Donnerstag, 27.08.2015

dokfilmwoche

Sie lesen gerade einen Hinweis auf die dokfilmwoche. Sie beginnt heute im fsk Kino und im Sputnik und geht bis zum nächsten Mittwoch und ich möchte ihnen einen Besuch empfehlen. 19 Filme, größtenteils aus den letzten zwei Jahren, von denen ich nur drei kenne. Kein übergreifendes Thema, bzw. vielleicht doch das im Vorwort genannte Interesse an »peripheren Perspektiven« – und die Miniaturankündigungen zu den Filmen (größtenteils von Sebastian Markt verfasst), diese so heikle Textform des konzisen Erfassens, machen mich wahrscheinlich auch deshalb erwartungsfroh. Immer wieder habe ich davon gelesen, aber ich habe noch nie einen Film von Rainer Komers gesehen (drei, von 1999, 2010 und 2014 werden gezeigt); ich habe viel Gutes gehört von André Siegers »Souvenir«, und von Ruth Beckermanns »Those Who Go Those Who Stay« und von Thomas Heises »Städtebewohner«, von Ivette Löckers »Wenn es blendet, öffne die Augen«; und auf einem Festival sah ich »Stop the Pounding Heart«, den ich sehr mochte (tiefstes Texas!, Pubertätsbeobachtungen!, Tiere!).
Der zweite Film, den ich aus dem Programm kenne, ist Chris Wrights und Stefan Kolbes »Pfarrer« (*). Vor einem Jahr habe ich dazu ein Video-Essay-Seminar gemacht, in Weimar, und zwei der vier dort entstandenen Filme über »Pfarrer«, motivische Lektüren und Annäherungen, werden am Sonntag nach der Vorführung um 16 Uhr im fsk gezeigt. Ich bin dann auch da.

Sonntag, 23.08.2015

Konstruktiver Realismus

Die Konstruktion von King Vidors Wild Oranges (1923) ist bewunderungswürdig, weil sie das Allerunwahrscheinlichste wahrscheinlich werden und das Wahrscheinliche das Allerunwahrscheinlichste bewirken lässt.
Es beginnt mit einem Stück Zeitung auf einem Weg, das hochweht. Pferde scheuen vor dem Papier, gehen durch, eine Frau stürzt aus der Kutsche, bricht sich das Genick, und das Zeitungsblatt treibt ungelesen weiter, den Weg der ewigen Kontingenz hinab. Nicht selten verketten sich Umstände unglücklich, und an einer solch unglücklichen Verkettung werden wir notwendig sterben, aber so beiläufig, ja kühl wie hier stellt sich der Vorgang doch selten dar.
Noch seltener ist dies: An einer Bucht leben in einem verfallenden Herrenhaus ein alter Mann und seine Enkelin. Seit dem Bürgerkrieg leidet er an klappernder Furcht und hat diese Furcht auf seine Enkelin übertragen. In der Nähe des Hauses befindet sich aber auch ein Sumpfland voller hungriger Alligatoren und streunt ein Zwei-Meter-Mann umher, der eine alte Frau umgebracht hat.
Nun könnte einer sagen, auch wenn der Bürgerkrieg, der die Furcht auslöste, lange vorüber ist, gibt es doch gute Gründe, sich zu fürchten, denn Großvater und Enkelin werden von tödlichen Gefahren umlauert. Doch so ist es nicht. Die Alligatoren lassen sich umgehen und der Koloss ist „part man and part child“, tumb, aber solange ungefährlich, solange er nicht gereizt wird.
Er wird aber gereizt, nämlich eifersüchtig, weil der Bräutigam der Frau aus der Anfangsszene, von ihrem Tod in die Einsamkeit der See getrieben, mit seiner Yacht „Yankee“ in dieser Bucht vor Anker geht und auf die Enkelin trifft. Der Zufall, schreibt Balzac, ist die „zweite Vorsehung“. Und so beginnt ein Horror, der seinesgleichen sucht und ebenso überraschend und logisch endet, wie er begonnen hat.
Das Unwahrscheinliche wahrscheinlich zu machen, ist Konstruktion. Das Wahrscheinliche unwahrscheinlich zu machen, ist Kunst. Dieser Film hat beides, er begründet das erstaunliche Genre des konstruktiven Realismus.

Sonntag, 16.08.2015

Schnittmengen, Bruchstellen

In Wiesbaden, der Landeshaupt-, Kur- und Filmstadt, war 1954 die große Welt zu Gast. Zsa Zsa Gabor logierte mit ihrem Liebhaber Porfirio Rubirosa, allen Illustriertenlesern als Playboy bekannt, im ersten Haus am Platz. Sie spielte die Hauptrolle in dem von Karl Ritter inszenierten Film „Ball der Nationen“; jeder in der Filmbranche kannte Karl Ritter, der schon 1925 Mitglied der NSDAP geworden war, als den Regisseur NS-ideologisch durchwirkter Filme wie „Unternehmen Michael“ (1937), „Stukas“ (1941), „Kadetten“ (1941) oder „GPU“ (1942). Ritter sah das 1970 ganz anders: „Ich persönlich habe keine Propagandafilme gemacht.“ „Ball der Nationen“ ist kein gelungener Film, wegen einer schrillen Koinzidenz aber nicht unwichtig. Zur selben Zeit drehte John Brahm in denselben Ateliers „Die goldene Pest“. Brahm war 1933 über England in die USA emigriert und hatte dort eine Reihe von wenig bekannten B-Filmen gedreht. Was mögen Brahm und Ritter übereinander gedacht, was miteinander geredet haben, falls sie sich getroffen haben?

Gerhard T. Buchholz ist der Produzent der „Goldenen Pest“. Er war ursprünglich Maler und Bühnenbildner und hatte als Vertragsautor der Ufa auch an dem Drehbuch des antisemitischen Films „Die Rothschilds“ gearbeitet. Nach 1945 produzierte er Gegenwartsstoffe wie „Weg ohne Umkehr“ (1953) oder „Viele kamen vorbei“ (1955/56). Weil „Die goldene Pest“ mit einer Bundesbürgschaft abgesichert war, bemühte sich Buchholz, nur nicht als Zeitkritiker mißverstanden zu werden. Es geht um ein deutsches Dorf, das durch die Nähe zu einer amerikanischen Garnison und einer den jungen Soldaten quasi natürlich innewohnenden Vergnügungssucht zu einer Lasterhöhle wird. Dafür gab es ein zeitgenössisches Vorbild, das aber im Film nicht erwähnt werden darf. „Die Geschichte des deutschstämmigen US-Sergeanten, der in seine Heimat zurückkehrt und hier in Deutschland auf so verworrene Verhältnisse stösst, die alle der Dämon Geld heraufbeschworen hat, ist ein rein menschliches Filmthema. Dass es zwischen Amerikanern und Deutschen angesiedelt ist, hat im Grunde wenig zu sagen“, flunkert Regisseur John Brahm im Presseheft.

Maja Figge hat in ihrem sehr klugen Buch „Deutschsein (wieder-) herstellen“ mit dem Sezierbesteck der Theorie herausgearbeitet, dass der Gangster (Heinz Hilpert), dem das moralische Desaster in dem Dorf angelastet wird, antisemitisch konnotiert ist. Ich möchte das ergänzen: der Chauffeur des Gangsters wird von Alexander Golling gespielt, der in Ritters „Ball der Nationen“ den Pressesprecher der russischen (sprich: kommunistischen) Delegation darstellt. „Ball der Nationen“ kam vor „Die goldene Pest“ in die Kinos; die Zuschauer könnten doch nahezu zwangsläufig in dem Chauffeur den in eine neue Maske geschlüpften Vertreter des Kommunismus erkennen, so dass wir es in der Kombination Gangster (Jude)/ Chauffeur (Kommunist) eigentlich mit einer jüdisch-bolschewistischen Verschwörung zu tun haben.

Andererseits wurde Golling, so Wikipedia, wegen seiner Nähe zum Nationalsozialismus, auch der „braune Fürst von München“ genannt. Vielleicht ist es auch nicht ohne Bedeutung, dass Zsa Zsa Gabor in „Ball der Nationen“ unter anderem folgende Zeilen singt: „Wir fragen nicht die andern/ wir tun, was uns gefällt/Wir gehen eigne Wege/ uns gehört die weite Welt.“ Komponist Werner Bochmann sei, so schreibt „Der neue Film“, in der Wahl der Texte eben wählerisch.

Ich gebe zu, das ist jetzt alles sehr verwirrend. Zsa Zsa Gabor demonstriert in „Ball der Nationen“, wie es einfacher gehen könnte. Reporter Percy Buck (Gustav Fröhlich) hat auf einer Staffelei ein Großfoto seiner angebeteten Zsa Zsa; sie schneidet das Gesicht heraus und plaziert ihr eigenes in die Fehlstelle. Die Bruchstellen zwischen dem Glamourbild und dem lebendigen Gesicht sind überdeutlich, aber Percy ist überwältigt vor Glück.

 

Donnerstag, 23.07.2015

Gastfreundschaft oder Gewalt

In den letzten Wochen lernte die halbe Welt Deutschland von seiner wahren Seite kennen. So erging es auch dem bekannten Kameruner Filmemacher Jean-Pierre Bekolo, der nach Deutschland eingeladen war und im Konsulat zu Yaoundé (Jaunde) sein blaues Wunder erlebte. In seinem Offenen Brief an den deutschen und die westlichen Konsuln in Afrika, „Das Konsulat – Ort von Feindseligkeit oder Gastfreundschaft?“, schreibt er:
„Gerade landen Schiffe mit Tausenden Migranten an den Küsten Europas. Mal tut der Westen so, als wäre er blind, mal gibt er sich als Opfer einer Invasion, obwohl diese doch nur ein Rückfluss ist, natürliche Gegenbewegung zu jener, in der die Westler seit Jahrhunderten ihre Grenzen bis zu uns ausgedehnt haben, wir von ihrer Gewalttätigkeit, ihrer Ausbeutung ereilt worden sind und die ansässige Bevölkerung ihre Verachtung zu spüren bekam. Da lohnt es sich, einen Blick auf die Gewalt zu werfen, der ein Immigrationswilliger bereits ausgesetzt ist, wenn er sich noch zu Hause, jedoch in dem Sonderraum des Konsulats befindet.
Das Konsulat ist die Türschwelle, Grenze zwischen zwei Welten, Tür, an die man klopft und die sich öffnet und jenem Kontrollwillen ausliefert, in welchem dein Gastgeber deine Papiere verlangt, weil er anhand ihrer feststellen will, wer du bist, und prüft, ob du es verdienst, eingelassen zu werden. An dieser Türschwelle könnte das anfangen, was bei allen Völkern der Erde bekannt ist: die Gastfreundschaft, die sowohl Migranten einschließen sollte, die von Afrika Abschied nehmen, um ohne Visum in Europa zu scheitern, als auch solche, die offiziell um ein Visum ersuchen, und schließlich solche wie mich, die eingeladen worden sind.
Weil ich zu einem renommierten Berliner Künstlerprogramm geladen wurde, in welchem ich, wenn nicht der erste afrikanische Filmemacher, so doch der erste aus Kamerun bin, stelle ich mich mit Dutzenden anderer Kameruner, die nach Deutschland wollen, vor dem deutschen Konsulat zu Yaoundé in die Schlange. Auch wenn die Erfahrung der Demut nie ganz unwillkommen ist, erstaunt es mich doch sehr, dass es gar keinen anderen Weg gibt, um in dieses Konsulat zu gelangen, keinen, um unbelästigt von schamlosen Blicken eine Anfrage zu stellen und mit Anstand empfangen zu werden. Read the rest of this entry »

Freitag, 17.07.2015

Filme der Fünfziger XV: Stern von Afrika (1957)

Unter diesen Jungs, sagt Major Niemeyer (Alexander Kerst) zu dem Jagdflieger Hans Joachim Marseille (Joachim Hansen, in seiner ersten Filmrolle), komme er sich vor wie ein Vater mit vielen Söhnen. Und deshalb ermahnt er Marseille auch, sich an die Regeln des Fliegens zu halten, weil er sonst seine Kameraden in der Luft gefährde. Dann befördert er ihn zum Leutnant. Er ist halt Papas Bester.

Marseille ist ein toller Hecht; schon in der Fliegerschule hält er sich nicht an vorgegebene Flughöhen, landet bei einem Erkundungsflug einfach auf der Autobahn, um nach dem Weg zu fragen, und setzt seine Uniformmütze keck und schief auf den Kopf. Um ihn herum, den erfolgreichsten Jagdflieger der deutschen Wehrmacht, sind die guten Kameraden Robert Franke (Hansjörg Felmy in seiner ersten Filmrolle), der etwas zynische Albin Droste (Horst Frank ebenfalls in seiner ersten Filmrolle), Werner Heydenreich (Werner Bruhns), der auf jede Situation einen Reim weiß, und Answald Sommer (Peer Schmidt). Das Kampfgebiet ist die Wüste Afrikas, man lebt wie die Pfadfinder in Zelten und wartet auf die Einsätze. Der Einsatzbefehl lautet: Jagd Frei! Und Marseille schießt die Engländer ab, dass es eine wahre Pracht ist. „Das ist grossartig; acht Abschüsse an einem Tag!. Das ist noch nie dagewesen.“

In der Höhlenbar tanzt Mathias voller Lust am eigenen Körper (Roberto Blanco in seiner ersten Filmrolle). Als Marseille das Ritterkreuz bekommt, macht ihm Kamerad Sommer den farbigen Mathias zum Geschenk. Mathias ist für die Wäsche zuständig und mit breitem Lachen stets zu Diensten. Christian Doermer hat einen kurzen Auftritt als Unteroffizier Klein; er wird aber gleich von den Engländern abgeschossen, was zu einer ebenso kurzen Nachdenklichkeitsphase führt. Dieser schmutzige Krieg!

Und schon wieder schießt sich Marseille von Rekord zu Rekord, bekommt die höchsten Auszeichnungen und verlobt sich in einer romantischen Einlage mit der Lehrerin Brigitte (Marianne Koch). Soll Marseille seinem persönlichen Glück folgen oder der Pflicht gehorchen? Er kann die Jungs nicht im Stich lassen, und so geht es heim nach Afrika und in den Heldentod.

Sind die Flieger in der Luft, grüßen sie sich von Kabine zu Kabine – so wie Jäger, die sich bei der Pirsch absprechen. Die wahren Helden sind aber die Messerschmidt-Maschinen , am Boden von der Kamera immer von unten aufgenommen; nach dem Einsatz brausen sie noch mal – Huii – im Formationsflug über das Basislager. Aus der Nase der Messerschmidt schiessen die Piloten wie aus Kampf-Phalli ihre Munition ab. Als Marseille schließlich abstürzt, sieht man nur die Trümmer seiner Maschine. Die Manneskraft ist versiegt, der Krieg verloren. Es ist tragisch.

Das Drehbuch schrieb Herbert Reinecker, Regie führte Alfred Weidenmann. Beide hatten zum Ende des „3. Reiches“ an „Junge Adler“ zusammengearbeitet. Dreimal wurde der Film neu montiert (die Schrecken des Krieges sollten mit Wochenschau-Aufnahmen und belegter Kommentarstimme doch nicht vergessen werden), dann gab ihn die FSK ab 12 Jahren frei. Die Presse identifizierte den „Stern von Afrika“ als glasklaren Propagandafilm und sorgte sich darum, welches Bild Deutschlands der Film im Ausland vermitteln würde. Dem Publikum war das gleich. „Ausgezeichnete Ergebnisse“, schrieb eine Fachzeitschrift als Resumee des Jahres 1957, „brachten alle Kriegsfilme mit ‚heldischer’ Tendenz. ‚Der Stern von Afrika’ (aus Deutschland) und ‚Panzerschiff Graf Spee’ aus England zum Beispiel. ‚Haie und kleine Fische’ rangieren gleichfalls in der kommerziellen Spitzengruppe.“

„Der Stern von Afrika“ wird am 18. Juli um 20.15 Uhr im Arsenal anlässlich der Präsentation der Buchreihe „Post_koloniale Medienwissenschaft“ gezeigt.

Verfügbar als DVD (Bonus: Interview mit Joachim Hansen) bei Kinowelt.

Was nicht in Filmportal steht:
Modellaufnahmen: K. L. Ruppel; Modellbauer: Zirzow; Maskenbildner: Jonas Müller; Garderobier: Anton Dissertori; Requisite: Kurt Squarra, Paul Prätel; Produktionssekretärin: Gerda Nürnberger; Atelier-Sekretärin: Annemarie Kalter; Geschäftsführung: Alma Pewny; Pyrotechniker: Erwin Lange; Militärischer Berater: Eduard Neumann; Standfotos: Lars Looschen; Presse: Siegfried M. Pistorius

Dienstag, 14.07.2015

Langtexthinweis

* Michael Pehlke: Atemnot. Deutsche Schauspieler

Erstveröffentlichung Filmkritik 5/1983, ausgewählt von Johannes Beringer.

Eine Notiz zu Pehlke auch hier.

Sonntag, 12.07.2015

Arbeitshypothese

„In nahezu allen Experimental- und Avantgardefilmen wird bewußt oder unbewußt immer wieder neu die Behauptung aufgestellt, der Film befinde sich noch – wie zu den Zeiten von Méliès – im Stadium der Unschuld, im Stadium seiner Erfindung. Diese schöne, demonstrativ naive Geste ist geradezu eine Arbeitshypothese dieser Filmarbeit. Fatal ist nur, daß diese Geste oft wirklich naiv ist, das heißt: Bei vielen, die mit dem Film zu experimentieren beginnen, ist die Kenntnis der frühen Arbeitstechniken und Erfindungen nur bruchstückhaft vorhanden.“

[Helmut Herbst: Kopf-Werk & Hand-Zeug – Zusammenhänge zwischen Technik und Filmästhetik, in: Ingo Petzke (Hg.): Das Experimentalfilmhandbuch, Frankfurt/Main: Deutsches Filmmuseum 1989, S. 103-143: 103]

Mittwoch, 08.07.2015

Made In Hell

Was Brighton Rock, das Buch, von Brighton Rock, den Verfilmungen (Boulting 1947; Joffe 2010), unterscheidet, ist nicht das Medium, sondern das Genre. Die Filme sind Krimis, Gangsterstücke, sie handeln von Gangs und ihren Taten. Graham Greene dagegen schrieb einen theologischen Roman; er handelt von einer marriage made in hell. Im Mittelpunkt der Filme steht Pinkie, der kindliche Mörder, im Mittelpunkt des Romans stehen Rose und Ida.
Rose ist, wie ihr Name schon sagt, Inkarnation Mariens (deren Sinnbild die Rose ist), einer der Verdammnis verfallenen Maria. Ida ist, wie ihr Name schon sagt, Personifikation von Arbeit und Tatkraft (althochdeutsch id), aber auch von wohlbeleibtem well-being; ihr Wahlspruch ist: „It’s a good world if you don’t weaken.“
Die Filme sind zynisch, Verbrechen geschehen ungehindert, Rettung kommt zufällig, wie ein Witz. Im Roman gibt es keine Rettung, aber eine seltsam jenseitige Welt, der Rose und sogar Pinkie angehören, und eine hiesige, die von Ida verteidigt wird, die zwar nicht mehr Gut und Böse unterscheiden kann, aber doch Richtig von Falsch, und Mord „wouldn’t be right“. Religion betreibt das Geschäft der Welt, die Welt das der Religion. Der von Ida vertretene Pragmatismus, der absolute Werte in relative Zwecke übersetzt, tut, ohne noch zu wissen, weshalb, das gute Werk, das nun so gut nicht mehr erscheint. Die von Rose verkörperte Liebe dagegen folgt der invertierten Jesusfigur, credo in unum Satanum, Pinkie, in die Hölle, und die befindet sich hienieden. Es ist eine unbedingte, nicht ganz einseitige Liebe zwischen unschuldiger Jungfrau und „cruel virginity“, die standesamtliche Trauung bloß der Tribut, der für diese Liebe entrichtet werden muss.
Was der Roman nicht einmal andeutet, muss der Film zeigen, der erste reflektiert sich dabei immerhin selbst. Frank, der Wäschereibesitzer, bei dem die Gangster untergekrochen sind, ist auch im Roman blind und muss sich von seiner Frau betrügen lassen. Im Film ist er darüber hinaus ein ohnmächtiger Zeuge, der den zweiten Mord hört, aber nicht sieht. Und auch beim ersten Mord ist ein Blinder zugegen. In einer Parodie auf die Divina Commedia lässt er sich von einem Mädchen in eine Geisterbahn führen, „Dante’s Inferno“. Als sie aussteigen, weint das Mädchen, er weiß nicht, warum.
Die erste Verfilmung von Brighton Rock bleibt nicht wegen ihres Zynismus, sondern Carol Marshs wegen in Erinnerung. Wer ihr geflüstertes „Yes, Pinkie“ gehört hat, wird es nicht mehr vergessen. Sie selbst hat den Film nie gesehen.

Montag, 06.07.2015

Liebe 47

Der Schauspieler Karl John war in den vierziger Jahren als Typ des kumpelhaften Draufgängers in den Propagandafilmen Karl Ritters („Stukas“, „U-Boote westwärts“ – beide 1940/41) bekannt geworden. In „Großstadtmelodie“ (1942/43), seinem letzten Film vor Kriegsende, spielte er neben Hilde Krahl einen flotten Bildjournalisten; Hilde Krahl, die Ehefrau des Regisseurs Wolfgang Liebeneiner, ist in „Großstadtmelodie“ eine moderne, junge Frau, die ihren Beruf und das Leben in der Großstadt liebt. John und Krahl unter der Regie von Liebeneiner, das war die Erinnerung an eine intakte Stadt, an das Glück des Alltags und an Hoffnung auf Zukunft. Manche Besucherin von „Liebe 47“ – die Reklame warb um das weibliche Publikum – wird auf diese Konstellation gesetzt haben.

Die Kinogängerin sah einen Glockenfriedhof mit Flusslandschaft, vor der eine desillusionierte Anna Gehrke (Hilde Krahl) und ein ganz und gar verlassener Fritz Beckmann (Karl John), beobachtet vom Tod (Albert Florath) und dem lieben Gott (Erich Ponto), über ihren Selbstmord sprechen. Beckmann ist erst wenige Tage aus dem Krieg zurück; er hat nichts und niemanden mehr, noch nicht einmal eine Unterkunft. Anna denkt praktisch; wer erst so wenige Tage im Elend ist, der darf nicht aufgeben. Beckmann kann ihre Wohnung haben, die sie nun nicht mehr braucht. So führt sie ihn zu sich nach Hause –„aber machen Sie sich keine falschen Hoffnungen“.

Beide erzählen einander ihr Leben; Anna von ihrer Ehe, von Enttäuschungen, zerstörten Illusionen, ihrem bitteren Lernprozess, „wie die Herren sich bezahlen lassen“ für Gefälligkeiten, Schutz und Unterkunft. Beckmanns Erzählung seines Kriegs- und Heimkehrer-Traumas zeigt mit einem Kabarettauftritt, Albtraumsequenzen und Allegorien nur Fragmente seiner Verstörung und Sinnsuche. Der Kameramann Franz Weihmayr und die Trickabteilung strengten sich mächtig an: Beine gehen übergroß auf einem Bürgersteig, der klein gebliebene Beckmann liegt im Rinnstein und fürchtet, von einem Besen in den Müll gekippt zu werden. Heute erinnert man sich an Bilder aus „The Incredible Shrinking Man“, aber der stammt aus dem Jahr 1957.

Vieles war anders, neu und leider einmalig in „Liebe 47″. Der Mann breitet sein Innenleben aus, die Frau ihre Erfahrungen mit der Außenwelt; sie reflektiert nüchtern ihre Situation, er findet aus dem Lamento seiner Schuldgefühle nicht heraus. Von statischen Theaterelementen wechselt der Film ins Kammerspiel, dann zur weitausholenden Montage retrospektiver Lebenserzählung, gelegentlich auch ins Kunstgewerbe und damit verbunden in den „Botschafts“-Modus, in dem nicht nur gezeigt, sondern auch erklärt wird, wie man das Gezeigte zu verstehen hat. Und dennoch: das war ein furioser Neuanfang für Liebeneiner, der heute – wenn überhaupt – nur durch „Ich klage an“ (1941) und eventuell „Die Trapp-Familie“ (1956) bekannt ist. Hilde Krahl bekam 1949 für ihre darstellerische Leistung einen Preis auf dem Filmfestival von Locarno. Zu Hilde Krahl siehe auch Rainer Knepperges Beitrag Etwas zum Staunen

Die literarische Vorlage für „Liebe 47“ war Wolfgang Borcherts Theaterstück „Draußen vor der Tür“, von Liebeneiner 1947 in Hamburg inszeniert; Hans Abich und Rolf Thiele produzierten den Film 1948 als ersten Spielfilm ihrer neugegründeten Firma „Filmaufbau“. Als er 1949 in die Kinos kam, liefen die Besucher scharenweise aus der Vorführung; einen „Film vom Neubeginn des Lebens  im dunklen Strom der Zeit“ (Werbung des Filmverleihs) wollte niemand mehr sehen, „der dunkle Strom“ war nach der Währungsreform dem hellen Zauber der Warenwelt gewichen, der Neubeginn sah anders aus als es der Film sich vorstellte. Der Verleiher versuchte es – vergebens – mit einer Version, in der die Beckmanns Traumsequenzen geschnitten waren.

„Was brauchen wir die Welt zu verändern?“, fragt Anna zum Ende des Films. „Fangen wir lieber bei uns selber an. Ich helfe Ihnen und Sie helfen mir.“ Das passte 1949 nicht mehr in die Zeit. Die fünfziger Jahre hatten bereits begonnen.

Mittwoch, 01.07.2015

Michael Pehlke in der ‚Filmkritik’

In der alten ‚Filmkritik’ (auf die sich die ‚newfilmkritik’ doch beruft) gibt es auch Texte, unter denen (oder über denen) weniger bekannte oder ganz unbekannte Namen stehen – also vergessene Namen, vergessene Texte.
Der Name Michael Pehlke (der als Dramaturg an verschiedenen grossen Theatern arbeitete und auch Regie führte) gehört in diesen Zusammenhang: grossartige Texte von einem, der kein Filmkritiker war – aber etwas vom Inszenieren verstand und immer ein gutes Stück Zeitdiagnostik ablieferte. Die bewährte sich vor allem bei seinen zwei langen Texten über die ‚Berlinale 1983. Atemnot. Deutsche Schauspieler’ und den ‚Notizen zu einigen Besonderheiten der Berlinale 1984’. (‚Filmkritik’ 5/1983 und 3-4/1984.) ‚Wäre tun so leicht als wissen, was zu tun ist …’ (‚Filmkritik’ 10/1983) geht über den Marcel Opuls Film Le Chagrin et la Pitié. Einiges in der Kolumne ‚Im Kino’: The Blade-Runner von Ridley Scott, Wolfen von Michael Wadleigh, Domino von Thomas Brasch, The Riffs von Enzo G. Castellari. Ein besonderes Vergnügen scheint für ihn gewesen zu sein, Die wilden Fünfziger seines Theaterkollegen Peter Zadek auseinanderzunehmen (‚Filmkritik’ 11/1983).
Mitarbeit auch bei Filmen von Günter Peter Straschek und Harun Farocki (Wie man sieht, 1986).
Michael Pehlke (7. März 1943 – 17. Mai 2015) ist letzten Freitag auf dem Friedhof Heerstrasse in Berlin-Westend die letzte Ehre erwiesen worden.