new filmkritik

Rainer Knepperges hat sich hier dem aus dem Film hinaus gerichteten Blick intensiv gewidmet, – als Ausnahme. Bei der Porträtmalerei ist es die Regel. Sind aber in einer Ausstellung nur solche Gemälde versammelt, wie derzeit in der Berliner Alten Nationalgalerie – „Anton Graff – Gesichter einer Epoche“ – ist es eine Überforderung, die mir nicht gleich bewusst wurde. Ich hörte jemand zu seiner Begleiterin sagen. „Es ist anstrengend.“ Einen Raum weiter hörte ich: „Die sehen dich alle an.“ Ja, das ist es, dachte ich, deshalb!
Und wie sie uns ansehen! „Nun aber ist es wichtig zu erkennen, wie sich dieser seelenvolle Blick aus dem strahlenden Herrscherblick des Barock und Rokoko entwickelt hat, aus den großen weit geöffneten Augen der Imperatoren, denen im Rokoko schon eine Dosis von gefallsüchtiger Liebenswürdigkeit, bei den Frauen von koketter Herausforderung beigemischt war. Es bleibt das Geheimnis des Malers, wie er diesen Blick durch stärkere Glanzlichter und Reflexe im feuchten Auge, durch stärkere Entspannung der Augenlider, durch Erweichung der Gesichtszüge überhaupt von dem stechenden Blick zum seelenvoll gütigen umgebildet hat.“ (Richard Hamann)
Nur noch bis zum 23.2. zu sehen. So viele seelenvolle Augen werden so schnell nicht wieder beisammen sein.

* BAZ-IN

[Suchmaschine zu den Texten, die André Bazin zwischen 1941 und 1958 geschrieben hat, eingerichtet von Hervé Joubert-Laurencin & Dudley Andrew]

King Vidors Beyond the Forest (1949) kommt mir wie eine Fortsetzung von John Fords Doctor Bull (1933) vor. Hier wie da ein Kaff, das in einer trostlos gewordenen Vergangenheit verharrt, hier wie da untröstliche Frauen, die wegwollen, aber nicht wegkönnen, hier wie da der Zug, der in die Zukunft fährt („Chicago, Chicago, Chicago!“), aber den keine von ihnen besteigen darf, hier wie da ein Armenarzt, der die Stellung hält (bei Ford gespielt von Will Rogers, bei Vidor von Joseph Cotten).

Ein Unterschied besteht darin, dass es bei Ford schließlich einige doch noch in den Zug schaffen und bei Vidor am Schluss eine Leiche auf dem Bahnsteig liegt. Der zweite wesentliche Unterschied, der sich aus dem ersten unmittelbar ergibt, ist, dass an die Stelle von Fords meisterlich ausgeglichenem Stil ein grandios-manieristischer tritt, der an die Filme Sirks, inbesondere Written on the Wind, erinnert. Bette Davis verleiht ihrer Rolle bei Vidor eine ebenso triebhafte, selbstzerstörerische Kraft wie Dorothy Malone der ihren bei Sirk.

Der deutsche Verleihtitel Der Stachel des Bösen kann sich auf den Vorspruch zu Vidors Film berufen: „This is the story of evil …“ Ja, doch das Böse wird hier aus seiner Wurzel, als „Partikularwille“ (Schelling) entwickelt, es ist (tragische) Potentialität. Das heißt, die Frau, die Vidor zeigt, ist nicht ohne Grund böse, wird nicht ohne Grund zur Mörderin. Sie will sich ganz begreiflicherweise verwirklichen, aber kann es nicht. Beyond the Forest schildert gescheiterte Selbstverwirklichung. Es ist, recht verstanden, ein feministischer Film.

Noël Burch weist in seinem Buch De la beauté des latrines (L’Harmattan 2007), das mich überhaupt auf den Film aufmerksam gemacht hat, auf die Szene hin, in der eine neunfache Mutter, deren „Massenzucht“ Rosa Moline (Davis) gerade noch verspottet hat, über sie sagt, sie sei doch immer etwas Besonderes gewesen, „it’s hard on Rosa to be tied to a town like this“.

Burch arbeitet die feministische Lesart der Melodramen Vidors heraus: „In Beyond the Forest wird, wie schon in Duel in the Sun, die Unterdrückung der Frauen mit der der ‚Farbigen‘ in einen Zusammenhang gebracht.“ In Forest gibt es nämlich eine zweite Rebellin, es ist die indianische Hausangestellte der Molines, Jenny (Dona Drake), die Rosa fast aufs Haar gleicht. Sie hat nicht die geringste Lust auf ihren Putz- und Koch-Job und auf die Großtuerei der Dame des Hauses. Das Double Jenny deutet den tragischen Aufstand der Rosa materialistisch. „Sie macht sich lustig über die Rezepte, die Rosa aus Illustrierten ausgeschnitten hat, und ist überhaupt diejenige, die den Finger auf die Entfremdung Rosas legt.“ Diese Entfremdung äußert sich eben auch in kleinbürgerlichen Abstiegsängsten. Sie formen sich in einer alptraumhaften Passage aus, in der es Rosa, die ihren Mann, den Arzt, verlassen hat und endlich in Chicago ihr Glück machen will, in ein Elendsviertel verschlägt.

Jenny ist es aber wiederum, die der unglücklichen Mitkämpferin in deren Agonie beizustehen versucht. Dieser schockierende Schluss, aber auch die Bilder von den Flammen, die Tag und Nacht aus dem Sägewerk des Kaffs schlagen und Rosa nicht zur Ruhe kommen lassen, prägen sich tief ein (Kamera: Robert Burks).

Burch schreibt, dass die Luzidität dieses Meisterwerks sich nicht Vidor allein verdanken könne, der im selben Jahr The Fountainhead, „einen Film von trauriger Berühmtheit“, drehte. Ein Film wie Beyond the Forest  ist immer ein kollektives Werk. Leider vergisst Burch, an dieser Stelle Lenore J. Coffee zu erwähnen, die das Drehbuch schrieb, eine Überlebende jener frühen Zeit des Kinos, die noch von Frauen (als Produzentinnen, Regisseurinnen und Autorinnen) mitbestimmt war.

De la beauté des latrines ist eine polemische Abrechnung mit der herrschenden Kinogeschichtsschreibung, gerade auch der à la parisienne, die Burch mit wenigen Ausnahmen für maskulinistisch und bürgerlich hält (die Bevorzugung von Hawks scheint ihm da ebenso typisch wie die der Coens, von Lynch oder Tarantino). Er überzieht oft, auch frage ich mich, ob er sich immer die richtigen Gegner wählt (sein Titel bezieht sich auf die Autonomieästhetik von Théophile Gautier, der einmal schrieb, Kunst dürfe kein nützlicher Ort sein, denn der nützlichste Ort im Haus sei immer der Abort. Doch wer Gautiers Gedichte liest, etwa die Sammlung Émaux et Camées, wird sie eher elegant als elitär finden. Sie sind insofern nützliche Begleiter, oft liedhaft, durchaus populär). Dennoch ist Burchs Streitschrift höchst anregend, allein schon wegen solcher Analysen wie der der Melodramen von King Vidor.

„Night will fall“ von André Singer am Dienstag auf der Berlinale. Ein Film über einen Film, der nie gemacht werden konnte. Die Idee dazu entstand bei der Befreiung von Bergen-Belsen am 15. April 1945, beim Anblick dessen, was da umzäunt gewesen war. Ich hatte hier schon einmal auf ein 700 Seiten-Buch hingewiesen, das im letzten Jahr erschien, „Der letzte Judenälteste von Bergen-Belsen. Josef Weiss“ von Hans Dieter Arntz, durch das ich die Welt dieses Konzentrationslager von innen kennen lernte. Deshalb ist es überhaupt nicht verwunderlich, dass diejenigen, die die Tore öffneten, diesen Horror noch heute nicht vergessen können. Die Ausrichtung des Films, den der britische Produzent Sidney Bernstein plante aus dem Material zusammenzustellen – das auch bei der Befreiung anderer Lager gedreht wurde – musste sich nach Kriegsende zwangsläufig ändern. Der Film wurde nie vollendet und die Bilder des Schreckens verschwanden in den Archiven. „Night will fall“ ist deshalb auch eine Hommage an Bernstein, dessen Sohn im Publikum war. Als er sich zu Wort meldete, sagte er, dass sein Kinonachbar sofort bei Beginn des Abspanns aufgesprungen sei und ihm das Wort „Verlogen!“ zugerufen habe, um dann zu verschwinden. Er musste sich das erst übersetzen lassen. Aber es war wie ein „Beweis“ dafür, dass den Deutschen nicht genug Filme, wie der von Bernstein geplante, gezeigt worden sind. Aber andererseits auch der Gegenbeweis, weil der gerade gezeigte Film auch nicht durchdringen konnte.

Die schönste Erinnerung an den im letzten Jahr verstorbenen Dieter Hildebrandt ist für mich der Fernsehfilm „Doktor Murkes gesammeltes Schweigen“, (R: Rolf Hädrich ,1964) in dem er die Hauptrolle spielt. Obwohl der Film großartig ist, sind doch einige Drehbuchänderungen (von Hildebrand) ein Verlust, wenn man die Vorlage von Heinrich Böll (1958) damit vergleicht. In der gleichnamigen Geschichte gibt es eben mehr als nur eine satirische Abrechnung mit dem deutschen Nachkriegsrundfunk. Bölls Geschichte gehört zum Besten, was er je geschrieben hat. Einige „subversive“ Elemente sind in der Fernsehfassung geopfert. Was Doktor Murke mit dem aus den Sendungen herausgeschnittenen Schweigen anfängt, dass es ihm unentbehrlich ist, um sein Leben zu meistern, sich dieses Schweigen am Feierabend anzuhören. dass er sogar seine Freundin bittet, ihm Tonbänder zu „beschweigen“. („Ich kann nicht mehr, es ist unmenschlich, was du verlangst.“ Sagt sie.) Diese Figur kommt gar nicht vor. Und auch eine kleine Nebensache nicht; Als Murke sich der Gepflegtheit des Funkhauses, der geschmackvollen, großzügigen Ausstattung in einem Moment des Überdrusses bewusst wird, überkommt ihn der „Wunsch, das kitschige Herz-Jesu-Bildchen, das seine Mutter ihm geschickt hatte, hier irgendwo an der Wand zu sehen. Er blieb stehen, blickte um sich, lauschte, zog das Bildchen aus der Tasche und klemmte es zwischen Tapete und Türfüllung an die Tür des Hilfsregisseurs der Hörspielabteilung. Das Bildchen war bunt, grell, und unter der Abbildung des Herzens Jesu war zu lesen: Ich betete für dich in St. Jakobi.“ Mit dieser Versicherung endet die Geschichte auch, als der Hilfsregisseur, der das „Geschenk“ gefunden hat, es dem Techniker zeigt, als Rätsel, als „Kitsch“, und dieser den Satz laut liest, völlig verständnislos. Im Funkhaus, wo aus einem Vortrag das Wort „Gott“ siebenundzwanzigmal herausgeschnitten wird, und zwölfmal wieder Verwendung finden kann, als es in ein Hörspiel hinein geschnitten wird, kennt man solche exotischen Bräuche nicht.

Bernd Schochs neuen Film NATIONALPARK treibt Neugier an, Neugier darauf, was die alte, legenden- und emotionsumrankte Landschaft des Schwarzwaldes heute ausmacht. Eine Erkundung an deren Beginn sommerliche Stimmung und laubgrünes Leuchten stehen. Doch dabei bleibt es nicht. Bald brüllen Motoren, zeigt sich Militärisches. Nur: die Ursachen dieser Geschehnisse verbirgt jeweils das Dickicht. Wenn das Heimat ist, dann eine, die so recht keinen Halt bieten will, keinen Überblick zulässt.
Doch zeigt NATIONALPARK nicht einfach einen Wald, der Film weiß vielmehr auch dessen Reichtum an Tönen und Farben zu vergegenwärtigen. Man sieht, wie, kaum merklich, Licht auf Baumstämmen schimmert, oder ein von einem Windhauch gestreicheltes Spinnennetz. Am Wegrand gefundene Momente, unscheinbar, leise redend – Waldheimlichkeiten, die auf der Kinoleinwand zum eindrucksvollen Erlebnis werden. Später dann wird dieser Wald noch einmal im Winter durchmessen: ganz andere Farben, anders geht der Atem. Nichts ist jemals dasselbe.
Aus immer neuen assoziativen Gängen entwickelt Bernd Schoch eine eigene Poetik. Man erlebt, wie Faszination und Befremdung einander ins Gehege kommen, wohnt der Suche nach einer Sprache für eine so eigentümliche wie facettenreiche deutsche Landschaft bei. Der Wald als Labyrinth. »Alles, was unbegreiflich ist, lässt nicht ab, zu sein.«

„Unempfindliche Augen sehen die Abenteuer von Helden, die keine Angst haben; dagegen verrät es eine im Kino oder sonstwo erworbene Reife, zu sehen, wie die besseren dieser Filme die Konzeption vertreten, dass ihre Figuren sich an die Angst gewöhnt haben.“ (Herbert Linder)

Man täuscht sich sehr, wenn man meint, wer noch sehr jung ist, hätte Interesse daran, im Film einen Menschen darzustellen, der noch sehr jung ist. Aber kaum etwas ist so selten wie ein Film, der Minderjährigen den Wunsch erfüllt Erwachsene sein zu dürfen. Warum?

Die Arbeit für wichtiger als das Vergnügen zu halten, das nannte Robert Louis Stevenson (1878): „Die Alptraumillusion des mittleren Alters – die bärenhafte Umarmung der Gewohnheit, die allmählich das Leben aus der Seele eines Mannes quetscht.“

„Durch das Schreiben gelingt es mir zu behaupten, dass ich bin, was ich einmal gewesen bin“ (Peter Handke)

„Ich liebe Kinder. Ich bin mit denen zur Schule gegangen.“ (Tommy Cooper)

Auf dem Foto (sitzend): Matthias Vogel, Thomas Oberlies und Sebastian Natto, mit vier Darstellern (stehend) des Action-Films Das Millionengrab

Die Premiere ist heute um 19:00 im großen Saal des „übel & gefährlich“ in Hamburg

17, 32 und 49 Minuten lange Filme von Belledin, Fuchs, Knepperges und Müller

mit Gina D’Orio, Piet Fuchs, Thomas Hermel, Stephan Jelkmann, Rainer Knepperges, Nicole Marischka, Mario Mentrup, Franz Müller, Lara Pietjou …

Darsteller geben Autogramme

im Moviemento, Berlin, am Mittwoch, 20:00 Uhr

Ich staune, wie viele Mary Pickford-Filme Stefan Ripplinger gesehen hat und welche Zusammenhänge da aufleuchten zwischen Pickfords Leben, den Filmen und dem Publikum. Eine Etüde über Bindung meint nämlich schon die Bindung des damaligen Publikums an diese Filme (auch gegen etwaige Vorbehalte der Kritik). In Amarilly of Clothes-Line Alley von 1918 etwa (siehe meinen Text dazu in ‚shomingeki’ 17/2006) wird ohne Umschweif für die Unterklasse Partei bezogen und zwar mit jener Art von derbem und trotzdem feinfühligem Humor, der später – als nur noch der Drang nach oben, der Erfolg um jeden Preis und das Gesetz des Dschungels zählen – zu fehlen beginnt. (Zu entdecken noch bei John Ford.) Die Karriere bestimmter Regisseure, wie z.B. Marshall Neilan (der den genannten und andere Pickford-Filme inszenierte), nahm wohl auch unter anderem deswegen ein Ende, weil die Art ihrer Darstellung des Arbeitermilieus nicht mehr gebraucht wurde.
Und am 21. Juni 1928 liess Mary Pickford sich in einem demonstrativen, von der Presse begleiteten Akt ihre berühmten achtzehn Hängelocken abschneiden …

Stefan Ripplinger, Mary Pickfords Locken. Eine Etüde über Bindung. Verbrecher Verlag, Berlin 2014 (Filit 11).

http://www.verbrecherverlag.de/date/detail/1274

Lesung heute Abend im:
Fahimi
im 1. OG
Skalitzer Str. 133
10999 Berlin

Gedichteschreiben als Überlebenskampf eines zu lebenslänglicher Freiheitsstrafe Verurteilten: das ist es, wovon dieser Film etwas zeigt. Spoon Jackson, ein Schwarzer, ruft aus einem Staatsgefängnis in Kalifornien den Filmemacher Michel Wenzer an (Aufnahmen im Gefängnis sind nicht gestattet worden) – der wird von einer Telefonistinnenstimme gefragt, ob er den Anruf annehme und mit der Aufzeichnung des Gesprächs einverstanden sei, und wenn er das bejaht, ist die Verbindung hergestellt. Kurze Begrüssung und Vorstellung im ersten Teil, die Gesprächspartner wissen, dass die Zeit auf drei Minuten limitiert ist; dann liest Spoon Jackson sein Gedicht – bei allen drei Teilen des Films wiederholt sich dieser Vorgang. Jacksons Sprache muss sich wie durch ein Dickicht hindurch behaupten: Pieptöne, das Rauschen der Leitung, die automatisierten Ansagen (eine tieflagige, männliche Stimme), welche die verbleibenden Minuten nennt, stören das Lesen nicht nur – es gerät fast in so etwas wie einen Strudel. (Ein extremer Gegensatz tut sich auf an der Schnittstelle zwischen der zerdehnten Zeit des Gefängnisses und der gehetzten Zeit des Draussen. Wenzer unterstützt dieses Halluzinative durch eine Bild- und Musikmontage, die sich hie und da etwas zu sehr verselbständigt.) Das in der Sprache gut vertäute Gedicht ist jedoch da, hörbar und als Aufnahme wiederholbar, im Film existent; zugleich erscheint darin, dahinter – im Gedicht selbst und durch die Begleitumstände – etwas von der Unmenschlichkeit dieses Gefängnissystems, das den Insassen Jackson lebenslang, also bis zu seinem Tod, festhalten wird. (Eine Perversion sondergleichen, LWOP = Life without the possibility of parole – eine ausschliesslich weisse Jury hatte dem Neunzehnjährigen Ende der siebziger Jahre wegen eines Tötungsdelikts diese drastische Strafe auferlegt. Jackson sitzt heute also über 35 Jahre im Gefängnis – verschiedenen Gefängnissen, er er wird ja, nicht zu seinem Vorteil, immer wieder verlegt.)

Helmut Heißenbüttel hatte im Nachwort zu Ludwig Hohls Ausgabe von „Nuancen und Details“ (1964) von der „erleidenden Beispielhaftigkeit“ der „subjektiven Erfahrung“ gesprochen, die „das äusserste und allein noch gültige Objekt“ der Darstellung sei – Worte, die wie auf den Dichter Spoon Jackson gemünzt sind und von seinen Gedichten jedesmal neu bezeugt werden. Selten auch, dass einem eine existentielle Situation so klar gesehen vorkommt – also ihren richtigen sprachlichen Ausdruck gewonnen hat und von allen verstanden werden kann.

Die letzten Einstellungen des Films: die Telefonverbindung steht noch, aber es ist nur Rauschen zu hören – im Bild sieht man Kinder beim Ballspiel. Welch eindrückliche Visualisierung des Weggeschlossenseins, der Unmöglichkeit der Teilnahme am Draussen!

Mit einem Dank an Rainer Komers.
Spoons Blog:
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Spoons Seite im Poetenladen:
http://www.poetenladen.de/spoon-jackson.htm
Deutsche Welle Sendung:
http://www.dw.de/worldlink-crime-and-punishment-2013-10-26/e-17123516