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Erste Rolle 1933; auf Wunsch des Regisseurs Allan Dwan Färben der Haare: platinblond. Auf den Plakaten steht: „Introducing the English Jean Harlow“. Im gleichen Jahr fünf weitere Filme in Großbritannien, darunter: „Money for Speed“ und „High Finance“. Im Anschluss daran Vertrag mit Paramount Pictures. Schwere Polio-Erkrankung 1934. Durchbruch erst Jahre später, als unsympathisches cockney girl in Wellmanns „The Light that Failed“ (1940). Erste Regiearbeit 1944: ein Werbespot im Auftrag der US-Regierung, der woman war workers adressiert: „Stay on the job, and finish the job, for victory“. Schauspiel-Arbeiten für Warner Brothers, darunter „They Drive by Night“ (1940) und „High Sierra“ (1941) von Raoul Walsh. Streit mit Bogart be- oder verhindert weiteren Aufstieg bei Warner Brothers. 1948 gemeinsam mit Ehemann Collier Young Gründung einer eigenen Produktionsfirma: Emerald Productions (später: The Filmmakers) stellt insgesamt acht Spielfilme her. Lupino inszeniert sechs davon. Den ersten 1949, als der Regisseur Elmer Clifton 72 Stunden nach Beginn der Dreharbeiten an einem Herzinfarkt stirbt. Der Film heißt „Not wanted“ und behandelt ein Tabuthema seiner Zeit: Freigabe zur Adoption aus sozialer Not. Verleih durch Eagle Lions Production (vormals: Producer’s Releasing Corporation), dem marginalsten Hollywood-Studio der klassischen Ära. Die Grundregeln des Regie-Handwerks hatte sich Lupino Mitte der 40er Jahre während einer 18-monatigen Suspension angeeignet, die über sie verhängt worden war, weil sie sich geweigert hatte, eine ihr dümmlich erscheinende Rolle anzunehmen, zu deren Verkörperung sie vertraglich verpflichtet gewesen wäre. Zusammenarbeit der Filmmakers mit Howard Hughes RKO ab „Outrage“ (Lupino, 1950). 1953: „The Hitch-Hiker“, gedreht on location im Baja Desert, Kalifornien. UPI entsendet einen Reporter. Ein PR-Interview mit dem Titel „Ida Lupino Retains her Femininity as Director“ wird publiziert. Lupino darin: „I retain every feminine trait. Men prefer it that way. They’re more co-operative if they see that fundamentally you are of the weaker sex even though you are in a position to give orders, which normally is the male prerogative, or so he likes to think, anyway. While I’ve encountered no resentment from the male of the species for intruding into their world, I give them no opportunity to think I’ve strayed where I don’t belong.“ RKO beendet die Zusammenarbeit, die der Filmmakers nationale Distribution garantiert hatte, während der Veröffentlichung von „The Bigamist“ (Lupino, 1953), was die unabhängige Produktionsfirma nicht überlebt. Lupino wechselt das Medium und inszeniert für das Fernsehen. Diverse Episoden für David Nivens „Four Star Playhouse“, für „Alfred Hitchcock presents“, „Bewitched“, „Gilligan’s Island“, „The Untouchables“ und „Thriller“. Nach dem Aus der Filmmakers wieder häufiger Arbeiten als Schauspielerin: für Lang („While the City Sleeps“, 1956) und Rapper („Strange Intruder“, 1956). Ein später Regie-Nachzügler 1966: „The Trouble of Angels“. 1971 mit Steve McQueen in Peckinpahs „Junior Bonner“. Dazu in einem Interview aus dem Jahr 1991: „I played Steve McQueen’s mother, but I was only twelve years older than him, and he complained to Sam. He said: „What’s going on here? How can I look at Ida and think of her as my mother?“ I said: „That’s good, because when I look at you, I’m not thinking of you as a son.““

Müller-Wipperfürth trennt
die Nähte der Kostüme
seiner dritten Frau auf.

Er zeigt ihr, wie schlecht
die Ware gemacht ist.

Die Frau verliert jede Freude an
ihrer Kleidung und
trägt Lederkostüme.

Auszug aus dem Textbuch (pdf) von „Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen“ (Regie: Gerhard Benedikt Friedl), der zur Zeit in einigen Kinos (in Berlin im FSK) zu sehen ist.

Interessant, wie der FAZ bei dem türkischen Film „Tal der Wölfe“ beim Schauen die Phantasie durchgeht. Heute schreibt Heinrich Wefing von „Gedärmen“, die ein jüdischer Arzt muslimischen Gefangenen „bei lebendigem Leib“ herausschneidet, und von sadistischen Christen, „die wahllos Kinder ermorden“. Das ist pure Rhetorik, der Film ist da in jeder Einstellung präziser, weil er tatsächlich ein Projekt hat – allerdings nicht das, die muslimischen Horden ideologisch aufzurüsten. Die entscheidende Differenz, die „Tal der Wölfe“ verhandelt, ist nicht die zwischen „uns“ und „denen“, sondern die zwischen Religion und Nation. Der türkische Nationalismus bricht sich am Islam eines Scheichs, und erst, nachdem der amerikanische Zivilist (!) Sam Marshall den gewaltlosen Prediger samt Minarett zusammenschießt, kommt der türkische Nationalagent zu seinem kruden Racheakt. „Tal der Wölfe“ bezieht sich in vielen Szenen überdeutlich auf faktische Situationen, versucht gleichzeitig aber, islamistische Gewalt ausdrücklich rückgängig zu machen (ein Stellvertreter von Daniel Pearl wird im letzten Moment gerettet), nur um dann als „ultima ratio“ die Tötung des Peinigers Sam Marshall durch einen türkischen Helden zuzulassen. Klar ist das kein globalökumenisches Manifest (dazu ist der Film aber auch zu konkret an den Faktizitäten des Irakkriegs und des „war on terror“ dran), aber man muss schon eine besondere Agenda beim Schauen haben, um nicht zu sehen, daß „Tal der Wölfe“ nicht nur eindimensional agitiert, sondern einige von den wesentlichen „orientalischen“ Positionen in der gegenwärtigen Geopolitik miteinander verhandelt. Die FAZ liest dies kontrafaktisch als Aufruf zum Religionskrieg, und spricht de facto von Überfremdungsängsten, weil ein kommerzielles Werk aus einer Kultur, aus der ein solches nicht vorgesehen ist, in einem Multiplexx in Neukölln läuft, in dem die Leute zu „Tal der Wölfe“ genauso Popcorn essen wie zu „Aeonflux“.

Vincent Gallo dreht ohne Fernsehgeld ein „O Fantasma“-Remake am Niederrhein. „Falscher Bekenner“, der übermorgen noch mal läuft (CM1, 11.30 Uhr), schien mir letzten Freitag dennoch vollkommen unepigonal, genuin, präsent. „Milchwald“ fand ich schon auch kunstwollend; nicht wirklich unerträglich, aber doch irgendwie schwitzig vor lauter Stilbereitschaft und rhetorischer Abdichtungsbewegungen. Dann das. Die Klarheit des Elliptischen. Wie genau die Tonspur ist. Die nächtliche Autobahn-Landschaft und die nebelverhangene Provinz. Der dezent freigestellte Pflastertausch-Moment und die harte Komik der Auswahlgespräche. Bei Dresen neulich Vehikel, um einen ziemlich verlogenen Kleine-Leute-Film mit realer Not aufzuladen. Bei Hochhäusler nur Element einer Bestandsaufnahme, die weit ausgreift, ohne sich als solche anzupreisen. Falsch bekennen, um eine Spur zu hinterlassen, eine Regung auf einem anderen Gesicht.

Erstens ist nicht jeder grad in Berlin und stolpert von Kino zu Kino, zweitens kann der Recorder auch aufnehmen, wenn man unterwegs ist: Heute abend kommt „Mischka“ von Jean-Francois Stévenin (WDR, 23.15 – 01.05 Uhr). Außerdem laufen zur Zeit jeden Abend auf 3sat Filme, die das gleiche „Traumfrauen“-Etikett verpasst bekommen haben wie die diesjährige Retro. Morgen zum Beispiel „A Place in the Sun“, über den weiter unten zu lesen ist. Und nächste Woche ist der verblüffendste Film der letzten Berlinale zu sehen: „Niu Pi“ („Kuhhaut“, VR China 2005, Regie: Liu Jiayin, Di, 21.02. 22:55-00:45 3sat).

The New World hatte mich durcheinander gebracht, besser, dachte ich, ich schreibe erstmal nichts dazu auf. Aber ich muss aufschreiben, wie der Film schneidet, Wasser, Wind, songs of selfs, die Wahrnehmungen von Körpern, denen Geschichte dazwischen gerät, Metall. Peleschian war mir eingefallen und französische Filme aus den 20ern und Schönheit als mögliches Ende des Schrecken. Die Linken mögen diesen Film nicht, die Rechten schon; dort anzukommen, wo Angekommensein sich nicht gut anfühlt, dachte ich, als ich das alles las, und: besser schnell weiter, you better be quiet, dachte ich, you better be quiet, schreib erstmal nichts dazu auf.

Wie das Publikum Buh ruft. Ich bin zuwenig draußen gewesen in der letzten Zeit, wie seltsam sich Buhrufe anhören, hatte ich vergessen.

Shelley Winters, Elizabeth Taylor in George Stevens Film „A Place in The Sun“, USA 1949-51, ein Film der Paramount. Der Restaurator aus Kalifornien erzählt, Stevens habe in seinem Arbeitszimmer zwei Projektoren aufgestellt, die Aufnahmen aufeinander zu legen um zu schauen, welches Bild zu welchem passe. So sei es zu den vielen Überblendungen gekommen. Das Licht der Elizabeth Taylor und das Licht der Shelley Winters. Elizabeth Taylors Bild, das sich auf Shelley Winters‘ legt, ein Unterschied im Strahlen. Könnte man sich vorstellen, die Bilder, die der Film von Elizabeth Taylor und Shelley Winters macht, seien komplementär und könnten übereinandergelagert etwas anderes sein als ein Palimpsest, ein Hologramm vielleicht, eines, in dem das eine Bild das andere nicht ausradiert oder ersetzt, sondern beide sich ineinander verzahnen, verschwimmen, auflösen? Die Fabel, der Film, die Überblendungen, lassen keine Zweifel, dass es notwendig ist, die eine durch die andere Frau zu ersetzen, etwas anderes kann man sich, wegen der Fabel, dem Film, der Überblendungen, nicht vorstellen. Auch in diesem Film wird in der Abfolge der Geschichte die eine Frau die andere ersetzen. Cadavre Exquis. Eisenstein hatte Anfang der dreißiger Jahre den Stoff bearbeitet, ein Roman von Theodor Dreiser, Josef von Sternberg 1931 „An American Tragedy“ rausgebracht, Godard 1989 „Nouvelle Vague“, und Bergala in einer der letzten Cahiers über Frauen, die in Seen ertränkt werden, geschrieben.

6 Filme, in denen oft Türen auf- und zugemacht werden:
– Visullui Liviu (Liviu’s Dream – Rumänien 2003)
– Hon dansade en sommar (Sie tanzte nur einen Sommer – Schweden 1951)
– Falscher Bekenner (D 2005)
– Sobhi Digar (Another Morning – Iran 2006)
– De Particulier à Particulier (Frankreich 2006)
– Wholetrain (D 2006)

2 Filme, in denen Türen ignoriert werden:
– Montag kommen die Fenster (D 2006)
– Tertium Non Datur (Rumänien 2006)

Frauen sind in Männerfilmen oft jung oder krank.

Roehler hat für seine Verfilmung das Ende von Houellebecq’s „Elementarteilchen“ umgeschrieben, weil er die Vorlage zu düster fand.
Schlingensief sagte in der Berlinale-Ausgabe von 3nach9, daß Roehler einer jener Besessenen sei, die der deutsche Film brauche;
nur um das zu sagen, sei er in die Sendung gekommen.
Schlingensief in der 70er-, 80er-, ewigen Rolle des „jungen deutschen Filmers“, der nicht einverstanden ist mit Filmförderungs-Procedere, TV-Format-Orientierung, Heino-Ferch-Vehikel-Psychologie;
der Udo „ich hab‘ Meg Ryan gemacht“ Walz und den neuen CDU-Kulturstaatsminister mit Akkordeon nicht mag;
der gerade 180 Stunden Material aus Namibia mit Patti Smith über ein Slum-Nachspiel des 11. Septembers heimgebracht hat.
In der gleichen Sendung berichtet der Roehler-Darsteller Bleibtreu, wie er sich quasi nassgemacht hat, als er Spielberg in dessen Pariser Hotel treffen durfte.
Darüber und über die neuen Filme sprachen wir auf der Volkswagen „People’s Night 2006“ in der „Phaeton Lounge“ im „Borchardt“ am Gendarmenmarkt, in Berlin, in Deutschland.

Beim Lernen von Fremdsprachen bin ich häufig mit dem Fuß an Worte gestoßen, die meine Gedanken ins Stolpern brachten. „Disparition“ ist so ein Wort. Es hat eine Weile gedauert, bis ich begriffen habe, dass damit nicht (oder nicht nur) das Verschwinden gemeint ist, sondern auch ganz unwiderruflich: der Tod; ein Verschwinden, das um sein mögliches Wiederauftauchen betrogen wurde.

Es kann brutal wirken, wenn sprachlich nicht zu unterscheiden ist dazwischen, ob jemand stirbt oder nur mal kurz weg ist. Wie um den Skandal abzumildern, kann noch der unpersönlichste Tod – schon wieder ein Stolpern – im Französischen reflexiv ausgedrückt werden. Man kann „sich ausknipsen“ wie eine Nachtischlampe, und es bedeutet doch nur: man ist gestorben.

All dies, um zu schreiben, dass, wie ich in den aktuellen Cahiers lese, Agnès Guillemot gestorben ist; ein kurzer Eintrag findet sich in der Rubrik „Disparitions“. Er endet mit den Sätzen: „Agnès Guillemot s’est éteinte le 17 décembre. Elle avait 74 ans.“

Am 29. Januar 2006 lud Helmut Färber „zur Feier des 50. Jahrestages der Uraufführung des Films am 29. Januar 1956, was auch damals ein Sonntag war“, zur Vorführung ins Münchner Werkstattkino ein. In der Einladung hieß es weiter:

Ozu über seinen Film:
„Ich versuchte allem aus dem Weg zu gehen, was dramatisch sein könnte, und nur zufällige Szenen des Alltagslebens aneinanderzufügen, in der Hoffnung, daß das Publikum die Tristesse dieser Art Leben spüren möchte.“
(…)
Zum 50. Jahrtestag von SOSHUN erscheint ein Buch, das diesem Film gewidmet ist – siehe beiliegende Anzeige.“

Der gelernte Buchdrucker kam und ging mit einer Bodensee-Obstkiste. Darin hatte er anstelle von Äpfeln einige Exemplare seines neuen Buches, das – wunderbar – mit der Schreibmaschine geschrieben ist.

Vor ein paar Tagen die Vorführung von Filmen eines Japaners, dem das Forum eine kleine Auswahlretro widmet. Wilde Ellipsen in einem tollen Film von 1949: Nach einem der schönsten Zeitsprünge der Filmgeschichte (sage ich, weil ich die Filmgeschichte zwischendurch immer vollständig vergesse) sehen wir einen jungen Mann wieder, der uns als Bub schon zu Beginn begegnet ist. Er geht über eine Wiese, und auf der Tonspur ist ein flapsiger Dialog zwischen dem Kleinen und einem Yakuza-Schergen von früher zu hören. Dann kommt er an einen Baum, in den der Yakuza damals einen derben Axthieb hineingeschwungen hatte und fährt zart mit der Hand über die Stelle, die als verkarstete Narbe im Stamm immer noch sichtbar ist.

Später gibt es dann mehrere Gefängnis-Szenen für’s Archiv filmischer Ausdrücke. Dieser Yakuza-Typ vom Anfang hat ein paar Jahre hinter Gittern verbringen müssen, jetzt steht er mit dem Wärter am großen Tor und darf gehen. Weil er weiß, dass ihm seine Gang die Sache von damals niemals verzeihen wird, bittet er inständig, nicht jetzt, am hellichten Tage, rausgehen zu müssen. Er bricht regelrecht zusammen, kann dann nach Einbruch der Dunkelheit durch einen Seitenausgang raus (wo die Jungs natürlich gleich warten in der schwarzen Limousine).

Der film hieß „Lynch“, und als wir aus dem Arsenal 2 rauskamen, hörten wir aus dem Arsenal 1, das aus allen Nähten platzte, Stimmen. Eine davon war die David Lynchs, der über Meditation und transzendentales Fließen sprach. Beim ersten Interview vor dreißig Jahren habe er nur zwei, nein vier Worte sagen können: „I painted it black.“