new filmkritik

DER RUNNER/Rowitz, Pro7 02.05.02, 20.15 Uhr
WINTERSCHLÄFER/Tykwer, ARD 02.05.02, 23.00 Uhr

EIN/AUS
EIN: Es hat schon angefangen. Aber wie soll man, wie sollen wir, wie soll ich – wer bin ich und vor allem wo? Keine Panik. Das Mobiliar ist übersichtlich, die Geschwindigkeit atemberaubend. Der hastig-irrationalen Choreographie genügt ein Plot: Schöne Frau, sehr gefährlich, will den Körper des unschuldig-ungestümen jungen Mannes zerstören. Perverse Lust kristallisiert sich schnell zu rührender Mutterliebe: Es geht um Organersatz für den kränkelnden Sohn. Zeitdruck! Sauber-praktische Freundin des jungen Mannes – Typ Pfadfinder – ist trotz dieser Besetzungsvorgaben ungeschickt und lässt sich als Geisel gefangen nehmen. Dann gibt es noch den hässlichen Bösen, der eine Armee von Bösewichtern befehligt und nur Böses will. Drehort soll ausdrücklich Berlin sein. Jenes steinerne Berlin, große Hallen aus nahezu vermeintlich unbehauenem Naturstein, das den Faschismus als unentgeltliches Surplus mitschwingen lässt. Wir befinden uns in einer Fernsehproduktion, da schaut man nicht so genau hin. Kälte, Dunkelheit, Technizismus und Gitterrost-Backsteinfabrik-Romantik. Computer strukturieren die Welt, so dass der Gedanke an ein Computerspiel nahe liegt. Aber die hyperaktiven Kamerabewegungen machen es unmöglich zu entscheiden, wann abzudrücken ist. Unterhaltung zweier Personen, die sich gegenüber stehen, führt zum völligen Austicken der Kamera. Angeschnittene Fahrten von oben links nach unten rechts, abgerissene Bewegung, Todesspirale und eingesprungener Axolotl. Die Redenden stehen weiterhin still. Von außen herangetragene Expressivität, die die aufgerissenen Augen der Akteure verdoppelt, denn mehr als Ausdruck zeigen können die schließlich auch nicht. Als sollte Dreidimensionalität, an der es hier gänzlich mangelt, mit aller Kraft behauptet werden, umzingelt sie die Kamera in diskontinuierlichen Kreiselbewegungen: Holographie now! Und wie bei der Holographie in jedem Punkt das vollständige Bild enthalten ist, weiß man hier an jeder Stelle um die schlichte Mechanik von Gut und Böse, weiß immer, wo man sich befindet. Beeindruckend die Konsequenz, mit der dieses Prinzip durchgehalten wird. (Völlig konträr dazu die vor vier-fünf Jahren moderne „rotating freeze-frame“-Technik, bei der die Kamera anscheinend ein eingefrorenes Bild umfahren konnte, wie z.B. in BUFFALO 66. Da wird Raum erzeugt, aber eben auch absoluter Stillstand.) Warum nur ist jeder Comic überzeugender und die Qualität mancher Walter-Hill-Filme unerreicht? So wie der Titel: DER RUNNER sein Hybrid-Sein ausstellt – deutscher Mief trifft auf internationalen Anspruch – bleibt der Film unentschieden zwischen Realismuswollen und künstlicher Schöpfung; die Stilisierung kriegt die Kurve nicht. Selbst für den abstrusesten Mythos bedarf es einer Vorstellung von geschichtlichem Bewusstsein, von Verankerung. Vielleicht beseitigt die Kamerabewegung die Dauer, die Zeit beseitigt sie nicht. Verpatzt also. Die Kür.

ÜBERFLUG: Irgendwo auf einem anderen Kanal kreiselt eine Kamera wiederum um dialogisierende Schauspieler, gerne auch um Vereinzelte. Diesmal handelt es sich nur um den alltäglichen Fernsehspielwahnsinn. Also noch uninteressanter, weil es sich gänzlich ernst nimmt. Erneute Schaltung bei vollem Gas.

VOGELPERSPEKTIVE: Bis weit in die Renaissance hinein galten die Alpen, galt Gebirge allgemein, als terra incognita. Nur wer einen Termin beim Papst hatte, sah sich dieser Strapaze ausgesetzt, freiwillig ging da keiner hin. Wie Menschen vor tausenden von Jahren also in Gletscher geraten konnten und uns damit überbracht wurden, ist der Wissenschaft folglich ein Rätsel. Erst der zu Landschaft ordnende Blick auf die Natur, verbunden mit ästhetischen Setzungen wie dem Erhabenen, machte die Wildnis genießbar. Petrarca hat sich als einer der Ersten literarisch darum verdient gemacht. In der Beschreibung seiner Besteigung des Mont Ventoux zum reinen Zwecke des Genusses von Natur, die damit zu Landschaft gerann, liegt im Grunde der erste Reiseprospekt vor. Das notorische Krämerwesen, das dafür verantwortlich ist und uns seitdem plagt, soll hier nicht weiter erläutert werden. Um die Alpen, ein Gelände, das von Menschen völlig absieht, zu zeigen, fliegt man am besten drüber weg. Das liegt auf der Hand. Selbst Arnold Franck und Leni haben spätestens in den Eisbergen Ernst Udet für sich gewinnen können; insofern sind die eröffnenden Gletscherflüge in WINTERSCHLÄFER Legion. Im Weiteren wird dann eine neue Szene gerne mit einer Kranfahrt eingeführt. Hoch über dem Geschehen, das noch nicht abzusehen ist, haben wir einen Überblick und stürzen dann zu Boden in die Verdichtung: Der Glaube an die Schwerkraft ungebrochen (- das Diktum der schwangeren Hippiefrau aus ATLANTIC CITY missachtend, die – befragt zu eventueller Flugangst – angab: Ich glaube nicht an die Schwerkraft!) Wie sich am Ende herausstellt, hat der Film sehr viel mit „Niederkommen“ zu tun. Zunächst einmal ist diese Art der Einführung die kontinuierliche Variante der gestückelten Billigversion in jeder Soap: Totale Hochhaus – (manchmal Zoom auf ein Fenster/aber nicht unbedingt notwendig) – Schnitt in die Studiodekoration, von der wir dann wissen, dass sie sich hinter einem der Fenster befindet. Was die Kranfahrt suggeriert, ist der allwissende Erzähler: Die Kamera weiß immer schon, was und das etwas Bedeutendes passieren wird. Sie sagt: Unter vielem Volke dieses eine Schicksal. Sie sagt: In der gleichgültigen Natur dieser eine Mensch. Viele Filme finden so ihren Anfang (z.B. TOUCH OF EVIL – in nicht enden wollender Dehnung/THE FABULOUS BAKER BOYS – nach einem one-night-stand der Hauptfigur öffnet Ballhaus den Blick durchs Fenster im ersten oder zweiten Stock auf die Straße, fährt an der Fassade herunter und nimmt die Figur auf der Straße wieder auf, die inzwischen das Haus verlassen hat/BERLIN CHAMISSOPLATZ beginnt so, um etwas Naheliegendes zu nennen), belassen es aber dann dabei, finden einen neuen Rhythmus. WINTERSCHLÄFER konstruiert aus dieser ostinaten Figur seinen Rhythmus. Diese Konsequenz bleibt nicht ohne Komik: Die Frau hat gerade erfahren, dass fern vom Ferienort ihr Vater verstorben ist. Nun fährt sie mit der Limousine auf der Landstraße von A nach B, hält unvermutet an einem Schober, hockt sich hinter ihn und pinkelt. Heulen tut sie auch noch. Die Kamera hat das kommen sehen. Aus dem Überblick schwenkt sie hernieder, nimmt die Frau beim Aussteigen aufs Korn, schwenkt über das heulende Elend – alles fließt – und öffnet in ein Landschaftspanorama. Irgendwie ökologisch, das. Kino technischer Substitute, die ratlos fragen, was sie denn ersetzen sollen. Nach einem Unfall mit Hirnschaden wird eine der Filmfiguren von temporären Absencen heimgesucht. In einem spektakulären Anfall beginnt die Kamera um ihren Kopf zu kreisen. Diesmal ist die Deutung klar: Kreiselt die Kamera um den Kopf, dann ist das Wahnsinn. Zum Schluss, in Panik, richtet der Bösewicht sich selbst. Hier hat der Film bereits Mickey-Mouse-Stadium erreicht. Und – hast Du nicht gesehen – stürzt er von Berges Spitze nieder. Die Kamera – mir nichts, Dir nichts – kurz entschlossen hinterher. Ran an Sarg und mitgeheult! – möchte man ihr noch zurufen, bevor sie in der Gletscherspalte versinkt. Den Bösewicht haben wir inzwischen verloren, will man denn den fliegenden Wechsel in die Subjektive nicht akzeptieren. Aus dieser Versenkungsspalte geht im nahtlosen Anschluss ein Neugeborenes hervor. Wie das so ist. Familienkonstituierend. Kreislaufschließend. Ökologisch eben.
Womit auch geklärt wäre, wie die Leute in den Gletscher kommen.
AUS.

Angesichts der wieder einmal kursierenden „Gewalt in den Medien“-Debatte und der in diesem Zusammenhang zu erwartenden Schnellschüsse lohnt sich ein Blick auf die Liste der zur Zeit bereits indizierten Filme. Darunter befinden sich u.a. Arbeiten von Pasolini, Cronenberg, Frankenheimer, Friedkin, Eastwood, Warhol/Morrissey, De Palma, Carpenter, Verhoeven, John Woo, Peter Jackson und ein erheblicher Teil der Werke von Tobe Hooper, Sam Raimi, Dario Argento, George Romero und Abel Ferrara. In Kürze wird man wohl wieder eine Petition für den Fortbestand des sehr geschätzten „Videodrom“ aufsetzen müssen. ( Die Liste der zur Zeit indizierten Filme ist einzusehen unter: www.indizierte-filme.de)

Heute, Sonntag 5. Mai 2002, allerletzter Tag:
Bill Viola: Going Forth by Day.
Für alle die Sonntags nicht in die Kirche gehen. Eine Videoinstallationsoper die in ihrer Evidenz und Lakonie sämtliche Inszenierungen Bob Wilsons und die grossen Diatapeten von Jeff Wall in den Schatten stellt. 5 Projektionen auf vier Wänden in einem grossen schwarzen Raum. Die Zuschauer sitzen auf dem Boden andächtig wie in einer gotischen Kathedrale. Dann bricht die Sintflut herein. Metaphysik. Grossartig. 35 Minuten. Dann treten sie wieder hinaus in das Tageslicht der Strasse Unter den Linden.
Berliner Guggenheim, geöffnet von 11– 20 Uhr.

Jean-Luc Godard: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos.
Bei http://textz.com/

Edward Yang-Retrospektive im Arsenal (2.5-25.5). Von Montag dem 6.5 an ist Edward Yang auch Gast der DFFB, wo er seine Filme den Studenten zeigt. Näheres ( Vorführ-Termine, usw.) ist bei Bodo Knappheide (DFFB) zu erfragen. Auch „Taipeh Story“ (1985), in dem Hou Hsiao-Hsien (demnächst mehr über HHH) eine Hauptrolle spielt und der für die sogenannte „New Wave“ des taiwanesischen Kinos sehr einflußreiche „Terrorizer“ (1986) werden sowohl im Arsenal, als auch an der DFFB zu sehen sein. Zu „YIYI“ gibt es eine schöne Website: yiyi.themovie.com.

Für diejenigen, die etwas langfristiger planen möchten: Der kürzlich angekündigte „Counterstrike“ von André Heller. Aus einer Presse-Meldung: „André Heller will als Kulturverantwortlicher der WM 2006 ein sinnliches Bild von Deutschland zeichnen. Lange vor der WM-Eröffnungsfeier sollen bereits Ausstellungen, Filme, Symposien, sowie Musik- und Theaterereignisse Deutschland ironisch und heiterer als gemeinhin angenommen darstellen.“ Klingt beängstigend.

Büchse 1: PASSE MONTAGNE aufrollen vom Stellenwert, den Essen in diesem Film hat. Was in Erinnerung bleibt, ist die haptische Qualität, die Stévenin dem Öffnen einer Konserve (wahrscheinlich handelt es sich um Thunfisch) verleiht. Halbieren eines Brötchens; Öffnen der Dose; mit dem Taschenmesser wird der Fisch im Brötchen verteilt; Öl aus der Dose nachgießen, damit das Brötchen nicht so trocken bleibt; Reinbeißen; für den Mund eigentlich zu groß, aber es geht schon; die Hände schmutzig; von Erde bist Du genommen, zu Erde sollst Du werden. Der Film spricht nicht von Körperlichkeit sondern von Leiblichkeit. Ist durch und durch irdisch. Selbst die Fluggeräte bleiben auf dem Boden. Es genügt, wenn man eine Vision hat. Kein Sex. Die Delikatesse von Frauen wird beschworen, dabei bleibt es. Dafür wissen beide Protagonisten eine Zwiebel nebenbei zu würfeln, so wie Humphrey Bogart eine Zigarette halten kann. Alle Dinge sind immer gleichzeitig anwesend, was zu Unordnung führt, die aber nur höhere Ordnung ist. Was der Film ausstellt ist wohlwollende Verwunderung. Wir befinden uns in einer Passage, nicht wissend, woher wir kommen, und hoffentlich werden wir nicht ankommen, damit das Abenteuer Bestand hat. Staunen als höchste Erkenntnisform und Gnade. Ja, die Haltung des Films ist gnädig. Die ganze Natur und damit jeder Idiot soll hier in sein Recht gesetzt werden. Laut wird Stévenin nur einmal, als es um die Verteidigung des verschrobenen Rezitators geht. – Über Gnade hat einmal Mitsuko Uchida (Pianistin) sehr schön im Zusammenhang mit dem letzten Klavierkonzert Mozarts gesprochen (Klavierkonzert B-Dur, KV 595) und vielleicht kann man in dieser Musik eine Entsprechung finden – nur ein Vorschlag. – Als Zeitgenosse war meine Kritik diesem Lebensgefühl gegenüber harsch: Es tummelt sich auf den Territorien, auf denen sich Fuchs und Hase „Gute Nacht“ sagen. Was aber, wenn der Fuchs das Licht ausknipst? – Mit der Zeit wird man gnädiger. „Es war doch nicht alles falsch, was wir früher gemacht haben,“ unterbricht ein Eindringling die beiden Männer beim Essen. Dieser Satz fällt auf Deutsch. Drei Jahre später sagt Stévenin diesen Satz als einzigen deutschen Dialogbeitrag in Rivettes PONT DU NORD und stellt damit das Geschehen urplötzlich in einen terroristischen Zusammenhang, ohne je konkreter zu werden. Weitere zehn Jahre danach darf der Matrose Max Reichpietsch in NAVY CUT davon sprechen, dass nicht alles falsch war, was wir damals gemacht haben. Kurz darauf wird er erschossen.

Büchse 2: Sarah packt den täglichen Einkauf auf dem Küchentisch aus. Die Küche ist zum Living hin geöffnet. Wir sind in USA. Eddie läuft im Hintergrund auf und ab. Eddie und Sarah streiten währenddessen über Ehrgeiz, Trunksucht, Liebe. Diese Szene ereignet sich in Robert Rossens THE HUSTLER. Im Verlauf der Auseinandersetzung beginnt Sarah damit, die Deckel der gekauften Konservendosen mit einem Tuch abzuwischen. Diese Geste haut mich um. Innerhalb eines extrem gerichteten amerikanischen Dramas, in dem die Hindernisse nach konventionell logischer Konsequenz angeordnet sind, bis endlich Liebe sie überwinden kann, weist das Putzen der Dosendeckel auf einen Zusammenhag von purer Alltäglichkeit hin, für den die gestauchte Konfliktdichte ansonsten keinen Platz lässt. Konservenbüchsen zu säubern hat den Sinn, die Lebensmittel beim Öffnen der Dose nicht zu verschmutzen. Nun werden die Dosen aber im weiteren Verlauf weder geöffnet noch deren Inhalt verspeist. Das Putzen legt aber nahe, dass sie verbraucht werden sollen. Vielleicht liegt die Subversion darin davon zu künden, dass der Konflikt über einer materiellen Basis abläuft, die ihr Recht fordert, auch wenn noch so moralische Werte verhandelt werden, oder dass es überhaupt ein Geschehen geben kann neben Bildersog und Handlungsstrang. Auf jeden Fall – jemand am Set wusste etwas von Haushaltsarbeit.

Die Travestieaktrice Camelia Light nannte eines ihrer Programme: Ich war eine Dose. Zu den weitreichenden Folgerungen des damit aufgerissenen Interpretationsspektrums jetzt nichts mehr.

Am Ende seines Studiums an der Filmakademie – die Abschlussarbeit war bereits fertiggestellt – besuchte der Filmstudent ein Seminar, das von Straub/Huillet geleitet wurde. Der Status der beiden Filmemacher innerhalb der filminteressierten Gemeinde reizte ihn dazu, sie mit seiner Abschlussarbeit, einem 15minütigen 35 mm-Kurzfilm, zu konfrontieren. Nur widerwillig folgten Straub/Huillet seinem Wunsch. Er musste sie quasi nötigen, seinen Film anzusehen. Ziel des Unternehmens war natürlich, einen Kommentar oder eine Kritik zu erhalten, mit der man weiterarbeiten konnte. Doch alles, was er den beiden entlockte, war dieser Satz von Danièle Huillet: „Sie arbeiten mit Wirkung.“ So weit die überbrachte Erzählung.
Was wie die kryptische Aufgabe eines erfahrenen Zen-Meisters an seinen Schüler daherkommt, hat mich seither beschäftigt, obwohl ich weder der Student der Erzählung bin, noch überhaupt zugegen war und Straub/Huillet nie als meine Überväter ansah.
Irrt hier ein Gott? – Wenn ich vulgär-etymologisch davon ausgehe, dass „Wirken“ mit dem Verschränken von zumindest zwei unabhängigen Fäden zu tun hat, dann liegt es im Wesen eines zumindest aus zwei Einstellungen bestehenden Films, gewirkt worden zu sein. An seiner Erarbeitung war Wirkung zwangsläufig beteiligt. Film ist schlechthin Wirkung. Doch hielt ich die Aussage nie für eine tautologische Äußerung als vielmehr für offene Kritik.
In dem Bemühen, der Einstellung gerecht zu werden und dem Schock des Schnitts ins Gesicht zu sehen, kommen Straub/Huillet ja nicht umhin, Wirkung zu erzielen. Es muss also etwas anderes gemeint gewesen sein.
Wirkungsgeschichte und Rezeptionsgeschichte werden ja quasi synonym verwandt, und vielleicht kommt man der Sache näher, wenn man die von Huillet angeführte Wirkung als Rezeptionsorientierung, Suggestion oder Zuschauerbeeinflussung liest. Dem stände eine Objektorientierung bei Straub/Huillet gegenüber. Das gefilmte Objekt gibt den Atem vor, dem es nachzulauschen gilt, damit er zum Atem des Films wird. Da spielt sicher auch die Sache mit der Architektur hinein, die der Film selbst ist oder die er nur ausstellt, wie Christian Petzold weiter unten unter Bezug auf Bitomsky ausführt. Es ist Sitte der Götter, ihren Schöpfungen Atem einzuhauchen. Der Filmemacher hat die Möglichkeit, ihn in den Film hineinzuwirken, wenn er denn der Gefahr entgeht, ihn zu verwirken. Spitzfindig. Kleiner Versuch über Wirkung.

Warum der Vergleich, der Aufbau einer Beziehung, die Reihenbildung von TWO-LANE BLACKTOP mit Melvilles BARTLEBY nicht gefällt, mich unzufrieden zurücklässt, ungelöste Reste erzeugt, die ja ihrerseits wieder produktiv werden können? (s. den Text von Bert Rebhandl weiter unten) Natürlich ist es legitim, jeden Text zu jedwedem Film in Beziehung zu setzen. Dabei besteht aber die Gefahr, dass Konturen zu Gunsten von Ähnlichkeiten verschliffen werden. Zumindest möchte ich eine Präzisierung vorschlagen, die die Dinge wieder auseinanderrückt und die Reibung erhöht.

Ist es wirklich der Geist von BARTLEBY, der als Brise und Fahrtwind verkleidet, den Protagonisten von TWO-LANE BLACKTOP ins Gesicht schlägt? Meine Befürchtung ist, dass in dieser Gegenüberstellung ähnliche Kategorien vorschnell für identisch erklärt werden. Bartlebys Verweigerungskonzept schien mir zunächst dem zu entsprechen, was ich mir unter britischer Exzentrik vorstelle, obwohl sich die Geschichte in New York zuträgt: – Der Versuch eben, innerhalb einer äußerst formierten Gesellschaft, die kein Ausbrechen erlaubt, durch Implosion eine Blase privaten Wahnsinns herzustellen, die in ihrer Einzigartigkeit und Abgegrenztheit dann wieder gesellschaftlich sanktioniert wird – soweit ein hinreichendes Funktionieren des Exzentrikers gewährleistet ist. Soviel Versöhnlichkeit liegt hier aber nicht vor. Denn Bartlebys Verweigerung geht weiter und lässt sich als Spleen nicht fassen, will gar nicht mehr funktionieren, will einfach nur „nicht“. In seinem Buch „Hand an sich legen“ trifft Jean Améry die Unterscheidung von „nicht“ und „nichts“. Derjenige, der Hand an sich legt, will nicht etwa nichts. Soviel Gegenständlichkeit entspricht der Situation schon lange nicht mehr. Er will einfach nur nicht. Das Verhältnis von „nicht“ und „nichts“ scheint mir auch das Verhältnis von BARTLEBY und TWO-LANE BLACKTOP zu charakterisieren. Bartlebys Autismus, sich in vorgegebene Strukturen hineinfallen zu lassen (selbst das hat noch zu viel Willen; er fällt einfach nur) ohne dort selbst noch als „ich“ vorkommen zu müssen, geht in seiner radikalen Hermetik über die immerhin noch nonverbal expressiv sein wollenden Protagonisten von TWO-LANE BLACKTOP weit hinaus. Sie wollen durchaus wirken und gesellschaftlichen Gegenentwurf liefern. Dabei bildet das Mädchen die Ausnahme, die die hoffnungslose Gefangenschaft der Männer noch als erste transzendiert, wenn auch nur mit Hilfe eines Mannes. So könnte am Ende von TWO-LANE BLACKTOP stehen, die Zukunft des Mannes sei die Frau; am Ende von BARTLEBY – jenseits aller geschlechtlicher Differenzierung – steht gar nicht.

Habe ich schon bedauert, dass die Arbeit an Text und Film dazu verleitet, von der Physis des Films abzusehen? Wo sind die Veranstaltungen, die die Hand, die die Sprache auf den Film legt, in ihre Schranken weist?
„… die Stimme gegen die Macht der Sprache …“ wird Godard in einem Aufsatz von Helmut Färber zitiert, auf den hier hinzuweisen ist. (Architektur, Dekoration, Zerstörung. Etliches über Kinematographie und äußere Wirklichkeit.; in: Kreimeier[Hrsg.]: Die Metaphysik des Dekors, Marburg 1994; S. 100-117) Dank an Bert Rebhandl für die Lenkung der Aufmerksamkeit.

Bartleby und Two-Lane Blacktop aufeinander zu beziehen, das ist natürlich eine willkürliche Assoziation. Und doch erscheint mir die Erzählung von Melville wie ein Urtext, von dem Monte Hellman einen (durch viele historische Schichten und solche des Unbewußten hindurch veränderten) „Abkömmling“ hergestellt hat, in einer anderen Epoche, in einem anderen Medien, aber immer noch nach der Formel: Ich möchte lieber nicht. Bartlebys Entschluß, das Kopieren (von Gesetzestexten) aufzugeben, und das Anstößige, das sich in seinem Todestrieb äußert (den sogar Deleuze nur als prophetische Magersucht deuten kann), sind entscheidend. Auch der Fahrer und der Mechaniker geben das Kopieren auf, indem sie ihr Auto (das dem klassischen Abschreibprozeß des 20. Jahrhundert entstammt, der fordistischen Produktion) wieder individuell machen, durch Bauteile, derentwegen sie bis Columbus, Ohio fahren würden. Auch der GTO träumt ständig davon, „one of those Detroit machines“ so umzubauen, daß sie seinen Größenphantasien besser entspricht. „A clean machine, homegrown“, sagt James Taylor einmal über das Auto eines Konkurrenten, als wäre der ein lächerlicher Biobauer, aber die Idee des Nonkonformen teilt er natürlich, unausdrücklich und introvertiert zwar. Das Gesetz, das von Melville bis Hellman gilt, ist das der Kopie, und es ist kein Zufall, daß die Kollegen von Bartleby allesamt Originale sind, aber widerspruchslose Abschreiber, während Bartleby eine Null ist, mit der sich nichts mulitplizieren läßt. Die Zweckentfremdung des Automobils in Two-Lane Blacktop wendet sich auch gegen das Gesetz: Ausdrücklich dort, wo die Highway Patrols verhöhnt werden, viel wichtiger aber insofern, als das Auto so „überdeterminiert“ wird, daß man damit gar nicht mehr richtig vom Fleck kommt. Bartleys träumerisches Verweilen vor einer Feuermauer und James Taylors Blick nach vorn durch die Windschutzscheibe sind verwandt: Es ist ein nicht-gegenständliches Sehen, aus dem der Fahrer nur herausgerissen wird, wenn es einen Unfall zu vermeiden gilt, das sich am Ende aber tatsächlich erfüllt, wenn das Bild selbst einen Unfall erleidet und mit seinem Betrachter, dem Lenker, identisch und abstrakt wird. Bartleby bekommt von Melville am Ende noch einen Tod und eine Vorgeschichte, der Fahrer aber wird zu reiner kinetischer Energie, woraus sich kein religiöser Gewinn mehr ergibt, aber auch kein Verweigerungspathos, das sich so einfach politisieren läßt, wie Hardt und Negri in Empire Bartleby für ihre Globalisierungskritik reklamieren. Bartlebys Formel hat sich in Two-Lane Blacktop zerstreut, sie hat ihre Dringlichkeit verloren, und ist nur noch in Echos zu vernehmen: That don’t hardly matter to me, sagt ein Anhalter mit Stetson, der ähnlich von sich selbst abzusehen scheint wie Bartleby auch. No good, sagt das Mädchen, bevor es sich aus dem Film davonmacht, ohne noch den Beutel mitzunehmen. Die Menschen, die den Film durchkreuzen, tragen alle ein Moment dieser Verweigerung in sich, aber in einer Welt, die tatsächlich „vaterlos“ ist, wie Deleuze schrieb, wird die Differenz zwischen Original und Kopie unwichtig, und deswegen kann der Fahrer nicht sterben, sondern muß frontal in das Medium krachen.

Two Lane Blacktop, von Monte Hellman, USA 1971
Donnerstag, 25.4., 19 Uhr, im Arsenal, Berlin.
2LB ist schon häufiger auf diesen Seiten vorgekommen, als geheime, fast untergründige Referenz. Seit Bert Rebhandl mir vor 1 Monat erzählte, er würde den Film im Arsenal vorstellen, in Kombination mit Herman Melvilles “Bartleby”, fiebere ich der Sache entgegen. “Bartleby” –hier kann man die Erzählung lesen- hat eine ähnlich untergründige Wirkungsgeschichte wie der Film von Hellman (George Perecs Erzählung “Un homme qui dort” und sein gleichnamiger Film beruhen darauf; Jay Leyda, amerikanischer Assistent Eisensteins und Melvilleforscher, hat ein Opernlibretto zu “Bartleby” geschrieben; und Deleuze und Agamben in den 90er Jahren lesenwerte, bei Merve auf Deutsch veröffentlichte Texte). Ich erinnere mich jetzt auch viel zu wenig an Hellmans Film, nur an Eindrücke von Weite und Offenheit. Und daran, dass diese Weiten und Offenheiten etwas Beklemmendes, de-euphorisierendes haben. Wenn “Two Lane Blacktop” noch ein “Road Movie” ist, dann eines, dass die Linearität der Erzählung nicht mit dem Versprechen des auf ein Ziel hin gerichteten Unterwegsseins verbindet. Es wird dem Film, trotzdem er zum Ende in Flammen aufgehen wird, sehr viel Liebe entgegnet, vielleicht auch unerwiderte (und vielleicht gerade wegen seines Verbrennens so bedingungslose). Ich nehme mal an: vor allen von Jungs. Sucht man bei Google nach Belegstellen zu dem Film, stößt man auf 967. Viele Fanseiten. Kult-Film.
Im Internet zu sehen: autofahrende Jungs, die sich “Ölprinz” nennen und Monologe voll der sachlichen Schönheit von Maschinennamen, die von Denis Wilson, damaliger drummer der Beach-Boys (the mechanic) gesprochen werden, auf ihre Homepages stellen (http://www.oelprinz-online.de/tlb.html) – hier:

“Check that ‘67 ‘cuda…That’s nice, a ‘57 Chevy. Hmmm, a 442 Olds. There’s a little muscle around tonight. What we got over there?…A Ford 429. An Anglia panel. Look at that Anglia panel. Beautiful. An AMX. Okay… Listen, we got to just rope one out… I believe I got her spotted. Look at that ‘67 Plymouth Road Runner and that dude in those sharp threads eatin’ a chiliburger. That’s a score. A Hemi, two four-barrel Holley carbs. Chrome rims. Goodyear slicks. Headers. Probably a torqueflite transmission. Yeah, well let’s get it on.” 

Oft auch: Kaufaufforderungen -die VHS, die DVD, die diversen Original-Poster (australisch, englisch, amerikanisch) für ein Heidengeld.
Auch sind dort Leute zu finden, die einen schönen Teil ihres Leben den geisterhaften Austragungsorten dieser amerikanischen Regionalrennen widmen –http://lakelandraceway.crosswinds.net
Andere, die über die Begeisterung für Tarantino zu dem Film fanden: Hellman hatte das Buch zu Reservoir Dogs gelesen und wollte es verfilmen. Er traf sich mit Tarantino. Aber Tarantino meinte, “… bei allem Respekt für sie, Mr. Hellman, das ist mein Film…” und wollte später ein Drehbuch für Hellman schreiben. Hat er aber nicht gemacht –http://www.geraldpeary.com/books/tarantino_interview.html. Aber Hellman war dann immerhin ausführender Produzent von Reservoir Dogs.
Irgendwann, um den Sommer 2000, ist Hellman in Austin, Texas, und dreht in der Gegend seinen neuen Film, Pay Off, wird gesagt. Und in Austin war im Sommer 2000 auch eine Ausstellung mit Schwarz/Weiß-Fotografien von ihm zu sehen –http://www.ifmagazine.com/common/article.asp?articleID=567
Eine Weblogautorin berichtet, sie hätte Hellman nach der Vorführung von 2LB einen Miniaturfrosch geschenkt –http://bitchinville.blogspot.com/?/2001_12_01_bitchinville_archive.html
Und James Taylor sagt 1976/77, er habe den Film nie gesehen.
Ich stelle mir all diese Leute vor. Und mich/uns, jetzt in der Reihe der 967 google-Fundstellen, abgezogen vielleicht die “compare-prizes” und imdb und diverse dvd-mailorder-Seiten. Lass es 100 Fans sein, die ein paar Stunden und Tage lang html und was-weiß-ich-noch-alles gelernt haben, um diesem Film zu huldigen.
Hier noch ein paar links:
-Ein Bericht aus dem “Rolling Stone“, 1970, über die Dreharbeiten:
On Route 66 — Filming Two-Lane Blacktop; und einer aus dem “Show Magazine”, March 1971: http://geocities.com/denniswilsondreamer/denny/mag.html
– 4 Interviews mit Monte Hellman: 1 | 2 | 3 | 4
Und: Richard Linklater gives 16 reasons to love the classic Two-Lane Blacktop