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13 Lakes (Benning, 2004): Ein Roadmovie, dessen Strassen sich in den Schwarzbildern zwischen den Seen verstecken. Der Kontinent, die zurückgelegten Wege im Auto. Die Anstrengung des Sehens und Hörens: sedimentierte Arbeit, von der man sich zehn Minuten lang pro See erholen kann. Bennings Filme sind großzügige Gesten gegenüber den Zuschauern; er teilt Blicke und Zeit. Dass Großzügigkeit als Zumutung aufgefasst werden kann und das Geschenkte wie Gestohlenes, erzählt etwas über den Sehenden. Die empörte Frau, die bis Minute Fünfzehn neben mir sitzt, atmet beim ersten Bild von See 2 geräuschvoll ein. Das überwältigte Einatmen des Benning-Fans, der sich auf ihren Platz setzt, klingt genauso. +++ Le Pont des Arts (Green, 2004): Zwei Paare lieben aneinander vorbei, ohne davon zu wissen. Eine singt Barockmusik und springt von der Brücke. Einer schmeißt sein Studium und verliebt sich in ihre Stimme, ohne von dem Selbstmord zu wissen. Die Stimme der Toten lässt ihn den Kopf aus dem Gasherd zurückziehen. Was bei Green nicht aneinander vorbeigeht, sind die Blicke und die Kamera. Es ist ein Schock, bei vielen Dialogen frontal angeblickt zu werden, man fühlt sich ertappt. Wenn es gelingt, zurückzublicken, sieht man einen Film, der auf eine Weise mit Garrel, Eustache und Bresson zu tun hat, die in hundert Worten unmöglich zu beschreiben ist. +++ Miscellanea III (Emigholz, 2005): Verbindungen, Scharnierstücke, Gelenkstellen zwischen den Eigennamen-Filmen der „Photographie und Jenseits“-Reihe. Ein ausgetrockneter kleiner Flusslauf im amerikanischen Westen, der stehengebliebene „Chicago Stock Exchange Arch“ von Louis H. Sullivan. Was der Bogen trug, ist 1972 abgerissen worden. Besuch bei den Gräbern von Sullivan und Goff. Abtastende Schwenks. „Unique to the design is a sparkling chunk of blue glass cullet salvaged from the tragically burned Price house in Bartlesville, Oklahoma. The metal, glass, and stone reflect the light, always an essential element of Goff’s architecture. The marker reads: Bruce Goff Architect 1904-1982 in a handmade typeface which Goff often used on his drawings.“ +++ D’Annunzios Höhle (Emigholz, 2005): Emigholz ist besser, wenn er Dinge filmt und hört, die er liebt. Deshalb ist die Denunziation D’Annunzios deutlich schwächer als die respektvolle Verneigung vor Sullivans Banken oder Goffs Gebäuden. Der Durchgang durch die Räume in D’Annunzios Gruselkabinett zeichnet sich durch eine programmatische Nachlässigkeit aus, die sich schneller erschöpft als der geduldige Blick und das immer wieder neue Staunen, das in jeder Einstellung des Goff-Films liegt. Hier spricht der Hass, und ihn durch Bilder sprechen zu lassen, ist gar nicht so einfach. Daher die durcheinander quatschenden Computerstimmen. Plunder, Lächerlichkeit, Kunstreligion, Lifestyle, Faschismus, das kommt einem irgendwann vor wie eine trübe Suppe. +++ The Basis of Make Up III (Emigholz, 2005): Der Sullivanfilm, der Maillartfilm und der Gofffilm gehören von der UNESCO refinanziert. „The Basis of Make Up“ ist etwas anderes als ein abgefilmtes Textarchiv. An den 38 Heften, restlos vollgeschrieben, bemalt und -collagiert ist vielmehr im Zeitraffer erkennbar, wie die Seiten schon als Trickfilm inszeniert sind. Schwarze, eckige Schlangen fressen sich einmal von den Rändern aus durchs Karopapier, umzingeln die Schrift und ziehen sich wieder zurück. Dazwischen Einstellungen von Ornamentalem, ein Wand- oder Bodenmosaik, hallende Geräusche. Diesmal Fotos aus D’Annunzios Geisterbahn. Man frisst sich durch mehrere Jahre Emigholz, und der müsste eigentlich altern, während der Film durch den Projektor läuft. +++ Dumplings (Chan, 2004): B. hatte Fruit Chan empfohlen und dann hinterher geschoben, dass die Filme „manchmal etwas seltsam“ seien. Hier ist es eine Dorian Gray-Geschichte, statt eines Paktes und eines Bildes besteht die Verjüngungskur im regelmäßigen Verspeisen junger Föten. Eine Abtreibung mit gehörigem Nachbluten und auch sonst einige Ekelhaftigstkeiten gibt’s zu sehen, mal auf Horror gebürstet, mal ins Komische überschraubt. Christopher Doyles Kamera nervt weniger – Kunststück – als bei 2046, der leersten Affektpose der letzten Kinomonate. Dass der Doyle nebst seinen unzähligen Epigonen an die Wand gestellt gehört, sagt M. später im Arsenal-Foyer in gutgelaunt-stalinistischem Tonfall. Nach der Revolution wird alles besser. +++ Stadt als Beute (von Alberti, Gronenborn, Dehne, 2005): Erzählen, das sich jung wähnt und dabei weder das eine noch das andere ist. Nicht jung und kaum Erzählen. Das Tolle an Omnibusfilmen ist, dass die einzelnen Teile sich unterscheiden; hier allerdings zeigt erst der Abspann, dass verschiedene Leute Regie gemacht haben. Die Stadt, von der im Titel die Rede ist, kommt nicht vor, der Film ist ohne es zu wissen die Beute, gegen die in Polleschs Stück so zornig gewütet wird. Drei Individualgeschichten von Schauspielern, die, wie René bei den Proben immer wieder lässig einschärft, „einen Bezug zum Stück“ finden sollen. Am Schluss lachen alle wie auf dem Kindergeburtstag. +++ Ten Skies (Benning, 2004): Wenn ich einen Begriff finden sollte, um die letzten fünf Filme von Benning zu beschreiben, wäre es nicht „Reduktion“ oder „Konzept“. Vielleicht würde ich „Elementary Filmmaking“ sagen. Sehen und Hören, eine Rückkehr zu den elementarsten Funktionen der Kinematographie. „Paying attention“: komischer Ausdruck – Aufmerksamkeitsökonomie. Der Himmel als Funktion der Landschaft. Die Landschaft als Funktion der Zeit. Man denkt den Himmel immer im Scope-Format, hier ist er in 16mm, wie durch das Dachfenster von Bennings Bekanntem, wenn er in der Badewanne liegt. Die Politik des Rahmens. Die Politik des Tons. Die Politik des Bildes. De rerum naturae. Alles andere als ein Naturfilm. +++

Wie eine frisch aufgezogene Spieluhr tanzen die Tänzerinnen im Club, in dem, vor dem sich manche Wege kreuzen. Was sich verfehlt, was trifft, bei all den Begegnungen, von denen die Kamera berichtet, die sie herbeiführt – ohne dass die Beteiligten davon erfahren müssen – bleibt allerdings schwer zu sagen. Vielleicht deshalb, weil jede Szene loslegt wie eine frisch aufgezogene Spieluhr und vieles nebeneinander her, aneinander vorbei tanzt, vor und in der Kulisse von Nantes. Das Schicksal stellt sich zuletzt ein, aufgezogene, tanzende, abbrechende, neu ansetzende Fata dazwischen. Widerhaken im Trivialen: Die Zeitlupe, der Existenzialismus. „Lola“: Nouvelle Vague ohne Neorealismus, aber mit Coutard.

Demy, sagt M, setzt die Welt, die er aufstellt, nicht unter Druck, was verschiedene Formen von Unbeschwertheit ermöglicht, die bei mir den Wunsch nach Erdung hervorrufen. Gravity als Desiderat: wenigstens eine halbwegs physische Matrosenbewegung; Hopper in Harringtons Night Tide oder eben gleich das komplette Querelle-Programm. Eine Leichtigkeit, die figurativ elaboriert gebaut ist und deshalb nur kurz unter Poesieverdacht gerät. Auf dem Spiel steht dabei trotzdem wenig; zu wenig, finde ich. French-Feingeistigkeit ist codierter Populismus, für die, die immer Ophüls dazu denken mögen. Ungerecht ist ein solches Reden über diesen Film natürlich auch, etwa weil es diese wunderbar triviale Zeitlupen-Sequenz gibt.

Ein Lacher in einem Film von Raymond Depardon, das kommt nicht oft vor. In Profils paysans II nun diese Stelle: Die 87jährige Bäuerin geht spazieren. Ihre Hände zittern stark, sie macht kleine Schritte, die Kamera bleibt halbnah auf Distanz. Eine Nachbarin tritt ins Bild und begreift die Situation. „Filmen die mich?“ Bäuerin: „Oui.“ Nachbarin: „Mais pourquoi faire?“ Bäuerin: „Parceque vous êtes là.“ Vielleicht der beste Lumière-Witz, im Moment seiner Entstehung.

marxelinho

Wie ich jeden Augenblick damit rechne: gleich fangen sie an zu singen. Wie die Dialoge nicht richtig an den Figuren zu haften scheinen und die Figuren nicht richtig an der Stadt, durch die sie sich bewegen. Wie Raoul Coutards Fotografie die schwankenden Bewegungen zusammensetzt zu einer Strömung, die als Poesie falsch zu verstehen leicht fällt. Wie das ein Musical fast ohne Lieder und beinah ohne Körper ist, aber mitten in einem realen Nantes des Jahres 1960. Im amerikanischen Musical sticht die Hyperkörperlichkeit der Tänzer aus dem künstlichen Dekor des Studios hervor. Hier, so kommt es mir vor, ist es andersrum.

Lola
Frankreich / Italien 1961
Regie: Jacques Demy

Meine 17 Kinoinseln 2004 (ohne Hierarchie):

DIES IRAE – Carl Theodor Dreyer; MYSTIC RIVER – Clint Eastwood; THE FUGITIVE – John Ford; THE SUN SHINES BRIGHT – John Ford; WAGONMASTER – John Ford; EIN BESUCH IM LOUVRE – Straub/Huillet; LAND DER VERNICHTUNG – Romuald Karmakar; BIG BUSINESS – Leo McCarey; WHAT TIME IS IT THERE? – Tsai Ming-Liang; SOBIBOR – Claude Lanzmann; ELEPHANT – Gus Van Sant; ALBUM – Matthias Müller; JARMARK EUROPA – Minze Tummescheit; HAT WOLF VON AMERONGEN KONKURSDELIKTE BEGANGEN? – Gerhard Friedl; DOWN WITH LOVE – Peyton Reed; NICHT OHNE RISIKO – Harun Farocki; 21 GRAMS – Alejandro Inarritu.

MICHAEL GIRKE

„Der Tiger folgt dir wie ein Schatten“, sagt der Affe auf dem Baum zu Keng. Dabei ist es der Film selbst, der mit seiner Schattenwelt uns schließlich gefangen nimmt. Bild und Tonspur erzeugen eine körperliche Präsenz und sinnliche Emphase, bei der im Dickicht der Erzählung thailändische Fabel, schamanistische Mythologie, moderne Metropole und die Liebesgeschichte zwischen dem Soldaten Keng und dem jüngeren Tong als Orte und Motive der Handlung aufeinandertreffen. Der originale Titel des Films (Sud Pralad) legt die Vermutung nahe, dass dieses hybride Monster den Blick des Zuschauers aufsaugt, um ihn als Jäger nach dem Rätsel der Bilder wieder auszuspeien.

Tropical Malady (Sud Pralad)
Thailand/F/D/I 2004
Regie: Apichatpong Weerasethakul

So riesig, übermannshoch, daß es, beim Radlabsperren, mim Kopf nach unten, also mit kopfstehenden Buchstaben, in fremder Sprache, sich reindrückt, das Plakat im Kinofoyer: „Les Bois Lacté“ – den Euro-Markt im Visier.

Eine Reminiszenz an Dylan Thomas‘ „Unterm Milchwald“ sei es nicht, sagt Christoph Hochhäusler.
Der Titel macht die Vorgabe, es handele sich um Sowaswiengedicht.

Milchwald – Weißwasser, immerhin scheut sich Hochhäusler nicht vor geographischer Bestimmtheit; eine Landkarte spielt mit, auf der dieser Ort verzeichnet ist. Der große Anspruch des Überall, die allgemeine Gültigkeit, also nicht.

Daß die Pampa unserer Breitengrade ein prima Gelände für eine Erzählweise abgibt, die eher Bericht ist als dramaturgisches Quetschwerk, indem sie sich zunächst von selbst der Übertreibung entzieht, war schon in Petzolds „Wolfsburg“ zu sehen.

Hochhäusler ist nah an die Grenze gegangen, Deutschland-Polen. Da fliegen die Pollen bollenweise, von der Windmaschine übers Feld getrieben der Stiefmutter um die Ohren, als sie vergebens nach den Kindern ruft, die sie zuvor wütend aus dem Auto warf.

Die Straße, über die sie in der ersten Einstellung gefahren kommt, hat Wellenform, ein ungewöhnliches Auf und Ab, auf das die Kamera mithilfe langer Fingerzeigbrennweite angeberisch hinweist. Der Schwenk mit dem Fahrzeug kurz darauf endet unvermeidlich mit dem Blick in die Hochspannungsleitungsraumtiefe.

Dann aber wieder das herrlich trübe Haus mit aufgeklebten Fensterkreuzen, gefliesten Fluren, Zimmern aus gipsverspachtelten Trockenbauwänden, in dem gevögelt und die Vermißtengeschichte durchlitten wird.

Gerne steigt man gelegentlich, wie Wim, aufs Hoteldach und nimmt die Leuchtschrift von hinten.

Das rotzige Mosern der Kinder, die strichmündige Betrübtheit der Stiefmutter, die dem Mann und sorgenvollen Vater nicht verrät, daß sie selbst die Bälger ausetzte und ihr von Filmen abgegucktes Leidenschaftsspiel im Sexgebiet – das von Hochhäusler ungebremste oder herausgeforderte Overacting wird in seiner Übertriebenheit spätestens erkennbar, wenn es sich messen muß mit dem Mittelmaß an Erregbarkeit von Miroslaw Baka, bekannt aus z.B. Kliers „Überall ist es besser, wo wir nicht sind“ und Kieslowskis “ … Töten“ – eine ihm aus der Erinnerung zugewiesene Rolle, die mich kindisch auf eine sich entpuppende Grausamkeit warten läßt. Hochhäusler sagt, daß – in seinem Film – dieser reisende Auffüller von Seifenspendern ein freies Leben führe. Vielleicht muß er deshalb Kuba heißen.

Weil es wirklich sehr gut gemeint ist, gibt es Musik nicht aus der Konserve und auch nicht vom Synthi, sondern eigens komponiert und eingespielt, mit Pauken und später auch Trompeten – nicht jedoch kitschig symphonisch, sondern kitschig angeschrägt, daß der Wald auch recht unheimlich märchelt.

Mir schien, als habe sich bei diesem „Kunstfilm“(M.H. in taz, 11.11.2004) der eine Hochhäusler nicht gegen den anderen durchsetzen können. Der Vorsatz zur Schlichtheit war im Ringen mit dem Marketingspekulanten nicht durchzuhalten.

Nun glaube ich zu wissen, warum im Veranstaltungsprogramm stand: Wir freuen uns auf den nächsten Hochhäusler-Film.

„The evidence of cinema is that of the existence of a look trough which a world can give back to itself its own real and truth of its enigma (which is admittedly not its solution), a world moving of its own motion, without heaven or a wrapping, without fixed moorings or suspension, a world shaken, trembling, as the wind blows it. That is how Kiarostami’s cinema is a metaphysical mediation (to play on Descartes ’s title). But this does not mean a cinema treating of metaphysical themes (for example, in the sense that Ingmar Bergman’s „Seventh Seal“ does); it means cinematic metaphysics, cinema as the place of mediation, as its body and its realm, as the taking-place of a relation to the sense of the world.

[…]

The capturing of images in a film […] captures nothing if it is not to let free again. The framing, the light, the length of a take, the camera’s movement contribute to free a motion, which is that of a presence in the process of making itself present. The film’s ‚maker‘ makes nothing other than a making-real and a realization of the real: of the real that a respectful gaze makes possible.“

(aus: Jean-Luc Nancy „L’Évidence du film. Abbas Kiarostami“. Brüssel: Yves Gevaert, S.44, 38)

Manchmal schließen sich Kreise, von denen ich gar nicht mehr wußte, daß sie offen sind: In einem Mail lese ich, daß im Februar ein Film von Uwe Boll startet, mit dem Titel ALONE IN THE DARK und mit Christian Slater in der Hauptrolle. Ein kanadischer Zombiefilm von einem deutschen Regisseur. Ich bin mir ziemlich sicher, daß es sich dabei um denselben Mann handelt, mit dem ich 1994 beim Festival in Saarbrücken ein wenig abgehangen bin. Ich war damals ein bloody greenhorn in der Filmwelt, und war einigermaßen unvorbereitet auf einen deutschen Slasherfilm, der mit der Musik von Richard Strauß operiert und mit Benny Beimer aus der Lindenstraße – den richtigen Namen dieses Schauspielers habe ich mir ebensowenig gemerkt wie den Titel des Films von Uwe Boll. Ich habe Saarbrücken damals nicht sonderlich gemocht, die Stadt wie das Festival, und Boll war auch irgendwie ein Außenseiter. Jetzt dreht er mit Christian Slater, weil die Wege des Investitionskapitals im Horrorkino so verschlungen sind wie die beruflichen Loyalitäten von Günter Netzer. In Wien, wo wir gestern noch waren, haben wir in drei Tagen drei Lubitsch-Filme gesehen, die nicht aus Zucker waren. Der unbekannteste war der schärfste: CLUNY BROWN aus dem Jahr 1946 handelt von der britischen Klassengesellschaft, die 1938 so unvorbereitet auf Adolf Hitler und den Blitzkrieg ist, daß sie den Führer für einen Pfadfinder halten kann: My Camp, so war doch der Titel von dessen Hauptwerk, is it not? In diese Gegengesellschaft zum Michael-Powell-Enlightenment kommt ein tschechischer Schriftsteller, den Charles Boyer spielt. Er wird von aufgescheuchten, ahnungslosen Antifaschisten für einen höchst gefährdeten Nazi-Gegner gehalten, und sofort auf ein Landgut verfrachtet, wo er auf Cluny Brown (Jennifer Jones) trifft, die dort als Dienstmädchen arbeitet, lieber aber Klempnerin wäre. Sie fällt mehrmals großartig aus der Rolle, wenn es etwas zu hämmern gibt. Die Vorstellung im Österreichischen Filmmuseum war ausverkauft – es war mein erster Film in diesem Jahr.