Daniele Huillet über ihre editorische Arbeit an einzelnen Worten.

Straub/Huillet, Münster 1988, Interview Rembert Hüser, Hubertus Müll, Robert Bramkamp

Filmausschnitt [Quicktime, 3 Minuten]

Zu den vielen Intensitäten, die heute selten sind, gehört in „Schwarze Sünde“ der nachhaltigste mir bekannte Kameraschwenk, ausgeführt von William Lubtchansky. Er ist auch interessant im direkten Vergleich mit James Bennings kinematografischer Materie.

Nicht nur die Hölderlin-Filme entfalten Sprache zu einer sinnlichen Begegnung mit Vieldeutigkeit, die sie präsent und zugleich flüchtig machen, via Mündlichkeit auf eine Zeitachse setzen; man kann nicht zurückblättern. Die Überforderung ist unvermeidlich und der Zugang also nicht idiotproof – offene Baustelle.

„Nicht versöhnt“ ist eine Familiengeschichte über mehrere Generationen, rasant erzählt in verschiedenen Zeitebenen. Der Film ist vielfach aktuell, etwa in einem interessanten Spannungsfeld zur Tschechow-Tendenz der Berliner Schule.

Für „Zu früh, Zu spät“ waren Briefe von Engels der Anlass, „nicht die marxistische Ideologie, sondern Erfahrungen“ (Huillet), die als eigene wiedererkannt wurden: Er müßte heute ein attac-Kultfilm sein. Zugleich treibt der Film die Spannung zwischen Zeigen und Erzählen weit; so wie überhaupt der Ansatz, daß „die Geschichte und das Gezeigte“ (Straub) nicht genau dasselbe sein dürfen, alle Straub-Huillet Filme prägt und als Schutzimpfung gegen Naturalismus empfiehlt.

Obwohl sie zeigen, daß der Kinematograph eine fundamentale Erfindung ist und dessen Möglichkeiten grundsätzlich erforschen, begrenzen Straub-Huillet ihre Ästhetik nie auf ein visuelles Schwelgen oder andächtiges Staunen oder andere Formen des verlangsamten, insistierenden Blicks, die sich – so scheint es – als cineastische Ethik der Gegenwart mit einem Naturalismus verbinden möchten, der das Phantastische, Polyphone, Poppige und Moderne – eventuell ungewollt – ebenso exiliert, wie es der deutsche Biedermeier-Mainstream tut. Als Ermutigung oder Warnung hielt dazu Danièle Huillet ihre unvergessliche Wendung bereit: „Cineasmus ist nur ein Mangel an Ambition“ und hat in all ihren Filmen ambitionierte Formen realisiert, mit denen ich Ihnen zwei interessante Filmabende wünsche.

***

[Einführung zur Filmreihe „Danièle Huillet – Filmemacherin im Film“, Zeughauskino Berlin, 15. Juni 2007]

Gespräch mit Danièle Huillet und Jean-Marie Straub über ihren Film „Von Heute auf Morgen. Oper in einem Akt von Arnold Schönberg“.

von Robert Bramkamp

Bramkamp: In Ihrem Film „Von Heute auf Morgen“ geht es vom Stoff her um ein ernüchtertes Ehepaar, das die möglichen Attraktionen einer Dreiecks-Konstellation durchspielt – so wie es in Deutschland im Film derzeit populär ist. Ist dieser Film die erste Dreieckskomödie von Straub-Huillet?

Straub: Dreieck? Nein. Viereck.

Huillet: Ja.

Straub: „Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter“ war ein Dreieck, oder? Aber das hat mit der deutschen Umgebung nichts zu tun.

Bramkamp: Hat es etwas mit dem Dreieck zu tun, dessen Ecken Avital Ronell benannt hat als „das Dritte, ohne das kein Paar etwas ist“? (1)

Straub (lacht)

Bramkamp: Ihr neuer Film scheint mir auf verschiedene Weise mit dieser Stelle zu spielen. Mitunter benimmt er sich selbst wie dieses Dritte. Wenn es bei Godard in „Je vous salue Marie!“ heißt: „Ist nicht jeder Mann für die Frau, die ihn liebt, der Schatten Gottes?“, dann ist in diesem Film das Dritte der Schatten Gottes. In Ihrem Film klingelt plötzlich das Telefon. Und das überraschte Paar singt synchron: „Was ist das?“ Wie haben sie das gemacht, daß die Stimme des Sängers, die über das Telefon hinzutritt, so seltsam im Vordergrund vor der Leinwand hing?

Straub: Der stand ganz hinten in der Ecke vom Zimmer und das ist alles.

Huillet: Er hat ein paar Wände bekommen.

Straub: Wir wollten keine Verzerrung machen. Der Schönberg schreibt dazu: „Leichte Verzerrung“. Wir haben uns gedacht, ach ’ne leichte ist nicht gut. Dann haben wir den Sänger so weit wie möglich in die Ecke der Kulisse gestellt, links von der Tür, wenn man davor steht. Das war dann zuviel und daraufhin haben wir ihn ein bißchen eingesperrt wie in einer Telefonzelle, bis die ganz zu war, und das reichte. Wir haben ausprobiert.

Bramkamp: Also stand er da wie in einer Sprecherkabine? Diese Stimme hat fast gar keinen Hall? Ist das der Effekt?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Während sich alle anderen, entsprechend der Entfernung zu Kamera und Mikro, in einem akustischen Raum mit Hall befinden?

Huillet. Ja.

Bramkamp: Im Pressematerial des Hessischen Rundfunks steht, daß ihr Film die erste Oper ist, die unter „live“-Bedingungen gedreht wurde. Wie muß ich mir das technisch vorstellen?

Straub: Das ist das Ei vom Kolumbus. Nein, ist es nicht, aber man hat uns gesagt, das wird nicht gehen. Die Sänger befinden sich in der Kulisse. Man angelt wie bei jedem Film. Jedem Sänger wird eine Angel, ein Mikro und natürlich ein Angler zugeteilt, der das Mikro nachführt. Zugleich sitzt vor der Kulisse ein Orchester.

Bramkamp: Das „live“ zur Filmaufnahme spielt?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Also immer wieder neu einsetzt?

Straub: Einstellung nach Einstellung. Wir wußten ganz genau, wo eine Einstellung anfängt in der Partitur. Nur über zwei Punkte haben wir uns ein bißchen mit Gielen gezankt. Einmal sagte er, die Stelle sei zu schwierig für den Richard Salter und nicht zu schaffen. Aber er hat es doch geschafft. Beim zweiten Punkt meinte Gielen, man könne da zu schwer ansetzen oder schneiden und dann ging’s doch. Wir wußten ganz genau: Da fängt eine Einstellung an, da ist eine Zäsur oder Fermate oder Pause beim Schönberg und dann geht’s weiter. Aber wir haben immer hart geschnitten. Ohne Vortakte oder so.

Bramkamp: Wieviele Schnitte hat der Film?

Huillet: Der Film hat 63 Einstellungen. Mit den beiden ersten. Was die Partitur selbst betrifft hat er 61.

Bramkamp: Das heißt, ich stelle mir 61 einzelne Originalton-Stücke vor, die so aneinander geschnitten sind, daß ich eine fortlaufende Oper höre?

Huillet. Ja.

Straub: Wie Du es von den anderen Filmen kennst, vom „Empedokles“.

Bramkamp: Aber dieses mal sind der Film und auch die Musik so derartig schnell, daß ich nicht an diese Möglichkeit gedacht habe.

Straub: Der Tonmeister hat ein Jahr lang schlecht geschlafen. Ebenso wir und auch die Tonleute aus Frankfurt. Das eigentliche Problem liegt aber woanders. Das hat kein Mensch bisher versucht, weil immer die Gefahr besteht, daß zuviel Orchester-Ton auf das Band der geangelten Sänger durchschlagen kann, sogar durch die Rückseite der Mikros, und daß dieser Ton dann nicht mehr vom vollen Klang des Orchesters überdeckt werden kann.

Bramkamp: Das Orchester wurde separat aufgenommen und auf einen eigenen Kanal gemischt?

Huillet: … und dann hatte man einen Kanal für jeden Sänger.

Bramkamp: Das wären schon fünf Kanäle. Mit welchem Tonband hat Louis Hochet das aufgenommen?

Huillet: Das ist ein Rundfunkstudio für Musikaufnahmen. Die haben die Sänger oben auf der gleichen Neumann-Maschine aufgezeichnet wie auch den Rest. Nur Hochet war unten und hatte dort ein Mischpult.

Straub: Es war aber kein Studio! Das Fernseh-Studio, haben sie uns gesagt, geben wir gern – Ja, die Straubs, ja – aber ganz fest zusagen können wir erst eine Woche vorher, denn wenn wir eine Serie drehen, wird es nicht gehen. Da haben wir gesagt, so können wir nicht arbeiten. Und deshalb haben wir uns für den großen Konzertsaal entschieden. Darin haben wir gebaut, als ob es ein Studio wäre. Insofern hatten sie die Tontechnik da oben, wie für die Aufnahme von Konzerten und ganzen Orchester.

Bramkamp: Wie sah die Vorgeschichte des Films in Bezug auf vorangegangene Inszenierungen aus?

Huillet: Der Gielen selbst hat das Stück einmal dirigiert als er jung war.

Straub: Für’s Radio. Aber diese Aufnahme findet er nicht mehr.

Huillet : Boulez hat es ebenfalls dirigiert, aber konzertant. Auch (Hans) Rosbaud hat es dirigiert. Wir haben ein Band davon gehört, aber das war wirklich nicht gut, erstaunlicherweise.

Straub: Ein Radiokonzert.

Huillet: Rosbaud ist sonst immer gut, aber diesmal war es nicht gut.

Straub: Was wir kannten, das ist eine Aufnahme von Robert Craft. Der Craft hat damals in Hollywood den gesamten Schönberg aufgenommen. Nicht vollständig, aber es hieß so. Es waren 6 Koffer.

Huillet: Nein, 8 glaube ich.

Straub: Gut. Darin war das.

Huillet: Diese Aufnahme haben wir 1965 gehört, also schon vor „Moses und Aron“.

Straub: Das sind Platten von vor 40 Jahren. Die gibt es längst nichts mehr.

Bramkamp: Dann hat Michael Gielen die Oper erneut für’s Radio aufgegriffen und sie haben gesagt, wir wollen es auch als Film machen?

Straub/Huillet: Nein, nein. nein.

Straub: Wir sind schon 1987 zum Gielen gegangen, als er seinen Geburtstag feierte, auf dem Taunus.

Huillet: Er wurde 60, glaube ich.

Straub: Als wir in Frankfurt waren bei der Filmaufführung und Diskussion von „Tod des Empedokles“. Danach sind wir dahingefahren und kamen da nach Mitternacht an. Er hat uns den Leuten aus Baden-Baden vorgestellt und gesagt: Die Straubs haben das vor.

Huillet: Das war vor 10 Jahren.

Straub: Gut. Und dann sind wir zum Gielen in die Toskana gefahren, wo er eine Scheune hat, die er umgebaut hat, und haben ihm gesagt, wir wollen das jetzt machen. Das geht erst 96, hat er gesagt.

Huillet: Weil ich dann pensioniert bin.

Straub: Dann mache ich nichts mehr und stehe nur Euch zur Verfügung. 1994, glaube ich, hat er dann in Baden-Baden angefragt.

Bramkamp: Beim Südwestfunk?

Straub: Wo er noch war. Die haben ihm gesagt: Ja mein Lieber, du kriegst 10 Tage. Wir geben Dir Dein Orchester für 10 Tage.

Huillet: Für alles.

Straub: Er hat gesagt, seid ihr verrückt? Habt ihr die Partitur gelesen? Sie haben geantwortet: Ja, aber wir sind gut genug! Dazu haben wir und auch er nein gesagt. Deshalb haben wir’s in Wien versucht. Als das Orchester schon zugestimmt hatte, kam das Fernsehen dazwischen und sagte, kommt nicht in Frage. Schließlich war das Orchester bedroht und wir kamen wieder zurück auf unsere lieben Freunde in Frankfurt. Der (Dietmar) Schings (HR FS Spiel und Spielfilm) hat den Leiter der Musikabteilung für das Projekt gewonnen. Wir haben uns dann wegen der organisatorischen Probleme dreimal mit ihnen in Frankfurt getroffen.

Bramkamp: Ich finde vor allem das Schauspiel der Amerikanerin Christine Whittlesey interessant als eine Erweiterung Ihres Umgangs mit Gesten und mit expressiven Mitteln. Das strahlt auch rückwärts und bringt eine weitere Möglichkeit mit sich, mit ihren vorangegangenen Filmen umzugehen. Mit Blick auf das Ende von „Paris, Texas“ haben Sie mal kritisch angemerkt, daß Nastassja Kinski sich da etwas zu oft mit den Händen durch die Haare fährt.

Huillet: Ja.

Straub: So! (demonstriert es) Das macht sie zehnmal!

Bramkamp: Sie haben nur gesagt, daß da „irgendetwas nicht stimmt“. In der Nähe zu dieser Frage von ’stimmig oder nicht‘ scheint mir das Spiel von Christine Whittlesey zu liegen, ihre mimischen Wiederholungen. Sie reißt die Augen weit auf, schließt sie, läßt ein Lächeln folgen. Dann wiederholt sie diese Abfolge, beinahe wie einen Ballettschritt. Bis man gerade erkennt, es steckt eine Regel in dieser Mimik. Aber gleichzeitig spielt sie mit Zügen einer amerikanischen Expressivität?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Ihren Augenaufschlag und Smile könnte man kalifornisch nennen?

Straub: Sie kommt aber aus New York.

Bramkamp: Jetzt passiert etwas Seltsames, wenn diese Mimik mit der Musik zusammenwirkt und ihrem gleichzeitigen Singen vor der Kamera.

Straub: Das sind Wiederholungen, die gegliedert sind und nicht beliebig passieren. Gerade weil sie Amerikanerin ist, haben wir das erreicht. Und haben es deshalb versucht. Das hätten wir mit einer europäischen Sängerin nicht versucht.

Bramkamp: Weil sie das amerikanische Training schon mitbrachte?

Straub: Weil sie zum Beispiel so gerne ihre Zähne zeigt. Wir haben uns deswegen immer so gegenseitig aufgezogen. Während der Arbeit haben wir ihr gesagt, jetzt wirst Du Deine Zähne nicht die ganze Zeit zeigen. Sondern nur hier und da, naja und so fort. Wenn wir jetzt auf der Straße spazierengehen oder die Frauen im Auto sehen, dann sag ich immer der Danièle: Schon wieder eine, die ihre Zähne so gerne zeigt.

Bramkamp: Sie arbeiten hier mit schnellen Wiederholungen, während sie bisher oft sehr sparsam mit Gesten umgegangen sind? Sie haben lange gewartet, bis dann bespielsweise ein Messer in die Erde gesteckt wurde?

Straub: Naja, nein. Bei Hitchcock passieren die Sachen meistens dreimal. Das hat der Truffaut schon gemerkt. Ich habe das nicht systematisch getrieben, aber man kann Sachen wiederholen, warum nicht? Außerdem passiert das in so einer Situation zwangsweise. Man muß es nur sortieren und wissen, wann etwas wiederholt wird. Das ist alles. Man kann es nicht vermeiden, daß es so ist. Auch nicht hinter der Scheibe der Peep-Show in „Paris, Texas“. Wenn sie das dreimal gemacht hätte und das hätte richtig gesessen…

Bramkamp: Wenn gleichzeitig…

Straub: Sie ist ’ne Hexe. Eine Hexe, die ’ne Menge Energie verbraucht, um etwas zu beweisen. Um sich durchzusetzen. Ja. Und so weiter.

Bramkamp: Wer jetzt?

Straub: Sie!

Huillet: Die Christine.

Straub: Die Figur! Also.

Bramkamp: Eine Hexe?

Straub: Ja, natürlich.

Bramkamp: Zumindest hat sie im Schlußbild eindeutig die Oberhand gewonnen. Sie steht dort, wo auf traditionellen Bildern eher der starke Vater stand; hinter dem Mann, der vor ihr auf einem Stuhl sitzt. Seitlich sitzt noch ein Kind am Tisch.

Straub: Nicht alle Hexen hat die Inquisition erwischt.

Bramkamp: Stellt das Libretto nicht zwei Perspektiven gegeneinander, die sich beide auf die Energie beziehen, die dieses Paar zusammenhalten könnte? Es heißt an einer Stelle: „Oh, wie mystisch“.

Huillet: Wie „poetisch“.

Bramkamp: Ja auch, aber ich meine die Stelle: „Ach, wie stimmungsvoll gesagt. Wie rätselhaft, wie mystisch!“ Das wird ironisch vorgetragen, ist aber die eine Perspektive des Librettos. Die andere wirft das Ehepaar seinen Kritikern spöttisch hin: „Zur Nachahmung empfohlen“. Beide singen das gleichzeitig, aber Ihre Inszenierung zeigt mir keine Personen in diesem Moment. Auf diese Empfehlung setzt der Film nicht?

Straub: Es ist doch ganz einfach. Der Schönberg war Jude. Als Gegensatz zur Figur der Lulu, als Gegenstück zum Mythos der Femme Fatale, setzt er ganz einfach das Hohe Lied der Liebe. Und das Hohe Lied der Liebe landet bei Meister Eckart und dem Duett von Bach und so weiter. Warum nicht?

Bramkamp: Ich finde, der Film beschreibt ein zweites Handeln, das darin nicht einfach aufgeht.

Straub: Weil da eine Frau zu Theater und hexerischen Mitteln greift, um etwas zu erreichen? Wenn der Richard plötzlich sagt, „Hab ich Dich verloren?“, ist das wirklich für mich die mystische Nacht. Tut mir leid!

Bramkamp: Gut, solche Momente gibt es im Film. Dann gibt es den, als die Frau singt: „Jetzt reißt mir die Geduld“. Ab da wird sie zu einem Handeln in Bezug auf Dritte gezwungen, das sie bis zu der Befürchtung bringt, daß sie sich an dieses Spiel verlieren könnte.

Straub: Ja, daß sie es „gewinnen“ könnte.

Bramkamp: Ist das nicht ein anderes Lied? Auf jeden Fall beschreibt der Film diesen Reiz doch auch?

Straub: Sie treibt da eine Verführung. Sie versucht ihn zu verlocken, klar. Die Mystiker waren doch nicht Asketen. Obwohl, das Wort ‚Asket‘, das hat einen ganz anderen Sinn. Den habe ich jetzt im Wörterbuch der Etymologie gesucht, weil in der Saarbrücker Zeitung stand, ‚der Asket Straub‘ oder so ähnlich liebt die Askese. Das hat mich so geärgert, daß ich nachgesehen habe. ‚Askese‘, etymologisch, bei den Griechen heißt: einen Beruf und ein Handwerk gut ausüben; die Dinge gut polieren; als Schreiner zum Beispiel oder als Töpfer. Also bedeutet es genau das Gegenteil von dem, was die Leute heute denken, wenn sie meinen, ein Asket ist einer, der hat kein Blut. Das war die Frömmigkeit vom 17. Jahrhundert, die das umgekippt hat. Die schlimme Frömmigkeit. Bis zur Peitsche auf sich selbst.

Bramkamp: Die Kulisse beinhaltet ein Stilleben mit Telefon. Ein Cézanne-Bild hängt an der Wand über dem Telefon und links daneben steht ein Volksempfänger. Jedenfalls ein altertümliches Radio.

Straub: Ungefähr die Zeit vom Goebbels.

Bramkamp: Die beiden technischen Medien konnten dann kurze Zeit später die Plätze als Ansager tauschen?

Straub: Was hatte der Goebbels als Propagandamaschine zur Verfügung, das arme Schwein. Nur das Radio. Wenn man das vergleicht mit heute!

Bramkamp: Das Telefon hat auch einen Zeitindex. In Ihrem Stilleben wirkt es noch nicht alltäglich, eher etwas unheimlich. Es steht schon bereit, Befehle durchzugeben, die nicht mehr unterschrieben sein mußten? Durchaus in einem weitgehenden Sinn?

Straub: Ja gut. Du weißt, wann genau sie (Schönbergs Frau Gertrud unter dem Pseudonym Max Blonda) das Stück geschrieben hat? Gerade als es fertig wurde und so knapp nach der Uraufführung in Frankfurt an der Oper, wo es nur dreimal gezeigt wurde, weißt Du was da passiert ist?

Bramkamp: Nein.

Straub: Krach an der Wall Street. Da ging es los. Danach ging’s sofort auch in Weimar los. Also wirklich, (das war) knapp. Ich war selbst überrascht, als ich das entdeckt habe und der Schönberg ist sicher noch mehr überrascht worden als wir.

Bramkamp: Überrascht von der Zeitgleichheit?

Straub: Vom Krach. Das genügt schon.

Bramkamp: Warum haben Sie den Film mit Mono Lichtton gedreht?

Huillet: Weil wir beide Stereo hassen. Und Dolby hassen wir noch mehr. Und nochmehr hassen wir den sogenannten Surround Dolby Ton, bei dem man von hinten beschossen wird. Wo man plötzlich entweder Musik oder Gewehrschüsse auf den Nacken bekommt. Der Woody Allen, der hat keine Wahl, der muß Dolby machen, weil man in Amerika soweit ist, daß man sonst nichts mehr machen kann. Aber er nutzt die Dolby Methode als Monoton! Wenn Du zwei Leute auf einer Leinwand hast, was macht das für einen Sinn die von links und rechts zu hören?

Bramkamp: Sie hätten den Dolbyton nehmen können, weil er technisch besser aufzeichnet und auch Mono nutzen können.

Huillet: Nein, das wollten die von Dolby-France nicht. Der „Chef“ hat gesagt, besser ein guter Monoton, als ein mittelmäßiger Dolbyton! Auch vom Digitalton hat man so geschwärmt. Jetzt hat man entdeckt, was einige Musiker schon vorher wußten. Der ist zum Beispiel bei Klavieraufnahmen ganz schlecht, weil gewisse Harmonien nicht durchkommen. Aber natürlich hat man das verkauft als das Beste vom Besten. Und wenn Du heutzutage eine MAZ machst und man sagt Dir, das ist das Beste, was wir zur Zeit haben, und dann guckst Du Dir das an und sagst, was ist denn das für eine Scheiße? Dann antworten die: Ja, wir haben jetzt nur ein Viertel von den Informationen, die man auf einem Negativ hat, aber wenn wir die High Definition haben werden, dann werden wir eine Hälfte haben. Auch das verkauft man den Leuten als das Beste vom Besten. Man sagt ihnen nicht, daß es im besten Fall nur die Hälfte der Informationen sein wird.

Straub: Unsere Jalousien zum Beispiel (in „Von Heute auf Morgen“) kommen gar nicht durch. Die kann die MAZ nicht aufnehmen.

Huillet: Die flimmern.

Straub: Wir haben bei den vier letzten Filmen gemerkt, daß die (MAZ-Techniker) sich nicht einmal um den Rahmen bemühen. Wir haben das schon bei „Cézanne“ gemerkt. Wir hatten um den Rahmen der Bilder eine Wand drumherum und die war allmählich weg. Jedesmal, wenn wir auf Video einen Film vom Renoir oder vom Hitchcock sahen, den wir gut kannten, haben wir gemerkt wie links, rechts, oben, unten was fehlte.

Bramkamp: Sie würden aber eine Video-Kaufkassette mit „Lothringen!“ und „Von Heute auf Morgen“ auf den Markt bringen, falls es der einzige Weg ist die Filme verfügbar zu halten?

Huillet: Das haben wir für Filme gemacht. Aber jedesmal, wenn wir das machen, gehen wir daraus krank hervor.

Bramkamp: Trotzdem gibt es in Deutschland einen Videoverleih, der „Tod des Empedokles“ und „Antigone“ als Kaufkassette anbietet?

Straub: Das ist der Chinese in Düsseldorf, all stars. Der hat zunächst die „Antigone“ von der Ziegler bekommen. Und dann kam er zu uns und hat sich „Tod des Empedokles“ geholt.

Bramkamp: Wo läßt sich „Von Heute auf Morgen“ anfordern, um ihn im Kino zu zeigen?

Huillet: Entweder in Frankfurt oder in München, die werden die Kopie aber nicht so gern geben, denn der Horak ist da sehr streng. Oder beim Rother im Zeughauskino. Man kann auch versuchen, daß die in Hamburg eine Kopie vom Dubnegativ kaufen.

Straub: München hat eine Kopie aus dem Originalnegativ gekauft. Das ist schön. Frankfurt hat eine aus dem Dubnegativ gekauft und Berlin auch. Jetzt haben wir drei Kopien. Ja schön. Der Rainer Rother zeigt den Film im Zeughauskino. Wir freuen uns, aber er kann den Film nicht öfter zeigen, als?

Huillet: Ich weiß nicht, viermal?

Straub: Das Kommunale Kino in Frankfurt hat den Film zweimal gezeigt. Einmal um 8 Uhr 30. Und einmal um elf Uhr. Die waren überrascht, daß es um 11 Uhr zwar nicht ausverkauft war, aber immerhin noch sehr voll. Es erschien etwas vom Koch in der FAZ, aber der Film ist schon weg!

Bramkamp: Kann man sagen, daß „Von Heute auf Morgen“ gegen das anwachsende Rauschen eine bestimmte Form von Polyphonie empfiehlt? Eine Art, gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen anwesend zu sein und damit aktiv umzugehen? Natürlich zeigt der Film das als Film und nicht als eins zu eins-Empfehlung. Aber auf der Leinwand sehe ich Gestalten, die tatsächlich so sind.

Straub: Ja. Ich hoffe.

Bramkamp: Wir spielen vielleicht nicht mehr nach der „Règle du Jeu“, aber empfehlen Sie genau für diese Stelle diese Art von Wirklichkeit, die Ihr Film zeigt?

Straub: Ja. Das wär‘ schön. Und das müssen wir. Sicher… Ich hoffe, es ist so. Bei jedem Film von uns war die Methode genauso wichtig wie das Thema und das Thema war genauso wichtig wie die Gefühle oder die Erfahrungen, die von uns kamen, bevor das Thema da war und sich überkreuzten. Aber, wie gesagt: Die Methode haben wir immer geliefert. Und die ist jedesmal anders. Die Methode, eine Oper zu verfilmen, haben wir geliefert mit „Moses und Aron“. Hier ist eine andere. Eine Methode haben wir geliefert für den Bachfilm und wo ist das Ergebnis davon? Keiner von unseren Kollegen hat das überhaupt wahrgenommen und benutzt.

Bramkamp: Ich bin sicher, viele haben es wahrgenommen.

Straub: Was? Wo? Der einzige Film, bei dem ich mir gesagt habe, wir haben doch nicht ganz für die Katz gearbeitet, das ist „d’Est“ von der Chantal Ackermann. Die hat „Zu früh, Zu spät“ gesehen und für sie haben wir den Film nicht umsonst gemacht. Sie hat jetzt einen Film gedreht, der diese Methode benutzt, und doch einen ganz anderen und einen persönlichen Film gemacht. Das war nicht umsonst.

Bramkamp: Sie haben oft betont, daß ihre Filme in einen ganz normalen Kinodiskurs gehören, der dazu sicher breiter sein müßte, als das was im Augenblick in Deutschland sichtbar wird. Da fehlt zuviel.

Straub: Was? Fehlt? Es wird immer mehr zerstört, das meinst Du?

Bramkamp: Man kann auch sagen, es wird zuwenig Vielfalt dazu produziert? Sie haben selbst mal gesagt, daß das Kino noch gar nicht richtig entwickelt ist.

Huillet: Ja.

Bramkamp: Wie ist das bei einem Film wie ‚Von Heute auf Morgen‘, der beim ersten Sehen schon viel Spaß macht, aber mich zugleich Wissenslücken spüren läßt. Ich weiß beispielsweise wenig über Zwölftonmusik, aber das ist im Kino nicht hinderlich, weil ich im Film sehen kann, wie sie Erstaunliches tut. In einem anderen Fall brauche ich aber Vorwissen, um eine Stelle zu verstehen, bei der vier verschiedene Sätze gleichzeitig gesungen werden. Ich müßte dazu das Libretto gelesen haben?

Straub: Ist das nicht ein bißchen schade? Wäre das nicht besser, man bekommt das nach dem Film, anstatt vorher?

Bramkamp: Wenn ich das Libretto vorher gelesen habe, kann ich an dieser Stelle des Films eine Entscheidung in Bezug auf die Satzinhalte wahrnehmen. Und kann dann auch wahrnehmen, welche Entscheidung der Film dazu trifft. Unter anderem die, daß ich diese Stelle eben kennen muß, wenn ich den Text verstehen will. Was heißt das für die Position so eines Films im normalen Kinodiskurs?

Straub: Zum ersten Mal haben wir ein Kino in Paris gehabt das kein Flur ist und auch nicht das Viertel von einem großen Saal. Das ist das Studio des Ursulines. Es ist eines der ältesten Kinos in Paris, in dem schon die Surrealisten waren. Und der Film blieb darin wie lange?

Huillet: Drei Monate.

Straub: Der Film blieb darin drei Monate. Am Schluß nicht mit vier Vorstellungen am Tag, aber immerhin. Gegen Ende macht einer einen Bericht im Radio, in France Culture, und sagt darin: Der Film ist wunderbar, aber seine Auswertung ist eine Katastrophe gewesen. Was heißt das? „Moses und Aron“ hat das damals nicht bekommen, drei Monate in einem Kino zu laufen und zugänglich zu sein. Die kommunalen Kinos sollten nicht wie Theater arbeiten, wo jeden Tag ein anderer Film kommt. Die sollten ab und zu einen Film rausbringen und ihn halten. Drei Monate lang, bis die Leute, die arbeiten, die Zeit haben es zu merken, daß es den Film gibt.

Bramkamp: Dazu müßte es dann aber mehrere kommunale Kinos in einer Stadt geben. Das kann nicht das eine und einzige leisten.

Straub: Eben. Zumindest in drei, vier Großstädten.

Bramkamp: Sie haben mir gestern gesagt, daß ihre Hölderin-Filme in Frankreich regulär bei FNAC als Kaufkassette zu haben sind.

Huillet: „Moses und Aron“ auch. Die verkaufen nicht viel, aber trotzdem stehen die Filme da.

Bramkamp: In den USA sind Ihre Film Repertoire.

Straub: (lacht)

Bramkamp: Es kann in Los Angeles passieren, daß die ‚Chronik der Anna Magdalena Bach‘ eine Woche lang im Kino wiederaufgeführt wird und kurz darauf eine Retrospektive Ihrer Filme im UCLA stattfindet. Das ist erstaunlich, angesichts der desolaten Lage des europäischen Films in Amerika. In diesem Zusammenhang habe ich mich gefragt, wo doch dort eine erkennbare und im akademischen Bereich sogar rege Rezeption ihrer Filme vorliegt…

Straub: Wir sehen kein Geld davon.

Bramkamp: … warum sind die Filme nach „Tod des Empedokles“, beispielsweise „Antigone“, da nicht im Verleih, wie doch fast alle Ihre anderen Filme? Und das in einem Moment, wo gerade eine umfangreiche Monographie zu ihren deutschsprachigen Filmen inklusive „Antigone“ erscheint, die sich auf vielen Buchregalen findet? Ich meine Barton Byg’s „Landscapes of Resistance“.(2)

Huillet: Bei „Tod des Empedokles“ haben wir eine Hälfte der Kopie selbst bezahlen müssen.

Straub: Das war der letzte Film, den der Talbot (New Yorker Films) noch haben wollte, weil er dachte, das geht jetzt nicht mehr.

Huillet: Er hätte den „Cézanne“ übernommen, aber wir hätten eine englische Sprach-Fassung machen müssen. Das wollten wir nicht und wir wollten diesen Film andererseits auch nicht untertiteln.

Straub: Wir hatten schon eine deutsche Sprach-Fassung gemacht. Eine französische. Wir hatten die Nase voll. Es ist zu schwierig einen solchen Text zu übersetzen, noch schwieriger als bei einem Text von Mallarmé oder von Kafka oder von Hölderlin. Dieser Text ist halb Alltag, halb ein Gespräch. Wir hätten wieder aufnehmen müssen, daß wir beide diesen Dialog sprechen und dieses Sprachband hat dann nicht mehr die gleiche Länge. Bei der deutschen Fassung vom „Cézanne“ haben wir schon erlebt, daß der Film 60 Minuten lang wurde, anstatt 50 Minuten lang auf Französisch. Wir hätten außerdem keine dritten Aufnahmen mehr übrig gehabt. Das haben wir alles weggeworfen. Gott sei Dank.

Bramkamp: Viele andere deutsche Filme sind schon früher in diese Lage geraten. Sie werden von Internationes gefördert und im Ausland angeboten.

Straub: Internationes!? Für Internationes sind wir gestorben seit „Bräutigam“. Stimmt’s oder nicht?

Huillet: Ja.

Straub: Internationes hat „Machorka Muff“, „Nicht versöhnt“, den Bachfilm und…

Huillet: … „Bräutigam“.

Straub: Schluß. Punctum finale. Alles, was wir nachher gemacht haben, haben die nicht mehr wahrgenommen.

Bramkamp: Und zwischenzeitlich ist diese Politik nie mit Blick auf den vorhandenen Bedarf geändert worden?

Huillet: Nein.

Straub: Das ist schon hart. Sie haben nicht wahrgenommen, daß es einen Kafkafilm gibt, einen „Moses und Aron“ und daß es die Hölderin-Filme gibt. Das sind schon drei dicke Beispiele.

Huillet: Und daß es „Geschichtsunterricht“ gibt.

Straub: Gut. „Geschichtsunterricht“, das war ein etwas extremistischer Film, formal. Die anderen bestimmt nicht.

Bramkamp: Das Gerücht, ihr neuer Film von „Heute auf Morgen“ sei auch ihr letzter, darf ich als taktisches Manöver werten?

Straub: (lacht) Warum? Soll ich immer weiter machen? Ich sollte längst eine Rente haben, die ich nie kriege. Ich habe keine Altersversorgung, keine Krankenversicherung.

Huillet: Außerdem ist die Energie, die man heutzutage braucht um einen Film zu machen, noch viel größer als damals als wir „Nicht versöhnt“ oder „Chronik“ gemacht haben.

Straub: Nicht nur bei der Finanzierung, sondern selbst bei der Organisation im Alltag, weil nichts mehr funktioniert. Nicht mal die Kommunikation.

Huillet: Man kann Faxgeräte, Computer und so weiter haben, aber es funktioniert wirklich Nichts mehr! Sobald man eine Sache nicht selbst macht sondern delegiert, erlebt man eine organisatorische Katastrophe.

Bramkamp: Der Rauschpegel steigt?

Straub: Ja, ja.

Huillet: Dementsprechend braucht man viel mehr Energie, viel mehr Zeit, viel mehr Kraft. Und wir werden älter. Also, wie lange kann man das noch machen?

Straub: Vielleicht machen wir noch einen Film auf italienisch.

Bramkamp: Auf Abschlußgesten verzichtet „Von Heute auf Morgen“ in jedem Fall?

Huillet: Aber wir machen jeden Film so, ich glaube seit „Tod des Empedokles“, als ob er der letzte wäre. Weil wir wirklich nicht wissen, ob wir noch mehr Kraft haben. Das betrifft nicht nur das Filmen selbst, sondern auch die Zeit danach… damit die Filme wenigstens ein bißchen gesehen werden.

Straub: In so einer Welt das zu machen, wozu man Lust hat, und nichts anders als wirklich das zu machen, erfordert eine gewisse Energie.

Huillet: Und dazu kommt, daß man immer mehr allein ist. Obwohl es diesmal ein bißchen leichter war.

Bramkamp: Wie ist das in Deutschland? Immer mehr allein, heißt, es gibt immer weniger Kollegen?

Huillet: Ja.

Bramkamp: Wolfram Schütte hat in der FR auf den Punkt gebracht, daß es nicht Ihr Problem ist, daß Sie gewissermaßen ins „Präteritum“ gerutscht sind. Sondern daß eher das Kino zumindest in Deutschland so eng geworden ist, daß sie mehr aus Versehen als Buhmänner oder uneinsichtige Avantgardisten außerhalb stehen.

Straub: Wenn ich ihm sage, was hast Du da geschrieben? Das ist ein Melodrama über dich und was Dir passiert ist, dann sagt er: Du kannst Dir nicht vorstellen, wie das ist, ich sehe‘ doch meine Kollegen. So ist das! Die interessieren sich seit langer Zeit für ganz andere Sachen und sind nicht mehr da.

Bramkamp: Ein Effekt von verminderter Bandbreite tritt ja nicht nur im Kino auf. Der tritt auch bei Wissenschaftlern auf und bei Künstlern.

Huillet: Ja. Außerdem braucht diese Gesellschaft die Kunst nicht mehr.

Bramkamp: Während die Kunstszene Ihre Filme gut gebrauchen kann? Da klang gerade auch etwas ökonomische Resignation mit durch, aber dem zum Trotz werden Ihre Filme zum Beispiel in der amerikanischen Kunstszene, die mit der deutschen eng verknüpft ist, als äußerst wertvoll gehandelt. Außerhalb des normalen Kinodiskurses funktionieren sie wie eine Währung.

Straub: (lacht)

Bramkamp: Ja, liegt das auch daran, daß zu wenig Erfindungsreichtum investiert wird, damit sich diese verschiedenen Szenen noch kreuzen?

Straub: Ja.

Huillet: Ja, das sicher.

Straub: Es gibt immer mehr Ghettos.

Huillet: Das erinnert mich an das, was in der DDR passierte. Filme, wie die unsrigen, die sind schon gezeigt worden. Aber wem? Den Kollegen. Nur denen. Die anderen Leute hatten nicht das Recht, die zu sehen. Das hat man damals angeführt als Indiz für eine stalinistische Zeit. Aber hier ist das im Grunde genauso.

Bramkamp: Dann würden Sie sagen, wenn ihre Filme hauptsächlich nur noch in einem Kunstdiskurs gezeigt würden, wäre das in diesem Sinn für die Kollegen gezeigt?

Huillet: Ja, genau. Ja.

Bramkamp: Als Herrschaftswissen?

Huillet: Ja.

Straub: Man macht doch Filme nicht deswegen. Man macht doch Filme für hic et nunc. Wenn mir einer erzählt, Sie werden sehen, in dreißig Jahren werden Ihre Filme laufen, dann ist das doch eine Witz. In dreißig Jahren gibt es keine Kopiermaschinen mehr oder es werden andere sein. Wir haben unsere Negative jetzt verteilen müssen zwischen dem ehemaligen Archiv der DDR (Außenstelle Bundesarchiv) und dem Archiv in Bois d’Arcy in Paris. Weil das Kopierwerk in Rom geschlossen hat. Und so mußten wir mit dem R 4 sämtliche Büchsen langsam nach Ostberlin und nach Paris schaffen.

Huillet: Als dann die Japaner von unseren Filmen bis „Lothringen!“ jeweils eine Kopie gekauft haben, nicht inklusive, sondern exklusive, weil der Film noch nicht existierte…

Straub: Das war das Museum in Kobe.

Huillet: Vor dem Erdbeben.

Straub: Es hat drei Jahre gedauert die Kopien zu ziehen.

Huillet: … da mußten wird zum Beispiel eine neue Kopie von „Geschichtsunterricht“ ziehen lassen. Das Kopierwerk gab es wie gesagt nicht mehr. Daraufhin sind wir zu Geyer nach Berlin gegangen. Wir hatten eine Frau für die Lichtbestimmung, die übrigens aus der DEFA kam. Sie hat gut gearbeitet. Wir haben eine erste Kopie gezogen, die schon ganz gut war und dann nur noch eine zweite. Das ging. Aber trotzdem ist das nicht mehr das gleiche.
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(1) Ronell, Avital: The Telephone Book. Technology, Schizophrenia, Electric Speech, Lincoln, London: University of Nebraska 1989 [dt. Übersetzung von Rike Felka: Das Telefonbuch, Berlin: Brinkmann und Bose 2001]. (zurück)

(2) Byg, Barton: Landscapes of Resistance. The German Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1995. (zurück)

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Das Gespräch fand 1997 in Saarbrücken statt.

* Johannes Beringer: Andi Engels Kino-Enthusiamus

STECKBRIEF 7-73 (HE RAN ALL THE WAY) Shelley Winters und John Garfield. Morgen früh um 3:05 in der ARD, gute Zeit für diesen ganz großen kleinen Film von 1951. Musik: Franz Waxman. Kamera: James Wong Howe. Unter den Drehbuchautoren: Dalton Trumbo (uncredited, blacklisted). Regisseur John Berry floh im selben Jahr vor der Kommunistenjagd (als man in seine Wohnung eindrang) durchs Fenster. „A friend of mine said, ‚It might not be six months [in jail], it could be for years. You’ve got to know that you could crack.‘ I think I’m enough of a resister. I don’t think I would have cracked. Anyway, he told me to go out on the road for a while — some guys had already been sentenced. So I went, as if I were a dangerous criminal. I did that for six weeks. Then I made my way to France.“ Das Kino MacMahon zeigte, als er 1999 in Paris starb, noch mal zu seinen Ehren HE RAN ALL THE WAY.

Stellen Sie sich vor, Ihnen fiele im Elektrofachhandel „Der BRD-Film-Kanon 1949-1990 als DVD-Edition im Schlangenlederschuber“ in die Hände. Interessiert läsen Sie die Liste der Filme: ALRAUNE (Arthur Maria Rabenalt, 1952); DER CORNET (Walter Reisch, 1955); BARBARA – WILD WIE DAS MEER (Frank Wisbar, 1961); DIE ENDLOSE NACHT (Will Tremper, 1963); OLD SHATTERHAND (Hugo Fregonese, 1964); EIN ARBEITERCLUB IN SHEFFIELD (Peter Nestler, 1965); PLAYGIRL (Will Tremper, 1966); MÄDCHEN MIT GEWALT (Roger Fritz, 1969); NICHT FUMMELN, LIEBLING (May Spils, 1969); BRANDSTIFTER (Klaus Lemke, 1969); ENGEL, DIE IHRE FLÜGEL VERBRENNEN (Zbynek Brynych, 1969); ROCKER (Klaus Lemke, 1971); CHAPEAU CLAQUE (Ulrich Schamoni, 1973); PAUL (Klaus Lemke, 1974); DIE HAU SCHAU (Arend Agthe, 1975); AMORE (Klaus Lemke, 1978); MONARCH (Manfred Stelzer & Johannes Flütsch, 1979); JOHNNY FLASH (Werner Nekes, 1986); SUKKUBUS (Georg Tressler, 1988);
DER MANN AUS DEM OSTEN (Christoph Willems, 1990); LEBEN BRD (Harun Farocki, 1990). Nehmen wir einmal an, Sie wären mit der Auswahl nicht restlos glücklich. Das mag ja sein. Die kommende Ausgabe von Sigi Götz Entertainment wird einen weitaus umfassenderen und verbindlich gültigen Sub-Kanon des deutschen Films vorstellen. Die heutige Frage aber gilt nun lediglich dem Filmtitel, den Sie in der Liste am meisten vermissen und der Sie, wäre er im „BRD-Film-Kanon 1949-1990“ enthalten, spontan zum Kauf der ganzen DVD-Edition im Schlangenlederschuber verführen würde? Gefragt ist nach einem einzigen Film. Überlegen Sie gut, Sie haben Zeit.

* Als zöge man sich klobige Holzpantinen an die Füße zum Tanzen.

In Tag Gallaghers 900-seitiger Rossellini-Biographie erfährt man Einiges über den Entstehungs- und Rezeptionskontext seines vermeintlich reaktionären letzten Kinospielfilms Anno uno, der vergangene Woche im Arsenal lief und von Lukas Foerster nicht zu unrecht verteidigt wird. Rossellinis Film über Alcide de Gasperi war vom Parteichef der Christdemokraten Amintore Fanfani und dem mindestens nationalkonservativen Industriellen Edilio Rusconi initiiert worden. Rossellini entwickelte Anfang der 1970er erstaunlich disparate Projekte und Kooperationen: mit dem American Film Institute war ein Film über die Amerikanische Revolution in Vorbereitung, der Washington, Paine und Turgot in ein ideengeschichtliches Gespräch verwickelt hätte; es gab ein Diderot- und ein Marx-Projekt; 1973 hoffte Rossellini, dass der Shah von Persien, Mohammed Reza Pahlavi, einen Film finanzieren würde, der den Arbeitstitel „Die Geschichte des Islam“ trug; durch Vatikan-Kontakte war Rossellini Anfang der 1970er Jahre auch bereits mit dem TV-Produzenten Father Patrick Payton im Gespräch, der am Messias-Projekt interessiert war. Gallagher behauptet, Payton sei unvermittelt in Rossellinis Hotelzimmer aufgetaucht und hätte, während sich die Geliebte des Regisseurs, Silvia D’Amico, auf dem Bett räkelte, Rossellini mitgeteilt, dass ihm die Madonna erschienen sei, mit der Botschaft: „You must make a film on the Messiah and the director has to be Rossellini.“ Darauf Rosselllini: „Well, if it’s the Madonna who says so…“. Silvia D’Amico war es auch, die in Anno uno als executive producer fungierte. Die D’Amico-Familie wurde dem Visconti-Clan zugerechnet; um mit Silvia D’Amico zu leben, der er ausgerechnet am Sterbebett von Anna Magnani näher gekommen war, verließ Rossellini nicht nur seine Frau Sonali, sondern brach auch mit einer ganzen Reihe politischer Freunde, die ihn nun auf der falschen Seite wähnten und sich mit dem Gasperi-Projekt doppelt bestätigt sahen. Die Unterschrift bei Rusconi, den die Linke als Neo-Faschisten betrachtete, war die lukrativste in Rossellinis Karriere. Hinzukam, dass der überzeugte Antikommunist Gasperi, der unter Mussolini über ein Jahr inhaftiert war, bevor er sich dann in die Bibliothek des Vatikans zurückzog, von der italienischen Linken als historische Schlüsselfigur des bürgerlichen Transformismo betrachtet wurde, der die Ideale der Resistenza in eine zwar post-faschistische, aber kapitalistische Gegenwart überführt, also verraten hatte (in Anno uno spricht Gasperi – ob den Diskursen der Zeit oder Rossellinis Haltung geschuldet – von Jesus als dem „ersten Proletarier“). Anno uno steht der historischen Figur Alcide De Gasperi wohl eindeutig zu unkritisch gegenüber – beispielsweise was seine Rolle bei der Inhaftierung ehemaliger Resistenza-Mitglieder und der Freilassung von Größen des faschistischen Regimes anbetrifft. Davon unberührt bleiben jedoch Szenen wie jene im ruralen Süditalien, die Gasperi in einen Raum stellt, der seine demokratische Performanz ästhetisch und politisch einklammert, ihm den rationalen Kern, das Bemühen um gelingende Verständigung aber gerade nicht im Namen einer scheinrevolutionären Idee abspricht: der Rahmen des Bildes als Grenze einer Sprache, auf die auch die Linke nicht verzichten kann.

* Heute und morgen im Zeughauskino Berlin: 6 Filme mit Danièle Huillet, ausgewählt von Antonia Weiße und Jörg Frieß. Danièle Huillet. Filmemacherin im Film.

* Seit gestern im Filmtheater Friedrichshain und Cinéma Paris: 7. Französische Filmwoche, unter anderem mit „Dans Paris“ und „Lady Chatterley“.

* „Lady Chatterley“ kommt auch, in der 40 Minuten längeren TV-Fassung, am kommenden Freitag auf arte (22.06.07, 20.40 Uhr).

* Nebenan in Christoph Hochhäuslers parallel film-blog findet zurzeit so etwas wie eine kleine David Lynch-Debatte statt.

* David Murphy: An African Brecht

Von Diedrich Diederichsen

Senta Berger berichtete neulich im Gespräch mit einer deutschen Tageszeitung von der Schwierigkeit, die damit verbunden gewesen wäre, Bully Herbig als Moderator bei der Filmakademie-Preisverleih-Extravaganza durchzusetzen. Schließlich hätten jedoch die Kollegen erkannt, dass der Bully das Kino liebe – und damit sei es dann alles in Ordnung gewesen.

Dieses das Kino, das der Bully so liebt, ist ein wichtiger Darsteller in einer emphatischen Rede, die sich in einer langen, schlängelnden Abwärtsspirale von den Protagonisten der Nouvelle Vague, über die ihnen nachtuenden Intellektuellen der 60er Jahre, über die Casablanca-Harold&Maude-Programmkinokultur der 70er, die Komödienleichtigkeitsfans der Süddeutschen Zeitung der 80er schließlich zur Filmakademie der Jetztzeit herunter verlängert hat. Die Rede vom „Kino, wie noch nie“ meint eine ganz andere Rede vom Kino. Sie unterscheidet sich von der Rede von dem Kino nicht nur dadurch, dass sie auf den Artikel vor dem Kino verzichtet, obwohl das nicht der unwichtigste Eingriff ist.

Der bestimmte Artikel verringert ja nicht nur die Zahl möglicher Kinos auf den niedrigsten Grenzwert, er macht das Kino je nach Lesart zu einem in sich homogenen Objekt oder Projekt, zu einer kategorialen oder normativen Einheit oder zu einer zu Fanatismus verpflichtenden Mission, entrückt es also in jeder Bedeutung unserer unmittelbaren Reichweite. Während Kino ohne Artikel dagegen eine wohlschmeckende, unbegrenzte und unzählbare Masse aller mit ihm verbundenen Vorstellungen wäre, die man sich einverleiben kann. Etwas Leckeres, Anregendes und gar nicht so selten Verfügbares – so wie Schokolade, Urlaub oder Fußball, von dem man auch nie genug kriegen kann.

„Fußball wie noch nie“ ist ein Film von Hellmuth Costard. Man sieht darin 90 Minuten lang nichts als einen Spieler, nämlich George Best. Titel und Methode sind sich also einig, dass sie uns zwar Fußball geben, die begehrte, eigentlich unbegrenzte und unbegrenzt begehrte Substanz. Sie sagen aber auch, dass die Steigerung dieser begehrten Substanz weder darin bestehen kann, sie zählbar zu machen und zu dem Fußball zu erklären, noch aber dass man wirklich einfach nur immer mehr Fußball will, endlos viel, wenn man Fußball will. Eine Verlängerung nach der Verlängerung. 150 Minuten. Die Steigerung des Fußballgenusses verspricht eine Steigerung der Quantität, sie liegt aber viel mehr in der Qualität, dem „Wie“ in „wie noch nie“.

Diese Steigerung besteht in einem analytischen und zugleich begehrenstechnischen Mittel. Nur einen Spieler zu zeigen ist eine heuristische Maßnahme: sie bringt andere Perspektiven hervor, sammelt nie gesehene Eindrücke etc., zugleich aber folgt sie einem antidisziplinarischen, narzisstischen Wunsch. Einmal möchte man das störende, einschränkende Mahnen von Trainern und Lehrern, Ideologen und Staatsmännern vergessen, dass Fußball ein Mannschaftsspiel sei, ja eines in dem sich Vergesellschaftungsformen studieren und vergleichen lassen; statt dessen sich in dem Einzelnen und seinen Eigenheiten baden, die wir erleben und dann auch sehen zu können glauben wie unser eigenen Eigenheiten; vergessen aber auch den ewigen Imperativ, mannschaftsdienlich zu spielen, abzugeben und uns Fußball statt dessen so ansehen wie wir es selbst als Aktive empfinden, als eine Tätigkeit, die sich trotz aller Sozialität um uns und nur um uns selber dreht, bzw. deren entscheidender Moment der Kick ist, wenn sich dieses allgemeine und soziale Spiel plötzlich – weil wir den Ball haben – in uns realisiert.

Durch Costards Film kriegen wir aber beides: zum einen die Analyse des Sozialen am Beispiel des Einzelnen, der ja häufiger unbeschäftigt ist, abgeben muss, als dass er glänzt; zum anderen aber eben auch die pure Steigerung unserer Fußballgier. Schließlich und drittens ist das „… wie noch nie!“ ein typischer Teil von Slogans einer noch unbeholfenen und nicht zielgruppenspezifisch werbenden Konsumgüterindustrie. Ihr fällt noch nichts anderes ein als nach dem Muster der Steigerung allein auf der Seite des Produkts zu werben. Sie sagt noch nicht, was mit mir und meinesgleichen passieren könnte, wenn ich das Produkt konsumiere, wie sie das heute macht, sondern nur, dass ich mehr von dem Produkt bekomme, und zwar mehr in der komischen nicht mehr nur quantitativen Sinne des „…wie noch nie“, der die reinen Hungerjahre der Nachkriegszeit schon hinter sich hat, aber der andererseits die qualitative Vermehrung sich auch nicht anders als eine größere Portion auf dem Teller der Sinne vorstellen kann.

Mehr auf dem Teller plus Analyse ist nun vielleicht auch die Prämisse, mit der diese Ausstellung uns die ewig leckere Substanz Kino auftischen will – warum sonst hätten die Kuratoren diesen Titel gewählt? Nun gut, aus Gründen der Hommage an einen Film, der mit einem einfachen heuristischen Kunstgriff so ganz anders geworden war, als wäre es ein neues Genre oder als hätte er auf die Einführung einer komplett neuen Technologie reagiert. Und das ist in der Tat, wie mir scheint, ein weiterer entscheidender Einsatz dieser Ausstellung: sie plädiert für die Produktion weiterer, anderer Fälle von Kino, die nicht auf das Kino noch auf dessen eine entscheidende Revision, noch auf einen reinen Pluralismus hinauslaufen. Stattdessen, so zeigt diese Ausstellung, kann man an Kino überall anbauen, überall neue Formate hinzufügen, die trotzdem das, woran man sich so gerne überfrisst, mit einer spezifischen Analyse verbinden.

Ich habe darüber nachgedacht, wie man das Verhältnis aus unbegrenzbaren Genuss und Analytik bei den Arbeiten hier beschreiben soll, denn ich denke, es ist ihre entscheidende Gemeinsamkeit, eine Konstante, die sie tatsächlich mit „Fußball wie noch nie“ verbindet. Ist dies einfach ein humanistisch-didaktisches delectare et prodesse, handelt es sich um in die dick machende Schokolade des Kinos verpackte kritisch gesunde Konterbande, wie man das – ein bisschen kunstfern – vielleicht in den 70ern formuliert hätte, oder um die berühmt-berüchtigte Subversion der 80er Jahre? Aber all die Verben, die zu räumlichen Metaphern für dieses Verhältnis beitragen, mussten deleted werden: verpacken, enthalten, aufspannen, in Stellung bringen etc. Geht alles gar nicht.

Kinofilme gehören zu einer größeren Einheit, die durch ihren Werkcharakter und Kunststatus vor einer zu kannibalistischen Liebe geschützt ist und doch zugleich ein Vergnügen jenseits ihrer Sinnangebote ermöglicht: Spannung, Bilder, in denen man versinken möchte, Bilder, die man anhalten möchte, Kamerapositionen oder -bewegungen, in die man hineinkriechen möchte. Diese Momente herauszubrechen und in einen anderen Kontext zu manövrieren, ist eine eigentlich verbotene, kindliche Organisation von Genuss. Es ist das ewige Nochmal! von Kindern, Party People und Teletubbies. Oder andere primäre, anti- und unökonomische Organisationen eines Konsums des Angenehmen, nicht angemessen für das Schöne: man will immer das Gleiche, will verdoppeln, vergrößern oder ein Partialobjekt auslösen, den Belag ohne das Brot.

Dass aber und wie das Angenehme – im weitesten Sinne des Terms – im Schönen steckt, kann man an allen magisch technischen Künsten des 20. Jahrhunderts in einer ganz anderen Weise erfahren als in den Künsten, die auf primären Handwerk basierten und deren Studium und philosophische Betrachtung uns ursprünglich dieses Gegensatzpaar schenkte, das Angenehme und das Schöne, der Kick und die Konstruktion. Diesem anderen Verhältnis von Effekt, Affekt und Sinn im Kino (im Übrigen auch in der aufgezeichneten Musik) aber gab u.a. Eisenstein den Namen der Attraktion.

Attraktionen stehen – von diesem Kontext einmal abgesehen – in einem schlechten Ruf bei der Kulturkritik, sie gelten als die Moleküle der Fetischismen und der Konsumismen, als die sich verselbstständigenden Elemente, deren fortwährende schlechte Emanzipation vom Zusammenhang und vom Sinn, hin zu Special Effects und Klingeltönen den gegenwärtigen, beklagenswerten Stand von Kulturindustrie markieren. Diese Betrachtung hat gar nicht einmal nur Unrecht, aber sie weiß eben nur von der einen Seite des Verhältnisses. Nämlich derjenigen, die heute kulturindustriell dominant geworden ist. Die andere Seite aber ist die Wissenserotik des Herausbrechens und Wiederholens, des Präparierens und Vergrößerns, in dem der Attraktionsgenuss und das Erkenntnisinteresse des Präparierens, der auf der Einzelheit herumreitenden Dekontextualisierung sich als ein und dieselbe Sache erweisen. Die Frage „Wie funktioniert das, warum sieht das gut aus?“ und das „Nochmal!“, das ein bestimmtes Kunststück immer wieder sehen will, lassen sich an diesem Punkt nicht mehr so leicht von einander trennen.

Ich glaube, dass man einen gewissen Teil der hier ausgestellten Arbeit darauf bringen kann: Am Kino fasziniert sie das normalerweise Unmarkierte, die bedeutsame Einzelheit, das auffällig Unauffällige – und zwar im Modus der Attraktion, als etwas, das mich überwältigt aufgrund eines Tricks, den ich nicht ganz durchschau, durchaus aber durchschaue, dass es etwas zu durchschauen gibt – und das kommt direkt mit dem Kick. Ihre Rekonstruktionen, Wiederholungen und Vergrößerungen wollen herausfinden, warum sie herausfinden wollen, wiederholen, dass sie wiederholen wollen. Sie wollen sich immer wieder ansehen, wie es ist, den Grund und den Abgrund der eigenen Faszination zu konstruieren. Um das aber tun zu können, schaffen sie immer mehr und virtuosere Architekturen und Installationen des Displacements und des Laboratoriums.

Vielleicht nebenher eine ganz brauchbare Losung für eine zurzeit wieder so intensiv gesuchte Konvergenz von Wissenschaft und Kunst, von so genanntem artistic research: Architekturen der Dekontextualisierung bauen, in denen sich die Objekte der Begierde als Objekt der Neugier erweisen und umgekehrt. Vielleicht aber auch nicht brauchbar.

Nun treffen hier aber all diese Labors, Sammlungen von Präparaten und Wissensbordelle auf eine oder mehrere parallele Entwicklungen in der Verständigung zwischen Kino und Kunst, die in den letzten Jahren vermehrt zu beobachten waren. Parallel soll hier heißen: ähnlich, aber womöglich ganz anders. Sowohl auf Seiten künstlerischer Arbeiten als auch auf Seiten kuratorischer Projekte. Antje Ehmann und Harun Farocki haben für diese Version der zuvor schon in der Wiener Generali Foundation gezeigten Ausstellung auf die jüngere Geschichte solcher kuratorischen und akademischen Bemühungen reagiert und die entsprechenden Kataloge hier verfügbar gemacht.

Das Verhältnis von künstlerischen Bewegtbild-Arbeiten im Kunstkontext im Allgemeinen zu diesen hier im Besonderen lässt sich darüber hinaus aber nicht darauf reduzieren, dass die hier gezeigten nicht nur versuchen, auf eine neue Art oder eben wie noch nie Kino zu sein, sondern darüber hinaus auch Kino zum Thema haben, während man das von der Mehrzahl der Museums- und Galerien-Black-Boxes und -Projektionen nicht sagen könne. Tatsächlich thematisiert nämlich die Mehrzahl der Black-Box-Arbeiten in der Bildenden Kunst kinobezogene Themen und Fragestellungen. Wie auch nicht, wie könnte irgendeine seriöse und satisfaktionsfähige postkonzeptuelle Kunst nicht ihre medialen und dispositionalen Bedingungen reflektieren? Dennoch gibt es einen offensichtlichen Unterschied: zwischen etwas, das die hier ausgestellten Arbeiten gemeinsam haben und das keineswegs die Regel bei anderen Bewegtbild-Arbeiten in Museen und Galerien ist.

Im Gegensatz zu vielen anderen zeitgenössischen Bewegtbild-Installationen – und hier sind ja nicht einmal alle bewegt – geht es nicht darum, ein neues Kino, ein neues Dispositiv zu bauen, das je nach Arbeit unter heutigen technischen Bedingungen oder unter heutigen künstlerischen Bedingungen das alte Kino oder das alte Avantgarde-Kino oder auch den Bezugsrahmen der Bildenden Kunst, den White Cube beerbt, sondern es geht um Beiträge zu Kino, der Substanz, die man immer wieder haben will. Immer wieder wie noch nie.

Das heißt auch, dass eher Arbeiten entstehen, die sich als Genre-Unikate verstehen, als einmalige Vorschläge für ein Modell von Kino oder Bewegt-Bild-Installation, das dann aber auch sogleich bespielt und ausgereizt werden muss. Das erinnert mich an die alte Unterscheidung zwischen einem Zwölf-Ton-System auf der einen Seite, das zwar als neues Modell mit den alten bricht, nicht aber mit dem Verhältnis von Modell und Realisierung, dessen Erfinder weiterhin darauf setzt, dass auch andere sein Modell nach ihm benutzen können, und auf der anderen Seite, dem postseriellen Komponieren oder einer postkonzeptueller Kunst, bei der jede Arbeit sowohl Modell als auch dessen – meistens einzige oder einzigartige – Realisierung zugleich sein muss.

Wenn man durch ein Museum oder eine Ausstellung von Bewegtbild-Installationen läuft, fällt einem der Unterschied vielleicht gar nicht so auf, es ist ja auch ein Unterschied zwischen Legitimationsdiskursen: An der Kunst und ihrem Schönen im Gegensatz zum Angenehmen zu arbeiten oder am Kino und dem Schönen im Angenehmen – als dessen Analyse oder Kritik.

Darin besteht nicht zuletzt eben auch die Erlebnisqualität des „Wie noch nie“, auf die Sie sich hier freuen können, und unterscheidet sie vom herkömmlichen Event, also dem Ereignis im Genre des Ereignisses, das zu Erlebnissen im Genre des Erlebnisses führt. „Kino wie noch nie“, wie ich es verstehe, soll heißen, dass alles, was wie immer ist, und sonst einfach nur demarkiert und in den Hintergrund geschoben wird, als stille Voraussetzung des Verständnisses, dass gerade diese stille Voraussetzung des Verstehens als das eigentlich Geile in den Mittelpunkt gerückt wird.

Das, was an der Konvention, am Genre glückt, das, was flutscht und klappt und passt, ist nicht kritisierenswert, weil es klappt, sondern weil dieses Gelingen als Routine und Verstehensvoraussetzung im Hintergrund bleibt. Konzentriert man sich darauf, ist die Konvention nicht mehr stummes Machtprinzip im Hintergrund, sondern besonders fulminantes Solo im Vordergrund, oft das Solo einer Maschine, eines Dispositivs, einer Routine, nun aber voller Leben. Es gibt zugleich kein Machtprinzip im Hintergrund mehr, kein ewiges Modell, dem die jeweilige Realisierung egal ist, solange das Modell nicht angetastet sind, sondern alle Modelle nur als einmalige Realisierungen. Viel Spaß dabei!

*

[11. Mai 2007, Einführung zur Ausstellung „Kino wie noch nie“, kuratiert von Antje Ehmann und Harun Farocki, Akademie der Künste, Berlin, 12. Mai bis 8. Juli]